明代江南地區(qū)繪畫中心位移與畫風(fēng)流變

張 麗 春

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

繪畫作為一種文化現(xiàn)象，是時(shí)間和空間的文化產(chǎn)物，既受時(shí)代變遷的影響，又受地域環(huán)境的制約。“時(shí)間和空間是人的基本存在形式，人類的任何活動(dòng)都離不開時(shí)間過程和地理空間的限定，因而人類任何文化現(xiàn)象(包括物質(zhì)的和精神的)也必然不同程度地打上了時(shí)(歷史)空(地理)的烙印，人類的美術(shù)現(xiàn)象亦是如此。在研究美術(shù)現(xiàn)象時(shí)，只有將其置于歷史與地理的立體座(坐)標(biāo)中進(jìn)行考察，才會(huì)對之有全面而準(zhǔn)確的認(rèn)識?！盵1]有關(guān)歷史時(shí)期中國繪畫空間分布和演變問題的研究，學(xué)術(shù)界張慨、趙振宇等已有提及(1)參見張慨：《中國古代繪畫的歷史地理學(xué)研究》，載《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2016年第5期，第120-126頁；趙振宇：《明代畫家之地理分布研究》，載《榮寶齋》2016年第5期，第140-149頁。，具體涉及明代江南地區(qū)繪畫空間分布的問題還有待于進(jìn)一步深入研究。系統(tǒng)地闡述和分析明代江南地區(qū)繪畫中心位移軌跡和動(dòng)因，探究明代江南地區(qū)繪畫如何隨著歷史發(fā)展進(jìn)程發(fā)生空間位置變化，有利于進(jìn)一步深化明代繪畫研究和拓展其他地域空間下的繪畫研究。

一、明代江南地區(qū)繪畫中心位移

縱觀中國繪畫史，不難發(fā)現(xiàn)，繪畫中心的位移是有規(guī)律可循的。歷史時(shí)期的繪畫中心同樣受政治、經(jīng)濟(jì)、地理環(huán)境等因素影響，主要集中在京畿地區(qū)或經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。同時(shí)，繪畫中心所處的地理位置并不是一成不變的，而是隨著時(shí)代更替、環(huán)境變遷不斷發(fā)生遷移和改變。中國古代繪畫中心在歷史長河中經(jīng)歷著由西向東、由北向南的移變過程，最終實(shí)現(xiàn)宏觀上的東移南遷。

(一)位移軌跡

歷朝歷代，繪畫中心所處的地理區(qū)域隨著時(shí)代更替、環(huán)境變遷不斷發(fā)生遷移和改變。政治和經(jīng)濟(jì)是文化的基礎(chǔ)，隨著政治中心和經(jīng)濟(jì)中心的轉(zhuǎn)移，繪畫中心的地理位置也隨之發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)換?！耙徊恐袊L畫史，是部重心由北漸南的歷史，如同華夏文明的重心由遠(yuǎn)古的黃河流域轉(zhuǎn)向中古的長江流域。”[2]的確如此，魏晉時(shí)期，文化中心隨著晉室南渡而從黃河流域轉(zhuǎn)向長江流域，反映到繪畫上，漢魏以來北方的佛教故事畫在江南地區(qū)漸漸發(fā)展起來，顧愷之、陸探微等畫家的成就為江南畫壇樹立了不朽豐碑。此時(shí)，雖然繪畫中心隨著文化中心轉(zhuǎn)移到江南地區(qū)，但此時(shí)北方繪畫的水平也有發(fā)展。隋唐統(tǒng)一后，中國文化中心重回北方，唐代著名畫家吳道子、閻立本等聚集都城長安，創(chuàng)下繪畫歷史的輝煌。中唐、五代時(shí)期中原戰(zhàn)亂，長安文人墨客紛紛南下，聚集江南，使江南地區(qū)繪畫再次獲得興盛。而后的北宋王朝一統(tǒng)天下，繪畫中心又一次隨政治中心的轉(zhuǎn)移重回北方。到了南宋時(shí)期的“靖康之變”，文化中心隨政治中心第三次南遷到江南地區(qū)，這是中國繪畫史重心由北向南轉(zhuǎn)移的又一關(guān)鍵時(shí)期，也就是從這一次南遷開始，南方地區(qū)繪畫藝術(shù)在先前豐厚積淀之上，地位日趨顯赫。從此，繪畫中心在南方一直持續(xù)四五百年之久。尤其是明代，繪畫中心基本鎖定在江南地區(qū)范圍內(nèi)，并在江南地區(qū)范圍內(nèi)由杭州、蘇州、南京等位置移變，其間的畫風(fēng)流變?yōu)槊髑鍍纱敖系貐^(qū)繪畫的繁盛奠定了基礎(chǔ)。

