專訪 | 姚亞平：我的音樂學(xué)之路

董蓉

如果說，“透過音樂來理解人與社會”是音樂學(xué)研究始終不渝的重要旨趣之一的話，那么，可能沒有比于潤洋先生提出的音樂學(xué)分析概念更為深入人心了。音樂學(xué)分析包含著二元論的本質(zhì)，它需要面對音樂和社會兩種性質(zhì)上完全不一樣的文本，并試圖化解兩者之間的隔膜，從而抵達對音樂的理解。

作為專注于西方音樂風格史及思想史的著名學(xué)者，姚亞平教授在其《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》中對西方音樂中的深層次問題進行了追問，其中很多觀點都接受了于潤洋音樂學(xué)分析思想的影響，在很多看法上與音樂學(xué)分析的基本旨趣不謀而合。他堅持認為，音樂是一種文化代碼，是人的精神和觀念的物化形式，“樂譜中隱藏著人的秘密”。而從《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》到《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，再到《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》等撰述，姚亞平教授在其三十余年的學(xué)術(shù)人生中，始終努力追求通過音樂形式語言探求其中的文化意蘊的終極意愿，對于潤洋先生提出的音樂學(xué)分析，一方面繼承了自己老師的學(xué)說，另一方面也積極創(chuàng)新，對音樂學(xué)分析提出一些自己的理解，豐富了這一學(xué)說的理論和實踐內(nèi)容。日前，本刊對他做了一次專訪，在這篇專訪中，姚亞平教授由音樂學(xué)分析，談到了他的音樂學(xué)之路，以及他對于音樂深層問題的思索等話題。

一、走入音樂學(xué)

采訪人：于潤洋先生在他論及歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的文章中提出音樂學(xué)分析概念，指出它“既要考察音樂作品的藝術(shù)風格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷”。我注意到，您在多篇文章中也對這一概念進行了學(xué)理性探討及實踐性探求。總的感受是，像文化人類學(xué)那樣，您似乎更愿意將音樂視為人們看待與理解文化的一個窗口和工具，這是您在音樂學(xué)分析中所力圖求索的思路？

姚亞平：每一代人都在追求前人未解決的問題。于先生的音樂學(xué)分析中存在著兩個重要的思路“端點”，一個是美學(xué)，一個是社會歷史。在美學(xué)方面，我的學(xué)兄韓鍾恩做了很多創(chuàng)造性的工作，他強調(diào)感性聆聽和美學(xué)詮釋，在于先生美學(xué)研究基礎(chǔ)上有很多拓展，提出了一些新的音樂美學(xué)理念;于先生理論研究的另一端，音樂社會學(xué)問題，尤其是音樂與社會歷史結(jié)合是我所力圖追蹤和深入下去的。我希望通過音樂這一具體的文化形式，來闡釋其中包含的藝術(shù)審美之外的其他內(nèi)容。在我看來，音樂具有兩面性，它不僅僅是審美感受對象，同時也是一種文化現(xiàn)象，其中凝結(jié)著人的觀念、思想——這是我所一直堅持的觀察態(tài)度。但我的解決方式可能與于先生有所不同，我思考的是，到底怎樣來打通音樂與音樂之外的隔膜？因為只有打通了它們，才能真正從音樂走向社會歷史。

有很多人懷疑，外部的文化文本與內(nèi)部的音樂形式這兩種完全不同的符號，是否能夠?qū)崿F(xiàn)溝通？這種溝通建立在什么基礎(chǔ)上？當然，對這些問題的探求關(guān)涉到對“形式是什么？”的考量，又隱約與語言學(xué)、符號學(xué)有著關(guān)聯(lián)，而音樂學(xué)分析終歸要努力化解和突破這兩個符號的二元分離關(guān)系，使它們互相說明、互相支持。

采訪人：如果說“透過音樂形式話語來理解與看待文化”構(gòu)成了您獨特的觀察態(tài)度的話，那么，它開始于什么時候？是什么樣的人生經(jīng)歷促成了您的這一思維方式？

