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    相聲“春典”語匯的構(gòu)建與傳承

    2020-12-02 06:18:44趙奇恩
    文化遺產(chǎn) 2020年6期
    關(guān)鍵詞:行話隱語語匯

    趙奇恩

    “春典”是以中國傳統(tǒng)文化的下層文化為其底座的一種民俗語言形態(tài),是共同語小范圍的隱曲變異。古往今來,在不同層次的江湖集團(tuán)和群體中,出于聯(lián)絡(luò)、交際需要,往往創(chuàng)制、傳播一些特殊的社會(huì)方言,局部替代某些與之相對應(yīng)的語匯或短語。民間對于隱語行話的叫法不一,異名實(shí)同的稱謂不下十幾種,尚有秘密語、黑話、暗語、市語、方語等等,所指語類大抵一致,多是用隱約的言辭來暗藏某種意義,用委婉的譬喻暗示某種事物。若細(xì)考究,各稱謂還有其特定的指代范圍,譬如在相聲界,常常將隱語行話稱為“春典”。明末,行幫會(huì)社所使用的隱語行話幾乎是一種封閉的符號(hào)系統(tǒng);至清季民初,諸行分工細(xì)密,名目復(fù)雜專門,其中雜技與說唱日盛,憑此游走江湖者頗眾,其封閉屬性遂被打破,無關(guān)生計(jì)與行業(yè)機(jī)密的語匯被游藝諸行、江湖雜流等松散組織吸收借用,作為跨群體交流時(shí)的通用語,又被稱為“江湖通切”,但相對于正統(tǒng)社會(huì)而言,仍是各組織間不可外傳的秘密。因諸行紛紛不一,細(xì)分各道則另有隱“春典”,以避同類而用,可見在相聲藝術(shù)誕生之前,“春典”在江湖中已廣泛普及,它承載了民間底層群體有關(guān)伎藝技巧、民風(fēng)民貌、信仰崇拜、傳統(tǒng)民俗、方言遺存等共同的歷史記憶。

    由于“春典”來自五行八作、九流三教、行幫會(huì)社的緣故,不免烙下時(shí)代與市井文化的痕跡,形成神秘不法、難為外人理解的表象,學(xué)界和公眾時(shí)常對其存在種種誤解與偏見,加之曲藝界一直未對本行業(yè)語匯引起足夠重視,造成之前慣用的“春典”遺失散落現(xiàn)象嚴(yán)重,依附于這些瀕危語言的傳統(tǒng)文化信息亦隨其母體消亡而相應(yīng)消失,這是相聲藝術(shù)乃至曲藝界的重大損失。“春典”是社會(huì)歷史文化積淀下的產(chǎn)物,是行業(yè)借助隱語展示傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的窗口,因此在考察某項(xiàng)傳統(tǒng)伎藝的源頭時(shí),可從民俗語言文化方向出發(fā),重新關(guān)注和探討該語料所引發(fā)的一系列語言構(gòu)建和傳承問題。

    一、相聲“春典”的構(gòu)建脈絡(luò)與傳播軌跡

    民間的隱語行話自有其傳承屬性,并不以歷史朝代更替為截然分界,有關(guān)成冊輯錄的文獻(xiàn)可追溯至宋代,盛行于明清,傳承流變至今。截止到1949年,茲將刊印成冊的隱語行話資料匯總?cè)缦拢核瓮粼瞥獭秷A社錦語》,初輯入在《蹴鞠譜》,收錄于《玄覽堂叢書》第三集;宋陳元靚《綺談市語》,收錄于《事林廣記·續(xù)集》卷八;明風(fēng)月友《金陵六院市語》,現(xiàn)存清光緒十年吟杏山館刻本;明程萬里《六院匯選江湖方語》,現(xiàn)存明閩建書林刻本,收錄于《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂府點(diǎn)板曲響大明春》卷一;明田汝成《委巷叢談》,收錄于《西湖游覽志余》卷二五與《武林掌故叢編》;明無名氏《行院聲嗽》,收錄于《墨娥小錄》卷十四;清翟灝《通俗編·識(shí)余》,收錄于《通俗編》卷三十八;清卓亭子《新刻江湖切要》,現(xiàn)存清光緒刻本;清唐再豐《江湖通用切口摘要》,現(xiàn)存清光緒蘇州桃花仙石印本;清張德堅(jiān)《賊情匯纂》,收錄于《中國近代史資料叢刊·太平天國(三)》;清無名氏《江湖黑化譜》,收錄于《雙棔書屋考藏珍本叢書》;清無名氏《江湖行話譜》,現(xiàn)存北京打磨廠學(xué)古堂排印本;清傅崇矩《成都通覽》,成都通俗報(bào)社1909年出版;民李子峰《海底》,1940年9月初版,收錄于《民俗民間文學(xué)影印資料叢書》第二輯;民國云游客《江湖叢談》,據(jù)北平時(shí)言報(bào)社1936年刊印出版整理;民國金老佛《江湖春典》,上海大通圖書社1937年版;民國陳國屏《清門考源》,1933年初版,收錄于《民俗民間文學(xué)影印資料叢書》第二輯;民國吳漢癡《全國各界切口大詞典》,上海東陸圖書公司1924年版(1)參閱曲彥斌《中國隱語行話大辭典》,沈陽:遼寧教育出版社1995年,第790-827頁。,其余零散資料暫不列舉。相聲行當(dāng)根據(jù)實(shí)際需要,吸收部分“官中”切口,并對“通切”語匯進(jìn)行二次翻新進(jìn)而達(dá)到蛻變,拼合、創(chuàng)制詞匯以適應(yīng)特定交際要求,為行業(yè)語匯系統(tǒng)的初步建立奠定基礎(chǔ)。