據(jù)明代江南地區(qū)繪畫重心位移的軌跡來看，明前期和中期，繪畫中心相繼集中在杭州和蘇州兩個(gè)城市，明中后期開始，江南經(jīng)濟(jì)繁盛、人文薈萃，江南地區(qū)地域畫派群立，畫家分布廣泛，以地域畫派為單位的繪畫中心呈現(xiàn)一種分散性的分布，主要集中在江蘇、浙江、江西、安徽以及福建等地區(qū)。整個(gè)明代時(shí)期，江南地區(qū)的繪畫中心位移軌跡呈現(xiàn)一種“集中—分散”的時(shí)空分布特點(diǎn)，明末清初基本處于該位移軌跡中的“分散”階段，直到清代中后期，繪畫中心又出現(xiàn)相對“分散—集中”狀態(tài)。

明代江南地區(qū)畫壇呈現(xiàn)繁榮景象，各地域畫派競相發(fā)展，一系列相對分散和獨(dú)立的地域畫派散布在江南地區(qū)大部分城市，如杭州、蘇州、嘉定、常熟、太倉、常州、南京、嘉興、桐城、歙縣、休寧、新安、宣城等，形成多個(gè)以城市為個(gè)體的地域畫派，如浙派、吳門畫派、松江畫派、新安畫派、姑孰畫派等，大批畫派名家出現(xiàn)并較為分散地遍布整個(gè)江南地區(qū)。明初，以杭州為中心的浙派，是明代繪畫史上第一個(gè)以地域命名的畫派，永樂年間都城北遷，杭州失去繪畫中心地位，浙派畫風(fēng)慢慢式微，畫家相繼流寓南京等地。明中期開始，吳地的畫家沈周、文征明等人承襲元代畫家筆墨，開創(chuàng)了吳門畫派。吳門畫派興起，眾多畫家聚集在蘇州地區(qū)。此時(shí)，明代都城已北上遠(yuǎn)遷，朝廷對江南吳中地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)政策相對寬松，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動(dòng)了文化繁榮。蘇州經(jīng)濟(jì)迅速趨于鼎盛，繪畫也驟然成風(fēng)，取得畫壇的主體地位，成為明中期的全國繪畫中心。晚明時(shí)期的松江地區(qū)出現(xiàn)了以董其昌為代表的蘇松派、云間派等流派，與蘇州地區(qū)的吳門畫派淵源頗深，延續(xù)了百余年。南京作為六朝古都在永樂年間遷都北京后，延續(xù)到明末清初時(shí)期的南京依然保持昔日繁華，不失江南地區(qū)政治和文化中心地位，以龔賢為首的金陵八家在南京本地獨(dú)樹一幟，別開生面。與此同時(shí)，皖南地區(qū)繪畫在明清之際發(fā)展迅速，特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境孕育著新安畫派、姑孰畫派、宣城畫派等具有影響力的地域流派，使該地區(qū)成為江南地區(qū)新興的繪畫中心?！靶掳策@個(gè)原本與江浙之文化地位不可同日而語的‘處萬山之中’的‘弱勢’地區(qū)，在此時(shí)不可思議地發(fā)展成了東南文化重鎮(zhèn)，并足以用其清新脫俗的‘山林’之氣去影響進(jìn)而滌蕩吳越的‘江湖’之氣，甚至反過來引領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷，這也是文化史上絕無僅有的特例。”[3]611可見新安畫派的開創(chuàng)性和影響力在當(dāng)時(shí)具有了與江浙一帶繪畫成就相媲美的實(shí)力。