姚亞平：可以說，從我來到北京念書，并由此步入音樂學(xué)領(lǐng)域之時就已經(jīng)有了一些這類思維方式，只不過當時還很模糊，尚不清楚。1984年，我從四川音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)后，留在作曲系教授和聲專業(yè)課程，1989年，川音承擔西方音樂史教學(xué)工作的老師俞抒教授臨近退休，李忠勇院長（他也兼任音樂研究所所長一職，這是音樂學(xué)系的前身）想為學(xué)校物色一位接班人。李院長知道我喜歡讀書和鉆研理論，就找到我，問我是否愿意到中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)（那個時候，北京大學(xué)、清華大學(xué)及中央音樂學(xué)院等高校都應(yīng)教育部的要求接受各地院校的委培生，為地方培養(yǎng)師資），我接受了這一提議。當時，絕大多數(shù)地方音樂學(xué)院尚未開設(shè)音樂學(xué)專業(yè)，所以，我對音樂學(xué)的了解很膚淺，僅限于讀過幾篇相關(guān)文章，而且對它的興趣似乎也不是很大?？勺罱K，我接受了。這其中一個最大的動力還是想走出去，看看外面更廣闊的世界。另外，我對我從事的技術(shù)理論工作也存在一些困惑。我是作曲出身，雖然說積累出較為扎實的西方作曲技術(shù)理論功底，但我對技術(shù)問題并不滿足——我們把一部作品像解剖麻雀一樣分解成技術(shù)又能如何？我想知道的是，技術(shù)原則滋生于什么樣的文化之中？是什么促使西方二十世紀音樂從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代？總之，我對西方音樂充滿好奇，西方音樂文化到底是一種什么樣的文化，在人類音樂文化發(fā)展中為何如此與眾不同？這些“宏大”的追問，可能別人不會問，但它們卻經(jīng)?？M繞在我的腦海之中。

后來，我順利到北京念書了。到北京后，是黃曉和老師帶我，第一堂課，他就告訴我，兩年內(nèi)（當時的學(xué)制為兩年）完成碩士論文時間緊迫，要趕緊定題目。我選了早期音樂，因為我認為傳統(tǒng)的和二十世紀西方音樂我都大約有些了解，唯獨對西方早期音樂是一片空白，我想彌補一下這方面的薄弱，撰寫了碩士論文《西方早期多聲部音樂的建構(gòu)》。這篇論文還是以技術(shù)理論的思維來寫的，答辯時有不同的評價，作曲系于蘇賢、楊通八教授給予較高的評價，而音樂學(xué)系的老師們則認為“論文不夠音樂學(xué)化”。什么是音樂學(xué)化？我當時的確不知，但觸動我去思索。

1991年，碩士畢業(yè)后，我回到川音。當時有過跟隨于潤洋教授繼續(xù)攻讀博士學(xué)位的想法，但我作曲技術(shù)理論出身的“非音樂學(xué)科班”背景使我繼續(xù)求學(xué)的愿望并不順利。

回到成都的這一年，是我個人成長非常重要的階段。我沉浸在對西方音樂深層問題的熱切思索之中，思緒萬端、海闊天空。這些思考，使我進一步深化了對音樂學(xué)的理解，并生成了很多有關(guān)博士論文課題的新想法。一年間，我執(zhí)著地給于先生寫信，談我的下一步研究的想法，談我對西方音樂歷史發(fā)展觀念的認識……最終，我又考上了于先生的博士。

現(xiàn)在回想起來，我當年有關(guān)復(fù)調(diào)音樂的碩士學(xué)位論文，確實不是典型的音樂學(xué)論文。雖然反而讓我堅定了博士學(xué)位論文一定指向音樂學(xué)歷史寫作的信念，即用音樂學(xué)的眼光來看待音樂，它不僅僅是技術(shù)性的東西，而是應(yīng)被納入至更為廣闊的社會、文化與哲學(xué)審思之中。這些考量促成了我博士論文《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》（1995）的完成。記得在論文導(dǎo)論中，我提出：“所謂尋求主客體的統(tǒng)一就是尋求兩種符號表達體系的內(nèi)在聯(lián)系”“樂譜中隱藏著人的秘密”等一類觀點，實際上，這一思考已經(jīng)觸及到了音樂學(xué)分析意欲解決的問題，即音樂形式與形式之外的結(jié)合，我所談到的二元沖突，表面上指的是形式的二元沖突，但說的又不是純形式，而是講思想、觀念、文化，只不過這些關(guān)于文化、觀念的見解都被打上了形式的烙印。應(yīng)該說，這一選題決定了我現(xiàn)在看問題的方式，以及后來所走的一切道路。當然，這其中也隱藏著相當大的一個困難。

