論傳統(tǒng)戲劇類非遺保護的“標(biāo)準(zhǔn)”問題
——以澳門粵劇為例*

金 姚 林發(fā)欽

澳門自古以來就是中國的領(lǐng)土。澳門回歸祖國后，實施“一國兩制”“澳人治澳”的方針，嚴(yán)格依照《中華人民共和國憲法》和《中華人民共和國澳門特別行政區(qū)基本法》(下稱“《基本法》”)辦事，完善與《基本法》實施相關(guān)的制度和機制。根據(jù)《基本法》第一百二十五條第一款“澳門特別行政區(qū)政府自行制定文化政策，包括文學(xué)藝術(shù)、廣播、電影、電視等政策”(1)《中華人民共和國澳門特別行政區(qū)基本法》，中華人民共和國中央人民政府官網(wǎng)，http://www.gov.cn，訪問日期：2020年9月16日。的相關(guān)規(guī)定，澳門特區(qū)擁有包括非遺管理在內(nèi)的多項文化政策自治權(quán)。雖然《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》不在澳門特區(qū)實施，且澳門特區(qū)政府在2013年出臺了基于《基本法》并包含“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”篇章的《文化遺產(chǎn)保護法》(第11/2013號法律)，但內(nèi)地非遺保護的策略、思維、方法、程序、代表性項目名錄建設(shè)、代表性傳承人名錄建設(shè)等多方面的工作經(jīng)驗，不僅為澳門特區(qū)文化管理部門所熟知，而且也促進了澳門非遺保護的相關(guān)工作。如粵劇、涼茶技藝在2006年申報我國“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”和粵劇在2009年申報聯(lián)合國教科文組織(下稱“UNESCO”)“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的過程中，澳門特區(qū)政府文化局均為聯(lián)合署名的申報單位和保護單位。截止2020年12月，澳門共有八個非遺項目入選了六大類別的“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄”，分別為：粵劇(傳統(tǒng)戲劇)、南音說唱(曲藝)、澳門道教科儀音樂(傳統(tǒng)音樂)、澳門神像雕刻(傳統(tǒng)美術(shù))、涼茶(傳統(tǒng)技藝)、澳門媽祖信俗/魚行醉龍節(jié)/澳門哪吒信俗(民俗)。(2)參見澳門特別行政區(qū)政府文化局官方網(wǎng)站：https://www.icm.gov.mo/gb，訪問日期：2020年9月16日。另見中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館·咨詢·專題報道·澳門非物質(zhì)文化遺產(chǎn)清單匯總，http://www.ihchina.cn/project.html，訪問日期：2020年9月16日。此外，2016年4月，吳詠梅(南音說唱)、吳炳志(澳門道教科儀音樂)、曾德衡(澳門神像雕刻)共三名澳門非遺傳承人，入選了第四批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人名錄”，“時任文化部副部長丁偉赴澳門給傳承人頒發(fā)了傳習(xí)經(jīng)費證明書，時任澳門特區(qū)政府文化局局長吳衛(wèi)鳴在傳習(xí)經(jīng)費頒發(fā)儀式上表示：這不但是對他們傳承工作的鼓勵,也體現(xiàn)了國家對澳門非遺保護的有力支持?！?3)劉暢：《澳門非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人獲頒國家傳習(xí)經(jīng)費》，新華網(wǎng)港澳頻道，http://www.news.cn/gangao/，訪問日期：2020年11月17日。2018年5月，區(qū)均祥(南音說唱)、陳鍵銓(澳門媽祖信仰)、鄭權(quán)光/葉達(澳門哪吒信俗)共四名澳門非遺傳承人，入選了第五批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人名錄”。(4)胡瑤：《澳門四人入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人》，新華網(wǎng)，http://www.xinhuanet.com/2018-05/17/c_1122849868.htm，訪問日期：2020年11月20日。截止2020年12月，澳門的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人已經(jīng)達到了7人。