(二)位移動(dòng)因

明代江南地區(qū)繪畫中心之所以呈現(xiàn)“集中—分散”的分布特點(diǎn)，原因在于江南地區(qū)位于我國東南部長江中下游地區(qū)，地理環(huán)境優(yōu)越，經(jīng)濟(jì)、文化繁榮，形成以江南為核心的藝術(shù)圈，大量畫家聚集于此，呈現(xiàn)相對“集中”的分布特點(diǎn)；同時(shí)由于江南地區(qū)山地、丘陵、湖泊眾多，“天然屏障”式的地理環(huán)境又使江南各區(qū)域相對獨(dú)立、封閉，文化藝術(shù)存在一定差異，因而又呈現(xiàn)相對“分散”的分布特點(diǎn)。

繪畫中心位移是在全國政治中心與經(jīng)濟(jì)中心相對分離的大背景下產(chǎn)生的。一般情況下，全國的經(jīng)濟(jì)與文化中心依附于政治中心，受皇家集權(quán)政治的決定和把控，經(jīng)濟(jì)與文化中心主要集中在政治中心所在地，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展受政治中心所壟斷，文化藝術(shù)的發(fā)展與繁榮得到皇家贊助與扶持。而明代時(shí)期，江南地區(qū)商業(yè)繁榮，繪畫人才隨之涌入，繪畫中心已經(jīng)不完全依附于皇家都城所在地，經(jīng)濟(jì)因素成為影響繪畫中心位移的主要因素?！端纱皦粽Z》中云：“今天下財(cái)貨聚于京師，而半產(chǎn)于東南，故百工技藝之人亦多出于東南，江右為多，浙、直次之，閩、粵又次之。西北多有之，然皆衣食于疆土，而奔走于四方者亦鮮矣?！盵4]明代江南地區(qū)是全國糧食的重要產(chǎn)地，物產(chǎn)豐富。商賈遍布整個(gè)江南，聚集大量財(cái)富。《醒世恒言》中說：“市上兩岸綢絲牙行，約有千百余家，遠(yuǎn)近村坊織成綢匹，俱到此上市。四方商賈來收買的，蜂攢蟻集，挨擠不開，路途無佇足之隙?！盵5]記錄了明中后期蘇州府盛澤鎮(zhèn)的商業(yè)盛況。商業(yè)的繁榮以及社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變使明代畫家思想觀念與審美情趣發(fā)生轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)和與眾不同的創(chuàng)作理念，也推動(dòng)了江南地區(qū)地域畫派的大量生成，畫派眾多，畫風(fēng)各異，遍及江南地區(qū)，成為該時(shí)期南方繪畫中心所在地。

二、明代江南地區(qū)畫風(fēng)流變

明代江南畫壇承載著與其他歷史時(shí)期不同的畫風(fēng)特色，傳統(tǒng)畫風(fēng)經(jīng)歷著世俗化、個(gè)性化、西洋化等發(fā)展流變，呈現(xiàn)一種傳承與創(chuàng)新、開放與融合相互交織的多元發(fā)展格局。