    (一)跨群體繼承的零星發(fā)現(xiàn)

    一些與時(shí)代群體有別,卻與相聲“春典”相近或相同的隱語行話在文獻(xiàn)中偶有出現(xiàn),宋《圓社錦語》《綺談市語》與相聲“春典”相去甚遠(yuǎn),至明《六院匯選江湖用語》《行院聲嗽》中方有少量隱語與相聲契合。六院本是明都煙花之地,來往客商身份混雜,不惟有院中當(dāng)行隱語與江湖諸行用語混雜其間;行院在金元時(shí)期指妓女、優(yōu)伶寓所,或借指妓女或優(yōu)伶;元明時(shí)期則是對戲曲藝人的俗稱。在職業(yè)構(gòu)成復(fù)雜的底邊階層,“春典”往往與娼妓、優(yōu)伶聯(lián)系在一起,相聲行業(yè)語匯的構(gòu)建與流變又不能與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景和平民文化割裂開,也就相應(yīng)地吸收了民間市井文化中的糟粕。

    但藝人在語料擇取上卻尤為巧妙,不落俗套。據(jù)《六院匯選江湖方語》載:“招子,乃眼睛也;山,亦酒也;閃于,乃人屎也;軟銼,豬肉也;鉆窯,是去人家;蒼孫,老人家也”(2)陳琦:《中國秘密語大辭典》,上海:漢語大詞典出版社2002年,第1567頁。。今相聲行業(yè)常選一字表義而稍作改變,譬如借“閃(山)”字代表排泄物;借“銼(錯(cuò))”字代表肉類;借“窯”字代表房屋、家、寓;借“蒼”表示老,“孫”表示男性等?!读骸分羞€記有:“馬后,是叫緩些;馬前,是叫快些”(3)陳琦:《中國秘密語大辭典》,第1568頁。,今指對演出時(shí)間的把控,藝人在該含義基礎(chǔ)上又創(chuàng)制出更為貼切的“春典”,使其在表述中和內(nèi)涵上更加多樣,如用“抻著使”或“嗨著使”代替“馬后”,用 “撅著使”或“撅脆”代替“馬前”??梢娬Z用者的主體需求是隱語行話演變成行業(yè)“春典”的重要原因,諸行百業(yè)在內(nèi)部交際過程中,一旦發(fā)現(xiàn)某一語料喪失其秘密性或其指代的事物隨歷史演進(jìn)而消失,不能實(shí)時(shí)維護(hù)群體利益,妨害溝通順暢時(shí),便會(huì)對某些詞匯或改造或棄用,這種因語用者主觀需求而引發(fā)的隱語行話的繼承演變現(xiàn)象,在相聲發(fā)展史上十分普遍和自然。

    《行院聲嗽》載:“襖子,剩撒;疼,吊撒;無人喝彩,寧了;假,興和”(4)曲彥斌:《江湖隱語行語的神秘世界》,石家莊:河北人民出版社1991年,第238-242頁。。相聲“春典”同樣擇一字稍作改動(dòng)表意,如管疼曰吊,因此牙疼可稱為柴吊;管衣裳曰掛灑(撒),管穿著闊綽稱為掛灑火;管假曰腥(興),又曰里腥;管演出效果差,包袱兒沒響曰泥了,與“寧”發(fā)音相似(5)云游客:《江湖叢談》,北京:中國曲藝出版社1988年,第5頁。。觀察上述語料信息跡象不難發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)思維模式與語言文字在歷時(shí)性傳播過程中相對穩(wěn)定,一些語匯在跨群體傳遞時(shí)順理而有序,和諧而不紊亂。雖有變異,在辨析語義時(shí)仍有規(guī)律可循,即便跨越千年時(shí)間,也為不同的群體選用以往既存的隱語行話提供一定機(jī)緣。