綜上可見，澳門特區(qū)的非遺保護工作是充分認(rèn)可內(nèi)地非遺保護的相關(guān)政策，并積極融入內(nèi)地非遺保護的相關(guān)程序和實施過程的。需要說明的是：澳門特區(qū)的“非遺清單”設(shè)置為“五分法”，且清單中并無明確的項目分類，而內(nèi)地為了保護工作的實際需要則將非遺名錄設(shè)為“十大類別”。無論是澳門的“五分法”還是內(nèi)地的“十分法”，都是在UNSECO《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(下稱“公約”)的宗旨和精神下，基于屬地保護的實際需要所采取的“因地制宜”方案。具體到“粵劇”來看，粵劇在澳門“非遺清單”中被歸類為“藝術(shù)表現(xiàn)形式及屬表演性質(zhì)的項目”，在內(nèi)地“十大類別”中被歸為“傳統(tǒng)戲劇”。兩者的分類劃分雖然在文字表述上有所不同，但其保護的主體仍為同一對象(粵劇)，并沒有改變粵劇是傳統(tǒng)戲劇的本質(zhì)屬性。這一點，從2009年粵港澳三地聯(lián)合通過中央政府將粵劇申報為UNESCO“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”時，將粵劇表述為“是用粵語演唱的戲劇樣式”的提法，可以得到進一步確認(rèn)。

因此，本文不討論澳門“非遺清單”與內(nèi)地“非遺名錄”設(shè)置的“分類標(biāo)準(zhǔn)”，而主要討論兩地所共同持有的同一非遺項目(粵劇)的“保護標(biāo)準(zhǔn)”，旨在從全國性傳統(tǒng)戲劇類非遺項目保護的宏觀視域出發(fā)，論述澳門粵劇“保護標(biāo)準(zhǔn)”的個案問題。

一、“標(biāo)準(zhǔn)”及其認(rèn)知

傳統(tǒng)戲劇類非遺作為一種口傳和活態(tài)的“藝術(shù)存在”，其“存在”是否有標(biāo)準(zhǔn)？如果有，這種“標(biāo)準(zhǔn)”是什么？由誰制定？誰來遵守？而當(dāng)這種“藝術(shù)存在”被視作一種需要通過具體實踐工作來進行保護的對象時，從事這種保護工作的管理者、實踐者或?qū)嵺`過程等是否有“標(biāo)準(zhǔn)”？如果有，這種“標(biāo)準(zhǔn)”是什么？由誰制定？誰來遵守？其確立和執(zhí)行的意義又是什么？在新時代進一步強調(diào)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的國家戰(zhàn)略之下，傳統(tǒng)戲劇類非遺在保護、傳承方面的“標(biāo)準(zhǔn)”是什么？在轉(zhuǎn)化、發(fā)展方面的“標(biāo)準(zhǔn)”又是什么？該如何厘清與協(xié)調(diào)“各類標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系”？又該如何運用與實施這些“標(biāo)準(zhǔn)”？

需要提出的問題是：目前各種“標(biāo)準(zhǔn)”的確立到底是以保障“藝術(shù)存在”的本體為對象的？還是以保障“保護工作”的執(zhí)行和考核為對象的？兩者之間的區(qū)別或聯(lián)系是什么？相互促進或掣肘的學(xué)理依據(jù)又是什么？

(一)何為標(biāo)準(zhǔn)？

從定義上看，國家工商總局將“標(biāo)準(zhǔn)”定義為：“為了在一定的范圍內(nèi)獲得最佳秩序，對活動或其結(jié)果規(guī)定共同的和重復(fù)使用的規(guī)則、導(dǎo)則或特性的文件，該文件經(jīng)協(xié)商一致制定并經(jīng)一個公認(rèn)機構(gòu)的批準(zhǔn)。”(5)國家工商總局經(jīng)濟信息中心編：《工商信息化手冊》，北京：中國工商出版社2007年，第340頁。從類別上看，2017年11月4日新修訂的《中華人民共和國標(biāo)準(zhǔn)化法》將“標(biāo)準(zhǔn)”分為國家標(biāo)準(zhǔn)、行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、地方標(biāo)準(zhǔn)和團體標(biāo)準(zhǔn)、企業(yè)標(biāo)準(zhǔn)四類。(6)參見《中華人民共和國標(biāo)準(zhǔn)化法》(主席令第78號)，2017年11月4日。從約束力上看，“標(biāo)準(zhǔn)”可分為強制性標(biāo)準(zhǔn)、推薦性標(biāo)準(zhǔn)和指導(dǎo)性標(biāo)準(zhǔn)三種。從對象上看，“標(biāo)準(zhǔn)”可分為技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、管理標(biāo)準(zhǔn)和工作標(biāo)準(zhǔn)三大類。如果從“標(biāo)準(zhǔn)”一詞延展到“標(biāo)準(zhǔn)化”來看，標(biāo)準(zhǔn)化指“在經(jīng)濟、技術(shù)、科學(xué)及管理等社會實踐中，對重復(fù)性事物和概念，通過制定標(biāo)準(zhǔn)、發(fā)布標(biāo)準(zhǔn)和實施標(biāo)準(zhǔn)，達到協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，以獲得最佳秩序和社會效益的過程?！?7)國家工商總局經(jīng)濟信息中心編：《工商信息化手冊》，第340頁。