(一)文人畫風(fēng)盛行

中國繪畫史發(fā)展歷程是歷史長河中各種畫風(fēng)彼此消長的過程，不同的歷史時(shí)期有著代表這一時(shí)期特色的主流畫風(fēng)。唐宋元時(shí)期，中國繪畫以院體畫風(fēng)為主流，南宋趙伯駒、趙伯骕和元代馬遠(yuǎn)、夏圭等畫家，在秉承北宋畫風(fēng)成就的基礎(chǔ)上以南宋院體畫為主體的畫風(fēng)，并加以創(chuàng)新。而元代文人畫風(fēng)在此期間受到冷落和擠壓，呈現(xiàn)隱性狀態(tài)主流的院體畫逐漸衰落。中國繪畫發(fā)展到明代時(shí)期，文人畫新風(fēng)是主流畫風(fēng)，統(tǒng)領(lǐng)南北畫壇并趨于繁盛。此時(shí)的畫家具有較為一致的審美意趣和藝術(shù)追求，大多數(shù)推崇元代畫風(fēng)，尤其崇尚和承襲“元四家”繪畫筆墨，具有較為統(tǒng)一的審美價(jià)值觀念。

浙派是“明代初期與中期(1368—約1580)，服務(wù)于南北兩京的宮廷院畫家以及活躍于浙江、福建和其他各地區(qū)的畫派，復(fù)興了宋代所建立的職業(yè)繪畫傳統(tǒng)”[6]。它作為明初政治中心的杭州畫壇的主流畫風(fēng)與明宮畫風(fēng)同樣沿襲南宋院體畫風(fēng)，在南宋院體畫風(fēng)基礎(chǔ)上吸收當(dāng)?shù)孛耖g畫風(fēng)元素，注重筆墨造型，筆墨講求剛勁大氣而又秀潤清朗，為職業(yè)畫家傳統(tǒng)畫風(fēng)注入新的活力，受到明初統(tǒng)治者的認(rèn)可和推崇。在明代“院體”畫風(fēng)的影響下，浙派畫風(fēng)得到一定程度的發(fā)展與興盛并一直延續(xù)到明代中期開始由盛行逐漸轉(zhuǎn)向衰退。其原因在于明代院體山水畫與浙派相比，院體畫風(fēng)以富麗堂皇的表現(xiàn)形式宣揚(yáng)皇權(quán)神圣和威嚴(yán)，筆墨風(fēng)格上更加崇尚馬、夏傳統(tǒng)風(fēng)格，更加規(guī)整莊重，工謹(jǐn)平穩(wěn)，而浙派山水在后期筆墨粗獷，揮毫迅疾，因不受皇家認(rèn)可而衰退。明正德前后，宮廷畫院式微，浙派已演變?yōu)橐环N“匱乏的學(xué)院派風(fēng)格”。永樂年間，隨著都城遷都北京，浙派畫風(fēng)在南京喪失繪畫中心地位，其畫風(fēng)慢慢銷聲匿跡?！爸良尉溉f歷(1522—1619)年間，從學(xué)者已寥寥無幾，浙派的衰疲由此一發(fā)而不可收?！盵3]529而蘇州地區(qū)延續(xù)元代文人畫風(fēng)，雖然明前期處于受冷落的非主流地位，但該地區(qū)繪畫傳統(tǒng)的豐厚文化底蘊(yùn)為明中期吳門畫派的發(fā)展與繁盛孕育了條件。盧輔圣在《中國山水畫通史》中說：“明初的吳中，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重重鉗制之下，文人放任高蹈的文化空間急劇失落，元代文人繪畫傳統(tǒng)在強(qiáng)勁的政治干預(yù)之下，漸漸退出繪畫的主流陣地。但是，我們也不能把這種消極、被動(dòng)的境遇絕對化，實(shí)際上，正是明初殘酷的政治局面和粗暴的文化政策，鑄就了江南士人依然與當(dāng)權(quán)者的不合作態(tài)度，勾起了他們對前朝先賢之品行、才藝的崇敬與懷念，徜徉山水、樂志丘壑是他們理所當(dāng)然的選擇，進(jìn)而順其自然地保存、延續(xù)和推進(jìn)了元代江南文人畫風(fēng)?！盵3]402明代遷都后，統(tǒng)治者對該地區(qū)政策相對寬松，經(jīng)濟(jì)、文化迅速趨于鼎盛，江南地區(qū)元代文人畫新風(fēng)在這種官方很少干預(yù)的自由狀態(tài)下，憑借經(jīng)濟(jì)的繁榮和地方士紳的扶持，吳門畫派迅速成長和繁榮起來?！白约尉付?，國家多故，畫風(fēng)亦稍稍從束縛而就解放。繼至萬歷，畫院之制。勢將廢除，其時(shí)以畫鳴者，多為院外之士夫。所持論調(diào)，多厭棄畫院，至議馬、夏諸畫派為狂邪板刻，舉世滔滔，靡然成風(fēng)?！盵7]文人畫主要借助筆墨表現(xiàn)個(gè)人的主觀情趣，畫面以寫神為主，求神似而不求形似，表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人情感和個(gè)性特征。吳門畫派代表的元代文人畫風(fēng)經(jīng)過百余年沉寂后重新復(fù)興，在宋元文人畫傳統(tǒng)畫風(fēng)中融入他法，開創(chuàng)明代文人畫新風(fēng)，一改皇家審美統(tǒng)轄畫壇的局面，以元代獨(dú)特的欣賞趣味和畫風(fēng)取得民間市場、江南士大夫?qū)徝里L(fēng)尚等非官方的承認(rèn)，成為中國繪畫史上一股強(qiáng)勁的文人畫畫風(fēng)縱橫于大江南北，占據(jù)畫壇主流。