二、歷史觀與語言觀

采訪人：您的博士論文從二元沖突的角度，表達了您對西方音樂文化的關(guān)注與思考，這是一個非常宏大的課題，那么，您當時是如何看待自己的研究立場的呢？問題決定了方法，兩者一定是同步同行的。那么，針對您所提的問題，您是如何確定您的研究方法呢？

姚亞平：我的博士論文是懷著很多疑問，莽撞地闖入音樂學(xué)大門的。以今天的眼光來看，這是一個并不規(guī)范的博士論文選題，也有很多不成熟，但卻充滿了我解答問題的激情，有很多閃光點，感謝于潤洋先生，鼓勵了一個中國式的提問，也奠定了我一生的學(xué)術(shù)研究基調(diào)。而我，在博士論文中也無意間觸碰到了一些音樂的終極性難題，這都是一些天大的問題，一輩子也回答不完。

博士論文之后，我的困惑是提不出有效的問題。我的論文屬于思辨性的宏大敘事，可以肯定的是，在實證主義傳統(tǒng)中成長起來的西方學(xué)者，對此是持排斥態(tài)度的，并不會支持我的思考方向。而且，無論是國內(nèi)還是國外，主流的學(xué)術(shù)思想都傾向于周匝細密的微觀研究。宏大敘事，往往被認為是形而上、虛構(gòu)的、過時的。我面臨著合法性的質(zhì)疑。我對這個問題思考了很久。

受制于我的提問，我覺得我的研究有兩個問題必須要想清楚，也是兩個難題，都涉及到方法論：第一，歷史觀，即微觀抑或是宏觀的史學(xué)研究;第二，語言觀，即音樂形式到底是什么。

我認為，歷史觀就是觀歷史的角度，而宏觀和微觀都是觀歷史最基本的兩個角度。這僅僅是兩個角度而已，對宏觀或微觀視角的選擇，取決于研究者想看到什么，這類似于“樓層觀景”——位于不同樓層的人，會看到不同的景觀，遠看、近看，各有所需。所以說，宏觀視角與微觀視角，兩者各有優(yōu)勢，也各有局限，選擇了其中的一個角度，就選擇了一種優(yōu)勢，也同時面臨著一種局限，而我們注定無法兩者兼得。

當代西方學(xué)者往往不愿意提及宏大問題，這里有它們文化自身的原因。但我是中國人，我不會提出與他們一樣的問題，我有我的視角。這一視角，是由于我是中國人，由中國文化的背景決定的，我是為了想了解西方音樂文化而提出我的問題的，所以有時候我的視角是必然的，我只能這樣選擇，因為我想知道這些。我同意西方音樂研究中中國人視角的看法，不在乎是否加入到了西方的主流，我只在乎，我是否提出了一個有意義的問題。因此，我對宏大的看問題方式絕不放棄，因為沒有退遠一點看問題的角度，沒有對大的認識問題的思維，根本不可能提出有效的問題。即使在后現(xiàn)代主義時代，宏大視野也沒有失效，阿多諾的馬克思主義社會學(xué)研究，?？碌臋?quán)力理論、麥克拉蕊的女性主義研究，以及最近的關(guān)于“現(xiàn)代性”的討論，沒有基于宏大背景的思考是不可能成立的。

此外，要想回答“西方音樂是什么”的問題，還必須克服另一個障礙——語言觀，即如何理解音樂的語言，這就意味著我們必須深究什么是形式。這關(guān)涉到在二十世紀語言學(xué)的轉(zhuǎn)向中，我們對語言學(xué)的認識問題。

針對這個問題，我在幾年前的《錯覺圖：游走于形式與形式之外的凝思游戲》一文中進一步追問了什么是形式。形式既是一個物理音響或技術(shù)現(xiàn)象，也是一個文化或觀念。作為人類表述方式的一種意義符號，它負載著有關(guān)于人的許多信息——文化的、社會的、思想觀念的。我也是逐漸理解到，當我們在分析形式時，事實上也可能同時是在分析形式之外的事物，因為形式并不僅僅是形式，它也是一種觀念，兩者之間其實并沒有相隔那么遙遠，不過就像一張紙，一捅就破，兩件事可以是一回事。