綜上可見，“標(biāo)準(zhǔn)”在本質(zhì)上是一種“經(jīng)協(xié)商一致制定并經(jīng)一個公認(rèn)機構(gòu)批準(zhǔn)”的法規(guī)性文件；在功能上是“制定標(biāo)準(zhǔn)、組織實施標(biāo)準(zhǔn)和對標(biāo)準(zhǔn)的實施情況進行監(jiān)督”的過程；在目標(biāo)上是以期通過“標(biāo)準(zhǔn)”的實施“獲得最佳秩序和社會效益”，而使實施對象達到某種預(yù)設(shè)的統(tǒng)一?？傮w而言，“標(biāo)準(zhǔn)”既可以是一種保障規(guī)律性、過程性、秩序性、效益性的宏觀性法規(guī)，也可以是對特定事項加以具體規(guī)范的中觀標(biāo)準(zhǔn)或微觀標(biāo)準(zhǔn)。

(二)誰的標(biāo)準(zhǔn)？

從主體上看，“標(biāo)準(zhǔn)”在“協(xié)商一致”的基礎(chǔ)上必須經(jīng)由一個“公認(rèn)機構(gòu)”來批準(zhǔn)，其主體是特定的“公認(rèn)機構(gòu)”。結(jié)合“標(biāo)準(zhǔn)”的批準(zhǔn)機構(gòu)、形式、類別、約束力等屬性來看，可將2001年“昆曲藝術(shù)”入選聯(lián)合國教科文組織第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄之后，我國先后出臺的各級各類法規(guī)性“標(biāo)準(zhǔn)”列表如下：

表1 我國現(xiàn)行主要非遺保護“標(biāo)準(zhǔn)”的本體屬性

除表1中全國人大、國務(wù)院辦公廳和各部委所出臺的有關(guān)非遺保護的國家層面的宏觀性法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)之外，一些非遺保護單位也出臺了相關(guān)的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、地方標(biāo)準(zhǔn)或企業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。如浙江的“湖筆制作工藝及技術(shù)要求”與“龍井茶加工技術(shù)規(guī)程”標(biāo)準(zhǔn)；內(nèi)蒙的“蒙古族服飾”標(biāo)準(zhǔn)；安徽的“頂谷大方制作技藝”標(biāo)準(zhǔn)；河南的“洛陽水席質(zhì)量與服務(wù)規(guī)范”標(biāo)準(zhǔn)；湖南的“土家織錦”標(biāo)準(zhǔn)以及江西的“景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝”標(biāo)準(zhǔn)，(8)參見白憲波《“標(biāo)準(zhǔn)化時代”基層非遺保護若干問題探討》，《文化遺產(chǎn)》2018年第6期。等等。

具體到傳統(tǒng)戲劇類非遺，2017年文化部非遺司在全國選取了入選UNESCO“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的五個項目(9)分別為：湖北端午節(jié)、福建南音、浙江龍泉青瓷燒制技藝、新疆瑪納斯、廣東粵劇。進行評估試點工作，并要求各項目制定評估標(biāo)準(zhǔn)。中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心牽頭承擔(dān)了“廣東粵劇”的試點評估，并制定了面向全國傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的評估規(guī)范和評估標(biāo)準(zhǔn)。(10)詳見宋俊華主編《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護發(fā)展報告(2019)》，北京：社會科學(xué)文獻出版社2020年，第109-113頁。自此，傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)制定，就正式進入到了國家非遺管理部門的視野之中。