隨著晚明松江地區(qū)董其昌“南北宗”論的提出，元代文人畫風(fēng)的面目籠罩了整個(gè)江南畫壇，“四王吳惲”紛紛涌起，皖南地區(qū)的“徽州畫風(fēng)將古典的審美趣味融入于寫生，對元畫傳統(tǒng)作出了與吳門畫派迥然有別的闡釋，使古典的圖式傳統(tǒng)重新煥發(fā)生機(jī)，在畫史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其歷史意義不僅僅局限于漸江、梅清等人超卓的藝術(shù)成就，更重要的是它開啟了山水寫生的風(fēng)氣，打破了吳門畫派‘典故’作風(fēng)一統(tǒng)天下的局面”[3]636。這些地域畫派的出現(xiàn)，使元代文人畫在晚明時(shí)期的江南一帶得到進(jìn)一步的發(fā)展和興盛。晚明是文人畫發(fā)展的成熟時(shí)期，這一時(shí)期一個(gè)重要人物是文人畫藝術(shù)史理論的集大成者董其昌。董其昌所提出的畫論“南北宗論”繪畫理論，成為文人畫家實(shí)踐的基礎(chǔ)，得到文人畫家的極力推崇，同道和追隨者甚多。以石濤和“揚(yáng)州八怪”等為代表，依托江南的民間文化市場，支撐江南畫壇與正統(tǒng)派相對抗的“野逸派”文人畫畫風(fēng)，活動(dòng)于浙江杭州以藍(lán)瑛為代表的武林派在文人畫統(tǒng)領(lǐng)畫壇的影響下，尤其受益于黃公望的圖式與筆墨意趣，充分反映文人畫影響之大，籠罩整個(gè)江南畫壇。文人畫在明末清初進(jìn)一步發(fā)展成為兩種走向，一種是以“四王”為代表的正統(tǒng)畫派，另一種則是以“四僧”為代表的野逸派。正統(tǒng)派文人畫筆墨由清初“四王”發(fā)展到登峰造極的地步，以“四僧”等為代表的文人畫則以主觀性情的宣泄作為意境內(nèi)涵。