    (二)“通切”是相聲融入江湖的前提

    至明末清初,經(jīng)多人之手輯錄增補(bǔ)而成的隱語行話手冊——《江湖切要》與《江湖通用切口摘要》在坊間刊行,打破了諸行百業(yè)、地下群體內(nèi)部的穩(wěn)定秩序,將寄生于傳統(tǒng)社會(huì)下的底層民眾自建體系與其常用語匯廣而告之?!督ㄓ们锌谡穼⒔挟?dāng)分為“巾(金)、皮、李(彩)、瓜(掛)”四門,并對各行各道隱語逐一釋義。《江湖切要》分為上下兩卷,總輯切口一千六百余項(xiàng),內(nèi)容廣博,分類齊全,是一部體量龐大的江湖通用“春典集”。在明清兩代,民間群體數(shù)量激增,使用隱語的頻率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前代,此時(shí)刊行的江湖“通切”恰巧為相聲“春典”的沿襲和創(chuàng)制提供可供參照的藍(lán)本。江湖中人不惟有身處秘密組織又憑伎藝謀生者,素常往來于游藝諸行與行幫會(huì)社之間,身份及語用的來回切換促進(jìn) “春典”在組織間的相互融通,使秘密語匯的使用范圍漸次擴(kuò)大,跨群體的借鑒吸收令其保有隱蔽屬性的同時(shí)又兼具共通性。

    按照今相聲界對“通切”擇取的數(shù)量分析,冊中千余項(xiàng)詞匯,只幾十項(xiàng)與相聲吻合,未從中摸索出引用軌范,藝人只摘取較為常用的語匯補(bǔ)充到行當(dāng)中,可能,相聲在此時(shí)尚未形成行業(yè),行規(guī)行話的制定也沒有形成慣例。作為即將在江湖社群中占有一席之地的新成員,藝人不斷從各群體交流中汲取語匯,遵照其中的語用規(guī)則,按照特有的語俗融入社交文化,仿照江湖組織建立行當(dāng),形成自洽的制度規(guī)范、行為準(zhǔn)則和道德標(biāo)準(zhǔn),以求在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無法實(shí)現(xiàn)的訴求能在江湖體系中得到滿足。一旦群體規(guī)則、語言表達(dá)等系統(tǒng)確立,將會(huì)給成員帶來極大歸屬感,靠各職事游走四方的個(gè)體憑此辨識(shí)工具,在交流過程中彼此適應(yīng)并達(dá)成對自我角色的領(lǐng)會(huì)和對群體的守護(hù)意識(shí)。江湖也不再是互無關(guān)系的、孤立的、無秩序的,而是以“春典”為聯(lián)結(jié)紐帶,構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的、整體的、有規(guī)矩的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。共同的文化背景和思維方式使得不同集團(tuán)創(chuàng)制的隱語行話有著許多相通之處,傳統(tǒng)的思維模式與伎藝薪火相傳的穩(wěn)定性,也為不同行當(dāng)?shù)娜后w使用相同“春典”提供一定機(jī)遇,不同群體利用相同的創(chuàng)制方法、采用相近的符號(hào)表達(dá)同樣意義的機(jī)率大大增加。

    (三)“春典”的主要書面來源

    清末民初,坊間刊印有《江湖走鏢隱語行話譜》(又名《江湖黑話譜》)、《江湖行話譜》等手冊,所錄語匯與今相聲“春典”大體相似,只在個(gè)別語匯上稍有變異,仍未離本,冊中還涉及到其他行當(dāng),僅“保鏢護(hù)院行話概略”章與相聲相近。鏢行一職原屬江湖中的瓜(掛)行,初為“打拳頭,跑解馬,又稱跑馬賣解”(6)陳琦:《中國秘密語大辭典》,第1596頁。,即舊時(shí)藝人騎馬表演各種技藝,是雜技班子在鄉(xiāng)間流動(dòng)演出的形式之一。每到一地臨時(shí)圈場,表演蹬技、高蹺、武術(shù)、走索等雜技,打鑼唱和作為伴奏,吸引觀者圍攏,演出結(jié)束后再挑擔(dān)步行至下一地。因是多人協(xié)作的流動(dòng)班社,為便于交流,“春典”往往會(huì)在成員內(nèi)部傳遞共享,遷移中若遇其他江湖群體還需用“調(diào)坎兒”(7)調(diào)坎兒:同行業(yè)的人說行話,也作調(diào)侃兒。問答;演出時(shí)的馬匹既充當(dāng)?shù)谰哂质谴叫心_的工具,為語言的遠(yuǎn)距離傳播創(chuàng)造可能。上述種種原因使“春典”的類別和詞量不斷擴(kuò)充,包含天文、地理、時(shí)令、鳥獸、飲食、器物、身體方方面面,其發(fā)展演變規(guī)律也自然順應(yīng)和服從著使用者的日常行動(dòng)。