我認為，我在歷史觀上是比較傳統(tǒng)，甚至保守的。在語言觀上（將音樂形式視為思想觀念、意識形態(tài)、文化現(xiàn)象），我則是時尚的、合潮流的。兩者相結(jié)合，就奇特地凝結(jié)成了新的東西，構(gòu)成了我的研究個性。

三、對音樂的觀察與闡釋

采訪人：閱讀您撰述的時候，有一個感受，就是說，您思考音樂的方式是一以貫之的。正如您剛才所說，您在博士論文中提出關(guān)于“西方音樂的為什么”這一宏大的問題，而在其后二十幾年的研究實踐中，您似乎都在從不同的角度嘗試填充問題的答案？

姚亞平：在我的學(xué)術(shù)研究中，方法的思考貫穿始終，我的一個明確思想是，我的方法是要解決問題的，那么，我的研究就一定要理論與實踐相結(jié)合?！稄?fù)調(diào)的產(chǎn)生》的寫作就是一種實踐性研究。它并不是對歐洲復(fù)調(diào)音樂進行系統(tǒng)研究的專門著述，而是與復(fù)調(diào)音樂相關(guān)的幾個斷面研究。這些研究，與其說是在討論復(fù)調(diào)，不如說在討論歐洲文化精神。我堅持認為，形式是精神和觀念的物化，早期復(fù)調(diào)語言機制，例如四度及三度、六度音程在協(xié)和音程陣營中的地位，它本身就是一種社會性話語和文化代碼，是內(nèi)在包含沖突的權(quán)力文化在音樂中所留下的印記。表面上說，音程是一個普遍的技術(shù)問題，但實質(zhì)上，這卻是一個文化問題。

我另一本書《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋》的寫作是由我在中央音樂學(xué)院所承擔的《音樂學(xué)分析課程》而促成的。在這本書中，我接受了當今新音樂學(xué)，也即當今音樂中的性別研究的一些思想，認為西方音樂歷史也是父權(quán)制主導(dǎo)的音樂的歷史，它帶有性別（男性）的印痕。這樣就解釋了為什么調(diào)性可以在性別話題中來談?wù)?，它為什么是一種男性話語，以及調(diào)性之所以走向衰落，可以把它與男性的衰落這樣一種文化動向結(jié)合起來思考。我的這一研究也緣起于對新音樂學(xué)的不滿足。新音樂學(xué)的有啟發(fā)性的地方在于它給予研究對象以社會文化的詮釋，但它在研究中，常常將一個具體的音樂現(xiàn)象比較生硬的嫁接在一起，使人們不好接受，覺得牽強。我認為新音樂學(xué)從文化和性別來看待音樂是可取的，但方式上有些突兀和生硬，我希望找到一些更容易被人接受的方式來說明這個問題，這是一種嘗試。

采訪人：您最近的新書《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》關(guān)注了中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。據(jù)我了解，這本書由理論篇與實踐篇兩部分組成，您在書中提出了一個核心命題——“可能性追求”，并圍繞于此，對“可能性追求”進行了理論闡釋，又結(jié)合具體音樂實踐討論了幾位中國現(xiàn)代作曲家的音樂觀念和價值取向，綜合論述了中國現(xiàn)代音樂作曲家在國際化和本土化方面的探索和努力進行。那么，您的“可能性追求”思路和以往研究有什么不同？

姚亞平：《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》（以下稱“可能性追求”）屬于“高校人文社會科學(xué)重點研究基地‘十三五重大項目”《中國專業(yè)音樂未來發(fā)展研究》分支課題的子課題。當年，我是帶著對現(xiàn)代音樂的困惑進入音樂學(xué)領(lǐng)域的，而書寫中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，恰好契合了我最初的意愿。在我看來，要回答中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的問題，必須涉及到西方音樂，因為前者是順著后者這根藤長出來的。中國音樂的很多困惑，實際上是西方音樂引出來的。