(二)畫風(fēng)趨于多元化

明代初期活躍在江南地區(qū)的“浙派”民間畫家在吸收傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作實(shí)踐中融會(huì)貫通，創(chuàng)新變化，形成獨(dú)特的地域派別，成為江南地區(qū)最有影響的畫風(fēng)。16世紀(jì)開始，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮，蘇州作為明中期經(jīng)濟(jì)、文化重心，涌現(xiàn)出一批業(yè)余畫家。他們崇尚元人筆墨意趣，大膽創(chuàng)新，其畫風(fēng)特點(diǎn)在于將簡逸清雅的文人花鳥畫風(fēng)融入市民的世俗情懷，趨于雅俗共賞，這一寫意花鳥畫風(fēng)從孤芳清高走向大眾化、世俗化。譚玉龍認(rèn)為：“‘吳門畫派’發(fā)展到明代中葉以后，已落入了程式化、固定化的窠臼，吳門后期諸家受到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，為利益而畫、為錢財(cái)而畫?！盵8]胡相洋也提道：“蘇州一帶雖也有職業(yè)畫家傳統(tǒng)，但在唐寅和仇英之后，便無出色大家，而業(yè)余文人畫傳統(tǒng)，則在1559年文征明謝世后急劇地萎弱?！盵9]這一龐大的繪畫群體，便是明中期以蘇州為中心，以沈周為代表的“吳門畫派”。

明中后期江南地區(qū)商業(yè)繁榮，城鎮(zhèn)和市民階層興起，各種人文藝術(shù)發(fā)展強(qiáng)盛。江南地區(qū)龐大的文人畫群體對社會(huì)影響很大，他們的審美情趣直接影響市民階層的審美取向，呈現(xiàn)商業(yè)化、世俗化等特色，此時(shí)期繪畫題材大多來源于生活，反映社會(huì)生活和自然景物兩大基本內(nèi)容，生活美和自然美構(gòu)成該地區(qū)的繪畫基礎(chǔ)，畫家們不乏革新，游歷于大山之間，發(fā)揮著師法自然、外師造化的風(fēng)格特點(diǎn)?？梢哉f，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與資本主義的萌芽，明代中后期的文化藝術(shù)具有很大程度的商業(yè)化特點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的商業(yè)精神已逐步潛浸在文化藝術(shù)領(lǐng)域，主要表現(xiàn)在商業(yè)活動(dòng)與藝術(shù)文化的普遍聯(lián)系以及士人與平民百姓的審美趣味的趨同。藝術(shù)作為商品進(jìn)行交換，文人出于盈利而創(chuàng)作大量作品，體現(xiàn)出商業(yè)精神在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)強(qiáng)大的影響力。市民的審美取向在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的環(huán)境中滋生成長，反映市民情趣的繪畫作品大量出現(xiàn)，繪畫中呈現(xiàn)雅俗共賞的審美取向，這種潛移默化的變化，必然使畫風(fēng)趨向商業(yè)化和世俗化。