    由于清末戰(zhàn)事頻發(fā),商人經(jīng)常從事長距離、大宗錢物的異地貿(mào)易,為保證途中安全,不得不出資雇傭鏢師擔(dān)任護(hù)衛(wèi),路遇強(qiáng)人剪徑,需鏢師上前用“春典”盤道調(diào)停,一言說差,旋即動(dòng)手,因此該行便成為了刀尖舔血的高危行當(dāng),“春典”也就成為與危險(xiǎn)人物溝通的重要憑證。再者,隨著清末商品經(jīng)濟(jì)的繁榮,一些富戶、銀號(hào)、商號(hào)也會(huì)聘請武師看家護(hù)院,憑把式謀生,以武藝賣與識(shí)家的瓜(掛)行日漸興旺,從江湖生意一躍變?yōu)檎?dāng)、剛需的職業(yè)。出于對從業(yè)者安全的考慮,原隱藏于地下的“春典”開始得到主流社會(huì)認(rèn)可,為正規(guī)書面出版提供可能。至上世紀(jì)二三十年代,槍械愈加普及,新式交通日趨便捷,瓜(掛)行沒落,“春典”在實(shí)用性上退居其次,觀賞性和娛樂性比重增加。然而對于正值興起的相聲行當(dāng)來說,卻不失為一項(xiàng)保障群體功利性訴求的有效手段,一些有心的藝人更是將此類手冊作為收藏,并按照既定內(nèi)容傳授徒眾。

    (四)相聲行當(dāng)松散的語匯體系

    古往今來,行當(dāng)“春典”是傳統(tǒng)伎藝乃至絕技傳承的最重要工具和最妥帖安全的信息載體,關(guān)系到世代藝人的生計(jì)利害。各行各道在“通切”基礎(chǔ)上生出隱之又隱的術(shù)語,相聲藝人也不甘落后,經(jīng)代代藝人不懈努力,匯集創(chuàng)編出繁多細(xì)密的專有“春典”,并在業(yè)內(nèi)口耳相傳,互相約定,定型保存,傳承至今。大致分為伎藝技巧與藝訣行規(guī)兩方面。伎藝技巧類包括:描述表演形式的“春典”,如單春、對春、一頭沉、子母哏、貫口、倒口、腿子活、柳兒活等;表示相聲結(jié)構(gòu)的“春典”,如墊話、瓢把兒、正活、底,包袱兒等;說明相聲技巧的“春典”,如鋪墊抖翻縫,埋支讓堵,頂刨撞蓋,瞪諞賣踹,遲疾頓挫等;記述相聲禁忌的“春典”,如洋鬧兒、臭丟兒、踩藕、灑狗血、吃栗子等;介紹節(jié)目作品的“春典”,如《拴娃娃》又名《諞窯》,《拉洋片》又名《把光子》,《白事會(huì)》又名《報(bào)出子》等;以及記錄服裝道具的“春典”,如管大褂叫條(挑)兒,管醒木叫醒子,管扇子叫折頁子等。藝訣行規(guī)類多用短語,譬如不怕空子看,就怕相子瞧;墊話是金子,正活是銀子;一句不到,空子發(fā)燥;掌著買賣不爬薩;相與相,隔一丈等(8)參閱薛寶琨《相聲大詞典》,天津:百花文藝出版社2012年,第41-97頁。。

    在鄰近行當(dāng)中也出現(xiàn)了傳承擴(kuò)布的現(xiàn)象,即秘而不宣的專有“春典”在小范圍內(nèi)互相串換。譬如相聲、評(píng)書分屬“團(tuán)門”和“評(píng)門”(9)高玉琮、劉雷:《相聲史話》,天津:百花文藝出版社2018年,第43頁。,但評(píng)書行的隱語行話,相聲行也通識(shí),“春評(píng)兩吃”(10)春評(píng)兩吃:指藝人既說評(píng)書又說相聲,與“兩門抱”同意。還得到了相聲界的默許,“兩門抱”的藝人熟知兩行“春典”,在收徒時(shí)既可按評(píng)書門戶給字亦可按相聲門戶開枝散葉,由此一來便令隱語行話的交互使用成為可能。在熏、過、遛的授徒模式下,施與者對接受者的話語傳布過程頗為復(fù)雜且微妙,一些表述伎藝的專有詞匯在傳藝時(shí)不假思索,隨口說出,潛移默化中完成傳遞。其次,出于人的主觀意志原因,行當(dāng)“春典”照例會(huì)泄露,其封閉狀態(tài)遭到瓦解?!八炔皇强鐣r(shí)代的歷時(shí)傳承,也不是群體內(nèi)部的共時(shí)性傳承,而是從群體內(nèi)部(使用隱語行話的群體)向外部(不使用隱語行話的群體)的滲透,是從一個(gè)相對封閉的空間向開放的空間的擴(kuò)散”(11)董麗娟:《隱語行話的“破解”——略論隱語行話的通用化傳承》,《教育文化論壇》2011年第6期。。一些撰寫者將邊緣群體常用的秘密語匯悉心抄錄收集,匯編成冊,再放置鋪面售賣,比起口耳相傳又準(zhǔn)確詳實(shí)許多,以滿足局外人窺探隱私軼聞的心理。譬如上世紀(jì)三十年代北平《時(shí)言報(bào)》以北方江湖狀況為專題,連續(xù)刊載了有關(guān)行規(guī)藝俗、伎藝內(nèi)幕與藝人行事方式的文章,包羅甚富,后綴而成冊名為《江湖叢談》。作者云游客將自身闖蕩江湖、走訪調(diào)查的經(jīng)歷當(dāng)作第一手資料,對許多社會(huì)現(xiàn)象作了生動(dòng)寫照,其中曝光了相聲、評(píng)書等行當(dāng)?shù)拇罅俊按旱洹?,又被后世摘錄整理,廣泛轉(zhuǎn)述引用,至今已成為探究相聲史,了解江湖內(nèi)幕的主要參考文獻(xiàn)。