從學(xué)術(shù)觀點來看， 劉文峰以其對全國戲曲劇種的了解,對納入我國現(xiàn)行非遺“四級名錄”的傳統(tǒng)戲劇類項目在形成時間、文化價值和遺產(chǎn)特征三個方面，提出了相應(yīng)的準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)。(11)劉文峰：《非物質(zhì)文化語境下的戲曲研究》，北京：文化藝術(shù)出版社2016年，第239頁。

表2 劉文峰“傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)”

表2對于戲曲劇種的地方特色、民族風(fēng)格、審美情趣、流傳地域等方面的細化，更多是將戲曲對象視作屬地民俗活動所構(gòu)成的“文化景觀”(12)“文化景觀”的概念，來自1992年12月召開的UNESCO世界遺產(chǎn)委員會第16屆會議。“文化景觀”代表了《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》中所表述的第一條“自然與人類的共同作品”，其在總體上分為“由人類有意設(shè)計和建筑的景觀”“有機進化的景觀”和“關(guān)聯(lián)性文化景觀”等類型。本文所提“文化景觀”主要指“關(guān)聯(lián)性文化景觀”中“以與自然因素、強烈的宗教、藝術(shù)或文化相聯(lián)系為特征，而不是以文化物證為特征”。見UNESCO《實施世界遺產(chǎn)公約的操作指南》WHC.Operational Guideles for the Implementation of the World Heritage Convention.2015；Annexes3 - 10.聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)中心網(wǎng)站，http://whc.unesco.org/en/guidelines/,訪問日期：2020年10月25日。中的“關(guān)聯(lián)性文化景觀”來進行考量。對于戲曲劇種的音樂、唱腔、技藝、曲目、行當(dāng)?shù)确矫娴募毣?，則主要對舉戲曲對象的本體性“藝術(shù)存在”。如此一來，劉氏的“準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)”在邏輯上就最少要包含“文化景觀”和“藝術(shù)存在”兩個方面的要素。

(三)不同的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知

非遺標(biāo)準(zhǔn)的制定主體主要為國家法律部門、政府行政部門、行業(yè)管理部門、具體行業(yè)協(xié)會和企業(yè)等，其以“希望借助標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范傳承秩序，對非遺制作技藝起到保護作用”作為邏輯起點，并以保障“非遺保護工作”的正常進行為核心目的。(13)胡玉福：《非遺保護標(biāo)準(zhǔn)與文化多樣性的矛盾與調(diào)諧》，《文化遺產(chǎn)》2018年第6期。因此，標(biāo)準(zhǔn)的制定對于相關(guān)非遺項目的管理部門或管理者而言是必不可少的，可以說已成為其日常工作中的重要組成部分。

然而，由標(biāo)準(zhǔn)而引起的爭議也不在少數(shù)。持異者認(rèn)為“標(biāo)準(zhǔn)的引入會從形式上將非遺項目的文化特色固定住，與促進文化多樣性的原則相悖，不利于文化的發(fā)展”，或認(rèn)為“文化是活態(tài)傳承的，在傳承中不斷變異，才形成了多樣性的表現(xiàn)形式，不能通過標(biāo)準(zhǔn)來固化?！?14)胡玉福：《非遺保護標(biāo)準(zhǔn)與文化多樣性的矛盾與調(diào)諧》。等等。

究其爭議，大抵為標(biāo)準(zhǔn)制定者們期望以標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范具體的非遺保護工作，在保障該非遺保護工作各類程序有序推進的同時，形成與之相對應(yīng)的便利性、程序性或可考核性。而持異議態(tài)度的文化學(xué)家們則擔(dān)心本為活態(tài)發(fā)展的“文化存在”或“藝術(shù)存在”，會因為被要求去適應(yīng)靜態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的量化數(shù)值或刻度指標(biāo)等，而出現(xiàn)喪失其“活態(tài)性”的文化內(nèi)涵。兩種分別基于“非遺工作有序推進”和“非遺文化基本特征”的有關(guān)非遺標(biāo)準(zhǔn)的不同認(rèn)知，就在學(xué)術(shù)邏輯上形成了掣肘之處。