萬歷時(shí)期社會(huì)政治與思想文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，社會(huì)矛盾尖銳，思想文化異常復(fù)雜，中國繪畫領(lǐng)域在此環(huán)境之下也發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折和變化，形成一股倡導(dǎo)繪畫展現(xiàn)自我、抒發(fā)性靈的審美思潮，出現(xiàn)一大批追求人性解放、個(gè)性鮮明的畫家，尤其是以江南為核心的南方地區(qū)，大范圍的地域畫派紛紛涌出，松江派、蘇松派、云間派、虞山派、婁東派等一系列具有影響力的地域畫派畫家陸續(xù)出現(xiàn)，陽明心學(xué)以及陽明后學(xué)思潮的興起與推行，促使社會(huì)出現(xiàn)求新求異的文化氛圍，尚奇之風(fēng)滲透到各個(gè)領(lǐng)域，社會(huì)各階層對新鮮事物具有強(qiáng)烈的新鮮感和好奇心。繪畫領(lǐng)域的畫家在此影響下，思想意識得到進(jìn)一步覺醒，審美觀念發(fā)生重大變異，繪畫上更加注重獨(dú)抒性情，形成一股以繪畫來倡導(dǎo)和展現(xiàn)自我、表現(xiàn)人格自由與平等、反對傳統(tǒng)審美規(guī)范的審美觀念與創(chuàng)新思潮。中國傳統(tǒng)審美觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，儒家傳統(tǒng)意義上的中和淡雅、敦厚含蓄的古典審美規(guī)范，被自由抒發(fā)性情的審美觀念所取代，呈現(xiàn)一種以情反理、以丑為美的藝術(shù)觀念。前代以古為上的審美觀念開始轉(zhuǎn)變成一股革新的潮流，特別是江南地區(qū)，派系紛呈、風(fēng)格各異。該地區(qū)的創(chuàng)新型畫派，包括徐渭的大寫意花鳥畫、陳洪綬的變形人物畫等，在吸取前人繪畫技巧的同時(shí)，大膽創(chuàng)新、變革，呈現(xiàn)一種自娛自適、抒寫性情、倡導(dǎo)獨(dú)立、張揚(yáng)個(gè)性、以主觀意志為主導(dǎo)的審美觀念。白謙慎先生在《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》中所說：“在政治擾攘的環(huán)境中，晚明的文化和藝術(shù)卻表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)造力和豐富性?！盵10]這一時(shí)期，以董其昌、陳洪綬、徐渭等為代表的重要畫家，他們在思想上推崇李贄、袁宏道等明末士人所標(biāo)榜的個(gè)性解放思潮。其文人畫風(fēng)及繪畫思想在商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的推動(dòng)下，追求主體個(gè)性化，對代表王權(quán)的傳統(tǒng)倫理觀念予以革命和挑戰(zhàn)。另外，與之并行的畫風(fēng)是明清易代所引發(fā)的以弘仁、髡殘，新安諸家如程邃、程正揆、查士標(biāo)以及“揚(yáng)州八怪”為代表的明代遺民畫家表達(dá)悲憤、追求個(gè)性解放的“野逸派”粗筆水墨畫風(fēng)，以其個(gè)性的繪畫思想和創(chuàng)新的筆墨技法開創(chuàng)了江南繪畫的繁榮景象。

西洋寫實(shí)性畫風(fēng)，作為一種外來的、嶄新的面貌成為明代時(shí)期中國畫壇一道獨(dú)特的風(fēng)景線，在明中后期進(jìn)入中國，促進(jìn)了中國畫壇的發(fā)展與演變。西洋畫家在中國傳統(tǒng)繪畫技法基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方明暗凹凸、比例和焦點(diǎn)透視等西洋畫技法進(jìn)行創(chuàng)作，筆致精巧工細(xì)、形象逼真是西洋畫風(fēng)的典型特征，造型上強(qiáng)調(diào)立體和空間的表現(xiàn)力，重視透視，注重色彩，追求強(qiáng)烈的視覺沖擊力。中國傳統(tǒng)繪畫崇尚平面性意境，追求“以形寫神”和“神形兼?zhèn)洹?，造型上普遍以平面性為主，色彩上隨類賦彩，較為主觀，整體上更加強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)事物內(nèi)在神似，迥異于西洋繪畫在造型和色彩上的寫實(shí)性畫風(fēng)。西洋繪畫這種寫實(shí)畫風(fēng)格喚起中國畫家對西洋畫風(fēng)的興趣和贊賞。發(fā)展到明末清初，追求個(gè)性、尚奇求變的時(shí)期，中國畫家積極吸納西洋的畫風(fēng)與技法，促進(jìn)了中國畫壇的多樣化發(fā)展。