    囿于語匯在傳播、接受過程中很難保證詞義的完整性與準(zhǔn)確性,每個(gè)環(huán)節(jié)都可能存在局限而導(dǎo)致語義變形,多數(shù)語匯無法形成較為完備的傳系鏈條。盡管相聲“春典”的語匯系統(tǒng)顯得隨意且松散,不能像共同語或地域方言那樣有機(jī)嚴(yán)整,但在其賴以生存和流行的業(yè)界內(nèi)部,仍以特殊的形式和用途而存在。

    二、相聲“春典”的語用功能與揚(yáng)棄始末

    任何語言要實(shí)現(xiàn)其交際功能,必須依賴于社會(huì)的約定俗成,作為社會(huì)變體的“春典”也是如此,如果在誕生后得不到承認(rèn),便有夭折可能,如果在流傳中得不到社會(huì)的繼續(xù)約定,便會(huì)走向死亡。作為時(shí)代的產(chǎn)物,“春典”在相當(dāng)長一段歷史時(shí)期內(nèi)發(fā)揮了巨大的作用,是相聲藝人用以證明身份、傳承伎藝、內(nèi)部交流、保守秘密、免受外界干擾的重要技能和自我保護(hù)的工具,但相聲界在“春典”揚(yáng)棄的問題上褒貶不一,時(shí)有爭議。

    (一)相聲“春典”語用功能與類型

    藝諺云:“南京到北京,人生話不生”“見面道辛苦,必定是江湖”。即說明“春典”的功能體現(xiàn)在對內(nèi)可以維系組織團(tuán)結(jié)穩(wěn)定,是鑒別藝人身份信息和來路真?zhèn)蔚闹匾獞{證,對外可以隱蔽身份,掩蓋談話內(nèi)容,以區(qū)分不識(shí)此道的“空碼”,具有一定的識(shí)別性和排他性。藝人絕不會(huì)輕易向他人外泄守身立命的行話術(shù)語,故有“寧給一碇金,不給一句春”“寧給十吊錢,不把藝來傳”“春典學(xué)不全,花打也枉然”(12)曲彥斌:《中國民間隱語行話》,北京:新華出版社1991年,第131頁。之說。在藝人的內(nèi)心深處對能夠掌握這一特殊話語系統(tǒng)充滿自豪感,相聲界管通曉其他行當(dāng)術(shù)語,并將所見之物均能用“調(diào)坎兒”表述出來,稱為“滿春滿典”,會(huì)得到同行業(yè)者尊重。是凡混跡于江湖的“老合”事先都需掌握“春典”才可以吃生意這碗飯,在固有階級(jí)觀念作祟下,“老合們”還會(huì)歧視未有師承門戶,“不會(huì)攥坎兒”(13)不會(huì)攥坎兒:即不會(huì)說行話。的流散藝人,倘使有人越矩踩界,便上前與之盤道,一旦對方答復(fù)不上,就采取“攜家伙”(14)攜家伙:門戶不明的藝人在某處獻(xiàn)藝,行里人前去考問,如若此人不懂其中江湖規(guī)矩,行里藝人有權(quán)將無門戶者錢物收走,并禁止此人繼續(xù)賣藝。等強(qiáng)制手段維護(hù)領(lǐng)地,爭奪有限的生存資源。故有“能手不傳口,投師去訪友”“要會(huì)江湖口,走遍天下有朋友”“會(huì)全生意要知江湖話,才能稱起江湖班”(15)曲彥斌:《中國民間隱語行話》,第131頁。的謠訣藝諺。在底層掙扎的藝人期望通過某種憑證,在江湖中找到棲身所在,“春典”便發(fā)揮作用,將一個(gè)個(gè)孤立、弱小的個(gè)體聚合,形成一張以隱語維持的社交網(wǎng)絡(luò),不斷吸納行當(dāng)近似的行藝者、鄰近地域的路岐人以及即將下海的游散藝人組成共同體,遵循著邊緣社會(huì)的價(jià)值理念,而這種價(jià)值理念既沒有系統(tǒng)化,又沒有理論化,只是群體內(nèi)部共同利益下達(dá)成的心理共識(shí)。