在這里，我需要解決的問題是：如何理解80年代以來的中國現(xiàn)代派音樂創(chuàng)作？大家知道，改革開放以來中國出現(xiàn)的所謂“新潮音樂”在當時存在很大爭議，很多人對這種現(xiàn)代音樂表示難以理解，發(fā)出了很多批評的聲音，這種現(xiàn)象直到現(xiàn)在并沒有消失。那么，如何看待這種音樂？我認為中國的理論工作者有責任對這種社會音樂生活事件作出說明予以解釋，以求得公眾和作曲家之間達成和解。對于我來說，這是一個新的課題，是一個難題和挑戰(zhàn)。之前的博士論文雖然也提到現(xiàn)代音樂問題，但它是從二元對立沖突的角度來考量的，這是一個老派思想，而“可能性追求”里面有新的觀念。

“可能性追求”這一思路的最大不同在于，它是從價值觀角度來解釋音樂現(xiàn)象的。這也是我多年來研究西方音樂，對西方文化認識的一個體會。對于西方文化我們通常會有這樣的認識，即這種文化比較善于不斷打破舊事物創(chuàng)造新事物，它總是在不斷突破，追求變革，就藝術(shù)來說，這一點很明顯，即不斷地追求個性，自我表達，探求生命表達的多樣性和各種可能性。正是由于這樣一種文化特性，在西方出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)——這一極端探求藝術(shù)創(chuàng)作新的可能性的現(xiàn)象。對于現(xiàn)代藝術(shù)，不能簡單地理解為只是追求新的形式，玩著花樣的瘋狂變革，而應(yīng)該把它視為一種文化現(xiàn)象，一種在西方特有的文化觀念，這種觀念有非常強大的生命力，對于西方人來說，這是他們文化的價值觀。中國上個世紀80年代開始出現(xiàn)的追求現(xiàn)代音樂語言的新潮音樂，是這種西方觀念的影響的結(jié)果。如何看待這種來自西方的影響，我認為需要理性的、全局性的來看待。我的這個研究，比較全面地表達了我的一些觀點，從理論和實踐上，從價值觀角度，對中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進行了一些比較正面的解釋和說明。

這一研究同我以前的研究在總體上仍然是一致的，即仍將音樂作為一種社會文化現(xiàn)象來看待，它其實仍然是在回答我最早對西方音樂的困惑，同音樂學(xué)分析的基本觀念可以貫通。我認為，對現(xiàn)代音樂這種現(xiàn)象，只能從社會文化視角來解釋，否則就沒有辦法來說明這種長期使人不解的音樂現(xiàn)象。

四、音樂學(xué)分析是一種緣分

采訪人：您今年在上海音樂學(xué)院開設(shè)了“音樂學(xué)分析的理論與實踐”課程，課程內(nèi)容集合了您對西方音樂的長期思考與實踐、理解和認知。這門課程所宣講的核心問題是什么，是否可以認為它代表著您對自身音樂學(xué)之路的一個反思？

姚亞平：上海音樂學(xué)院在學(xué)術(shù)上包容、開放，很重視這門課程?！耙魳穼W(xué)分析的理論與實踐”包含理論與實踐兩個部分，共15講，實踐部分主要講解了我之前的研究實踐，如復(fù)調(diào)音樂、音樂修辭、仿作技術(shù)、可能性追求等等。理論部分有很多的延伸，但核心問題離不開“音樂是什么”，這是我思想中一直在追問的終極問題，也是一個不得不問的問題。音樂是什么？用傳統(tǒng)的觀念來看，這一提問無疑在鉆牛角尖，音樂不就是聽覺藝術(shù)、美的藝術(shù)嗎？但是，新時代所發(fā)生的事情，如先鋒派音樂等，正在不斷質(zhì)疑著這一觀點。音樂是什么？從新音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂學(xué)，到達爾豪斯、科爾曼，它們的回答在內(nèi)涵上又各有不同。

在上海音樂學(xué)院的十幾次授課是一個機緣，它讓我藉此對自己的思想進行了沉淀和反思。當年，我對音樂理論的興趣正是發(fā)自于對于上個世紀80年代進入中國的西方現(xiàn)代音樂的困惑，而當我一旦發(fā)覺對于這類問題的解答不可能在純技術(shù)分析中去尋求時，我走向了音樂學(xué)。對于我而言，音樂學(xué)分析是一種緣分，它與我初涉音樂學(xué)領(lǐng)域之時所提出的問題有著不謀而合的共通之處，而我全部研究可以說都是圍繞著試圖去接近和認識作為一種特殊文化的西方音樂而展開的，它們，代表著我對西方文化現(xiàn)象的觀察與理解。