若要厘清兩者之間的互效關(guān)系，則需要清晰地認(rèn)識到兩者所保障的具體對象為何，即現(xiàn)行的各類宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”在非遺保護實踐中主要的功效范圍是什么？另一方面，非遺對象的“文化存在”不是孤立存在的，其必定要與相關(guān)的民眾、社區(qū)或他文化現(xiàn)象形成雖為整體性但“不是以文化物證為特征”的“關(guān)聯(lián)性文化景觀”。如此一來，這種“文化景觀”就更多體現(xiàn)為具有公眾性和非物質(zhì)性的民俗文化。再一方面，非遺對象的“文化存在”不是無序性的，其必定在一定范圍內(nèi)存在某種自我發(fā)展的規(guī)律。而這種“規(guī)律性”本身，就是保護該非遺對象“藝術(shù)存在”的“本生態(tài)”和“本體性”標(biāo)準(zhǔn)。正如宋俊華所言，“在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體而動態(tài)的生命之河中，存有一種讓其成為自身的相對穩(wěn)定的東西。這種東西從內(nèi)看是本質(zhì)，從外看是屬性，二者與時空環(huán)境的綜合生態(tài)，就是決定這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特質(zhì)的，稱為本生態(tài)。本生態(tài)是事物本質(zhì)及本質(zhì)屬性與時空環(huán)境一起呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，這種狀態(tài)是這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)區(qū)別于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，也是其生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。”(15)宋俊華：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》，《民俗研究》2008年第4期。

具體到澳門粵劇來看，現(xiàn)行的保護“標(biāo)準(zhǔn)”大抵可分為三個層次：針對“非遺對象”的宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”；針對“文化景觀”的中觀性“民俗標(biāo)準(zhǔn)”；針對“藝術(shù)存在”的微觀性“本體標(biāo)準(zhǔn)”。

二、宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”：澳門粵劇從“物遺”到“非遺”的政策互文

從澳門文化政策史來看，澳門的非遺保護經(jīng)歷了近50年的從物遺(物質(zhì)文化遺產(chǎn))到非遺的“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”政策互文過程。

(一)物遺“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”與澳門粵劇

1953年葡澳政府成立了旨在“確定現(xiàn)有建筑文物”的專門委員會；1960年時任澳督馬濟時(Jaime Silverio Marques)組建了“研究和提出適當(dāng)?shù)拇胧┮员Ｗo和重視具有歷史和藝術(shù)價值的文物”的工作組；1976年葡澳政府設(shè)立了由政府、民間代表等組成了直屬于澳督的“維護澳門都市風(fēng)景及文化財產(chǎn)委員會”，頒布了澳門第一條文物保護法令(第34/76/M號法令)，并通過該法令確定了受保護的建筑物、建筑群及地點的清單；1982年成立了澳門文化司署，并下設(shè)了主要致力于建筑文化遺產(chǎn)修復(fù)、記錄、研究和進行相關(guān)“物遺”保護條例制定、修訂工作的文化財辦公室；1984年澳門頒布了“第56/84/M號法令”取代了“第34/76/M號法令”，新法令確定了以紀(jì)念物、建筑群、地點為代表的三類共84項“物遺”清單；1992年澳門頒布了第“83/92/M號法令”，在原有保護對象的基礎(chǔ)上，新增加了“具有建筑藝術(shù)價值之建筑物”的保護一項，該法令明確要保護包括蓮溪廟、蓮峰廟、康公廟等粵劇“酬神戲”舉辦地在內(nèi)的400多座建筑物，并開始著重對澳門建筑“物遺”中的結(jié)構(gòu)技法、整體景觀、文化內(nèi)涵等各類非遺文化元素進行保護；2005年“澳門歷史城區(qū)”被列入世界遺產(chǎn)名錄，世界遺產(chǎn)委員會對“澳門歷史城區(qū)”的評價為：“澳門歷史城區(qū)是中西生活小區(qū)有序的組合，從歷史到今天，都與居民的生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)密不可分。……澳門在每年的宗教節(jié)日里都有宗教游行，而這種活動最后也慢慢變成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”(16)參看張鵲橋《澳門文化遺產(chǎn)保護的回顧及展望——從〈文化保護法令〉到〈文化遺產(chǎn)保護法〉》，《城市規(guī)劃》2014年第S1期。自此，作為澳門神誕、祭祀等民俗活動中重要組成部分的澳門粵劇，其非遺保護的理念及其相關(guān)的非遺保護實踐工作，就開始在“物遺”的“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”上發(fā)端。