三、明代江南地區(qū)繪畫中心位移與畫風(fēng)流變的影響

明代江南地區(qū)畫風(fēng)在中國畫傳統(tǒng)畫風(fēng)基礎(chǔ)上，更加追求筆墨表現(xiàn)形式，以筆墨為中心，并在繼承前代筆墨技法的基礎(chǔ)上，注重個(gè)性抒發(fā)和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，提倡對傳統(tǒng)畫風(fēng)的變革與創(chuàng)新。尤其晚明面臨朝代更迭所帶來的一系列變故對明代畫家心靈產(chǎn)生的強(qiáng)烈刺激與變化，更多畫家遺民意識強(qiáng)烈，脫離世俗束縛，游歷和感受自然，以畫寄托情感，抒發(fā)自己對美的獨(dú)特追求，成為南宗繪畫作品的最高典范，這一脈畫風(fēng)的傳承對后代畫家創(chuàng)作思想的定位和風(fēng)格的建立奠定了基礎(chǔ)。

明代江南地區(qū)著名的畫家及突出繪畫成就在全國范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，尤其是明末清初江南地區(qū)的畫風(fēng)多樣、個(gè)性極強(qiáng)、感染力明顯，對清中期以后的揚(yáng)州畫派、海派、嶺南畫派的畫風(fēng)產(chǎn)生影響，形成與北方京畿地區(qū)宮廷畫風(fēng)截然不同的畫風(fēng)，在中外繪畫史上享有崇高的地位。其中，松江畫派董其昌是唐宋以來文人畫的集大成者，其熾烈的文人畫風(fēng)，以及在文人畫的實(shí)踐和理論方面的卓越成就，影響到江南地區(qū)整個(gè)畫壇以至整個(gè)全國，他的美學(xué)思想直接引導(dǎo)了明末清初以及后來山水畫的發(fā)展與走向，使江南地區(qū)畫派具有了鮮明的地方性特點(diǎn)，各地區(qū)畫派繪畫作品中的地方鄉(xiāng)土氣息濃厚。在此影響下，清初皖南地區(qū)畫家石濤、漸江、梅清、查士標(biāo)等在當(dāng)時(shí)畫壇享有盛譽(yù)，石濤以其灑脫豪放的畫風(fēng)又對清代以后的繪畫發(fā)展產(chǎn)生影響，他們作為描寫黃山、白岳的奇松怪石的代表，描寫新安一帶俊秀勝景等，均充分體現(xiàn)出地域畫派強(qiáng)烈和鮮明的地域特點(diǎn)?！安ǔ寂伞贝懋嫾以L長期活動(dòng)在南京、揚(yáng)州等地，其肖像畫成就在于對傳統(tǒng)肖像畫風(fēng)的繼承和發(fā)展。他的肖像畫杰作，創(chuàng)造了肖像畫的時(shí)代性高峰，為當(dāng)時(shí)及后來的肖像畫創(chuàng)作提供了技巧、圖式上的啟示，具有深刻的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。浙江地區(qū)的畫家徐渭、陳洪綬等，個(gè)性化、尚奇、怪異多變等畫風(fēng)得到吳昌碩、齊白石、張大千、傅抱石等近代畫家的推崇，重視創(chuàng)新并富于變化；晚清“海上三任”繼承了陳洪綬、“揚(yáng)州八怪”等畫風(fēng)，融合民間繪畫審美意趣和西洋畫特點(diǎn)，形成了頗具時(shí)代特征和獨(dú)特的藝術(shù)語言，在繼承明末清初世俗化特點(diǎn)的同時(shí)，在城鎮(zhèn)商品經(jīng)濟(jì)影響下具有一定的商業(yè)化特點(diǎn)。徐渭等代表性文人畫家重視自我情感抒發(fā)，敢于表現(xiàn)自我，他們通過繪畫表現(xiàn)自我主觀意識，不拘泥于古法，畫風(fēng)疏淡清逸，近代畫家張大千等受徐渭等文人畫筆墨情趣和技巧影響，借古開今，形成獨(dú)特風(fēng)格。