    民間秘密組織建立之初,因時(shí)常反抗、抵制、擾亂、遠(yuǎn)離占統(tǒng)治地位的主流權(quán)利社會(huì),不得已創(chuàng)制有別于自然語言的語用形式私下串聯(lián)、傳遞消息、迷惑世人,完成特定的交際任務(wù),遂遭到歷代政府的明令禁止。相聲藝術(shù)成熟時(shí)代較晚,在語匯的汲取和運(yùn)用方面即沿其舊制又適時(shí)變革,舍棄教派信仰與服務(wù)政治的初衷,保有了隱蔽保密、回避人知的本質(zhì),其他用于行當(dāng)內(nèi)部的“春典”也都圍繞著本行當(dāng)活動(dòng)的具體內(nèi)容和特點(diǎn)而創(chuàng)設(shè)。尤其在演出中,藝人常利用“春典”傳達(dá)信息,防止觀眾知曉內(nèi)情,掩飾突發(fā)狀況。譬如因某人誤場致使演出無法按序進(jìn)行,后臺(tái)即可告知臺(tái)上“嗨著使”,意為拖延時(shí)間,把節(jié)目延長,以等候其他藝人接場,或告知“擰蔓兒”,意為臨時(shí)替換節(jié)目救場。除此之外,還是創(chuàng)收的一種手段。譬如演出中偶遇天氣突變,茶房會(huì)“調(diào)坎兒”“插棚”“擺金”,告知陰天,將要下雨的消息,藝人再想法拖延至雨起,待觀眾散場后不得已留在園中避雨,由于舊時(shí)茶館采取分段計(jì)時(shí)收費(fèi),藝人再趁此時(shí)機(jī)“饋杵”(16)饋杵:即向觀眾要錢。。其次,“春典”雖以隱約其辭為前提,但仍是以笑虐娛樂為目的。這類“春典”主要以一種委婉隱曲,嬉戲笑謔的言語形式來暗示其用意,如管在沒有觀眾的情況下,藝人只給幾位領(lǐng)導(dǎo)或比賽評(píng)委演出,稱為“對面審賊”;管在露天場地畫一個(gè)圓,藝人在圈內(nèi)表演,糊口謀生,稱為“平地?fù)革灐?;管忘詞或口吃現(xiàn)象,稱為“吃栗子”。最后,“春典”還兼有避兇就吉、避俗就雅的多重意義,因崇拜或恐懼等禁忌避諱心態(tài),舊時(shí)江湖諸行有不準(zhǔn)“放快”(17)放快:江湖人的言語忌諱,說法不一,有“八種”和“十種”說,《江湖通用切口摘要》《江湖叢談》均有所提及,但所忌諱事物與“春典”略有出入。的禁忌語,這種避諱不是個(gè)人行為,而是社會(huì)市井及諸行百業(yè)世代傳承的、約定俗成的群體行為。據(jù)《江湖通用切口摘要》載:“凡當(dāng)相者,忌字甚多,不能盡載。其中有八款最忌者,名曰八大快……夢曰混老,虎曰巴山子,猢猻曰根斗子,蛇曰柳子,龍?jiān)缓A?,牙曰瑞條,橋曰張飛子,傘曰開花子,塔曰鉆天子,伙食曰堂食”(18)陳琦:《中國秘密語大辭典》,第1599頁。。受我國特定的民族歷史背景和地域文化環(huán)境的制約,并在傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)、認(rèn)知方式、審美情趣及價(jià)值取向等因素的驅(qū)導(dǎo)下,有關(guān)兩性、生殖等詞匯多數(shù)是以“調(diào)坎兒”的形式出現(xiàn),如管便溺曰架梁、擺柳或拋閃;生殖器曰灣頭或裸門子等。

    以上功能和類型各自獨(dú)立又互相影響滲透,互為關(guān)聯(lián)補(bǔ)充,共同構(gòu)成相聲“春典”生成的基本形態(tài)。它將江湖諸業(yè)的生存經(jīng)驗(yàn)、民俗心理等語匯信息統(tǒng)統(tǒng)記錄和儲(chǔ)存起來,代代相傳形成群體認(rèn)知,融入伎藝人自身對行業(yè)文化的獨(dú)特理解,總之,深入考察民間伎藝諸行用語的傳播規(guī)律和形態(tài)極有裨益。

    (二)遭“污名化”后短暫棄用

    人們會(huì)隨時(shí)代的變遷對“春典”不斷進(jìn)行著評(píng)判與修正,其增益消亡的演變恰恰由社會(huì)客觀因素變動(dòng)使然。一提到“春典”,人們往往將之與黑話聯(lián)系,進(jìn)而又聯(lián)想到幫會(huì)、匪盜等犯罪違法行為,反映出大眾對“春典”的抵觸態(tài)度和厭惡心理。新中國成立以后,“春典”被視為與新時(shí)代不合拍、陳舊墮落的毒瘤,被打上舊社會(huì)陋習(xí)、行業(yè)余毒的標(biāo)簽,旋即遭到全面的否定與批判?!霸S多老藝術(shù)家將‘春典’視為糟粕予以摒棄。曾任兩屆中國曲藝家協(xié)會(huì)主席的駱玉笙、快板書藝術(shù)的創(chuàng)作者李潤杰、對相聲藝術(shù)進(jìn)行改造的侯寶林、山東快書大師高元鈞等人,極少用甚至根本不用‘春典’。李潤杰從未向自己的弟子傳授一條‘春典’。侯寶林關(guān)于相聲藝術(shù)的研究著作頗豐,然而未提及‘春典’,駱玉笙更是直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為‘春典’沒有一點(diǎn)用。”(19)高玉琮:《研究曲藝藝人秘密語“春典”極有必要》,《曲藝》2018年第3期。

    賦予“春典”某種政治意味以適應(yīng)特定時(shí)代的客觀需要,在一定時(shí)期內(nèi)確實(shí)有益于藝術(shù)事業(yè)的向前邁進(jìn)。原游離于社會(huì)中心之外,被鄙夷、排斥的藝人群體若想改變外界對傳統(tǒng)伎藝積習(xí)已久的不公正態(tài)度,勢必預(yù)先消解主流與邊緣等二元對立的窘迫境況。1949年后,藝人的身份地位發(fā)生了翻天覆地的變化,不在是被權(quán)貴肆意戲弄的“下九流”,新中國開始革除“戲子”“玩藝兒”等字樣,代之以“文藝工作者”“曲藝”等稱號(hào),給予藝人從未有過的社會(huì)地位和政治殊榮。在文藝政策的扶持下,黨和國家對演出團(tuán)體及個(gè)人的合法權(quán)益切實(shí)加以保障,對正常業(yè)務(wù)活動(dòng)給予方便與支持,藝人群體逐漸脫離底層亞文化的生長環(huán)境,從歷史邊緣走向時(shí)代舞臺(tái)中央。江湖“春典”對行業(yè)的保護(hù)功能被大幅度削弱,隱語行話因含有迷信、封建色彩,不符合新時(shí)代價(jià)值觀念而失去存在必要,明語盡可縱談,“春典”消亡勢成必然。在社會(huì)倡導(dǎo)和感召下,許多頗具影響力的曲藝藝人公開表態(tài),自覺放棄行業(yè)術(shù)語,其他深諳世事的老藝人更是對其緘口不提,隨時(shí)間推移而相繼故去,從源頭處截?cái)鄠飨垫湕l,依靠代際間口口相傳的使用人群出現(xiàn)斷層;大批輯錄“春典”的手冊停刊,曲藝研究者對該項(xiàng)藝規(guī)史料也采取了有意識(shí)地忽略;片面認(rèn)為遏制傳統(tǒng)曲藝文化中的糟粕就應(yīng)全面抵制隱語行話的傳播,不料卻人為制造出一條攔截在伎藝與語言之間的溝壑,為后世研究者探索行當(dāng)“春典”全貌制造不小的難題。

    客觀來說,相聲“春典”來源頗為復(fù)雜,含義深蘊(yùn)隱蔽,某些語匯原本是行幫會(huì)社為掩飾罪行,為粉飾自己的丑惡行徑和變態(tài)心理而創(chuàng)制使用的,后一并被相聲行當(dāng)吸收,也就嘗到了其負(fù)面影響的苦果。然而傳統(tǒng)曲藝精華與糟粕雜糅并存,這要求從業(yè)者和研究人員盡快做好剝離工作,把有價(jià)值的語料從文獻(xiàn)、作品、經(jīng)歷者口中提取出來,進(jìn)一步加以闡釋,切莫在毫無剖析的情況下全盤受之,更不能潑臟水時(shí)把孩子也一起倒掉。

    (三)“非遺”保護(hù)下重回研究視野

    “春典”是相聲藝術(shù)中最富創(chuàng)造性和獨(dú)特性的語言,兼有交際工具與文化載體二重特質(zhì),無論從語言學(xué)、人類學(xué)還是民俗學(xué)角度都是一個(gè)值得探討而又十分有趣的重要分支領(lǐng)域。然而,在信息傳媒大眾化和社會(huì)生活現(xiàn)代化大潮的強(qiáng)烈沖擊下,我國傳統(tǒng)曲藝語言文化卻在當(dāng)代遭遇了前所未有的嚴(yán)峻危機(jī),絕大多數(shù)民間隱語行話均處在瀕臨失傳、即將滅亡的高危狀態(tài)。即便現(xiàn)在已經(jīng)啟動(dòng)挖掘整理老藝人口述史料的科研項(xiàng)目,但時(shí)過境遷,因常年對語匯的荒廢以及隨年齡增長而自然遺忘,給重拾輯錄工作帶來極大困難,與民國不下萬言的詞條數(shù)量相比僅存一二。在民族語言學(xué)家、民俗學(xué)家及文藝工作者的努力下,我國傳統(tǒng)曲藝語言問題引起政府的高度重視,以法律形式保護(hù)“春典”等跨地域、跨伎藝行當(dāng)?shù)摹胺沁z”特別門類。2011年2月《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》提到“非遺”是:“各民族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式,以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物和場所”(20)全國人大常委會(huì)法制工作委員會(huì)行政法室編著:《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法解讀》,北京:中國法制出版社2011年,第5頁。,將“春典”納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程。

    當(dāng)“春典”回歸大眾視野后會(huì)發(fā)現(xiàn),在業(yè)界,濫用“春典”的亂象時(shí)有發(fā)生,尤其在曲藝專業(yè)學(xué)生群體、民間相聲班社團(tuán)體中,青年演員將會(huì)說“春典”當(dāng)成炫耀資本,日常生活中胡亂“調(diào)坎兒”,業(yè)務(wù)演出中加入大量與“春典”相關(guān)的“包袱兒”迎合老觀眾胃口,形成不良風(fēng)氣,上述現(xiàn)象均遭到老藝人詬病,并對其積極傳承抱有顧慮甚至懷有抵觸情緒。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域,礙于絕大多數(shù)研究者并非專業(yè)藝人,不易證實(shí)“春典”含義的時(shí)效性與準(zhǔn)確性,在傳承衍化問題上未敢輕易定論;若從黑話、舊習(xí)等角度考量又過于狹隘,有失偏頗,難以公正的態(tài)度認(rèn)識(shí)其本質(zhì)屬性與流變機(jī)制,究其原因是對這種特殊語言現(xiàn)象缺乏系統(tǒng)科學(xué)研究,最終使之成為科學(xué)領(lǐng)域中長期冷落的一隅。當(dāng)務(wù)之急是區(qū)別良莠,辨風(fēng)正俗,消除賦予語匯表象上的種種曲解,充分而理性地認(rèn)識(shí)“春典”這種相對于地域方言的又一社會(huì)語言變體及亞文化群體的語言代碼,它是相聲藝術(shù)不可或缺的元素,業(yè)界對其認(rèn)可程度愈高,愈能吸引潛在從業(yè)者,維持代際間傳承。

    現(xiàn)階段,依據(jù)我國特殊語言所處的嚴(yán)峻局面,應(yīng)不失時(shí)機(jī)地采取科學(xué)的、行之有效的措施,把搶救、發(fā)掘和傳承工作重新提上日程,并納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程,正視其歷史傳承與文化價(jià)值,重新找回對傳統(tǒng)伎藝和民俗語言藝術(shù)的認(rèn)同感(21)參閱丁建新、沈文靜《邊緣話語分析》,天津:南開大學(xué)出版社2013年,第165頁。。即使對即將消亡的“春典”進(jìn)行搶錄,也應(yīng)注重發(fā)覺語言資源尚存的經(jīng)濟(jì)、政治乃至文化價(jià)值,不應(yīng)把活著的語言當(dāng)作靜態(tài)的物質(zhì)來處理,搶錄不僅僅是一種簡單的存檔,為后代保留語言活化石,更多的應(yīng)從未來可能的語言恢復(fù)角度提出具有針對性的保護(hù)舉措。

    結(jié) 語

    而今“春典”經(jīng)媒體宣傳和網(wǎng)絡(luò)助推,已先一步在曲藝愛好者中得到共鳴并開始普及,部分行話甚至成為新型網(wǎng)絡(luò)流行語,滲透到其他行業(yè)領(lǐng)域,在整個(gè)社會(huì)語言中都有所反映。但泛娛樂化的大眾傳播與言語游戲行為仍存在著一些弊端,“春典”的濫用掩蓋了正常的發(fā)聲,真正的傳承主體反而失去了話語權(quán)利,這完全偏離了保護(hù)行當(dāng)語言的初衷,使公眾原本對相聲伎藝與“春典”的誤解持續(xù)加深,以不合社會(huì)期待的樣態(tài)成為媒體批判的焦點(diǎn),傳達(dá)出一種傳統(tǒng)曲藝存在不健康的表征。要扭轉(zhuǎn)此負(fù)面現(xiàn)象,不僅要在學(xué)術(shù)視野和行業(yè)內(nèi)部矯正對民間隱語行話的含混認(rèn)知,重新審視“春典”在傳統(tǒng)文化傳承中所起到的價(jià)值作用;在社會(huì)有關(guān)方面引發(fā)對曲藝發(fā)展的深切思考,進(jìn)行正確規(guī)范的語用引導(dǎo),秉承尊重和維護(hù)特殊語言的態(tài)度,將“春典”盡量維持在業(yè)內(nèi)使用,靜待得到公眾的重新認(rèn)可。

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