(二)非遺“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”與澳門粵劇

澳門回歸祖國后，為進一步加強對澳門非遺的保護，中國澳門特別行政區(qū)政府在《澳門特別行政區(qū)基本法》的基礎(chǔ)上，于2013年出臺了《文化遺產(chǎn)保護法》(第11/2013號法律)。該《保護法》的亮點包括：“建立評定程序、設(shè)立文化遺產(chǎn)委員會、為澳門歷史城區(qū)制訂保護和管理計劃、將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入保護對象、明確保護被評定的動產(chǎn)”。(17)張鵲橋：《澳門文化遺產(chǎn)保護的回顧及展望——從〈文化保護法令〉到〈文化遺產(chǎn)保護法〉》。并將該《保護法》中的第七章專設(shè)為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在該篇章中設(shè)立了六項保護目的、四類保護范圍、四項保護方式、三項特別義務(wù)、六項擬定清單的標(biāo)準(zhǔn)、清單擬定的發(fā)起主體、三項擬定清單的程序、清單、兩項緊急保護的原則、四項非遺名錄擬定程序、兩項非遺傳承人擬定程序、兩項非遺傳承人的義務(wù)說明，以及從非遺名錄中除名的相關(guān)程序等。(18)詳見澳門特別行政區(qū) 第11/2013號法律《文化遺產(chǎn)保護法》第七章“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。至此，澳門非遺保護被正式列入到了澳門的宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”之中。

以該宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”為基礎(chǔ)，截止2020年12月，中國澳門特區(qū)文化局共宣布了兩批代表性非遺項目，其中2017年15項(19)包括：“藝術(shù)表現(xiàn)形式及屬表演性質(zhì)”項目4項：粵劇、南音說唱、道教科儀音樂、土生土語話??；“社會實踐、宗教實踐、禮儀及節(jié)慶”項目7項：魚行醉龍節(jié)、媽祖信俗、哪咤信俗、土地信俗、朱大仙信俗、苦難善耶穌圣像出游、花地瑪圣母圣像出游；“傳統(tǒng)手工藝技能”項目4項：涼茶配制、木雕-神像雕刻、土生葡人美食烹飪技藝、搭棚工藝。，2020年55項(20)包括：“藝術(shù)表現(xiàn)形式及屬表演性質(zhì)”項目5項：舞龍、舞獅、葡萄牙土風(fēng)舞、咸水歌、八音鑼鼓；“社會實踐、宗教實踐、禮儀及節(jié)慶”項目30項：殯禮游行、圣安多尼瞻禮暨圣像出游、圣若翰節(jié)、圣羅格圣像出游、栗子節(jié)、圣母無原罪瞻禮、春節(jié)、元宵節(jié)、驚蟄祭白虎、清明節(jié)、端午節(jié)、龍舟競賽、七夕節(jié)、盂蘭節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、冬至、石敢當(dāng)誕、觀音開庫、大王誕、包公誕、觀音誕、北帝誕、佛誕節(jié)、譚公誕、先鋒誕、魯班誕、關(guān)帝誕、康公誕、華光誕；“有關(guān)對自然界及宇宙的認(rèn)知、實踐”項目3項：太極拳、詠春拳、蔡李佛拳；“傳統(tǒng)手工藝技能”項目17項：葡萄牙瓷磚畫制作工藝、廣彩制作工藝、瓷微刻工藝、面塑技藝、神香制作工藝、上架木工工藝、中式長衫制作技藝、中式裙褂制作技藝、土生葡人美食烹飪技藝(牛油糕制作技藝)、葡撻制作技藝、龍須糖制作技藝、唐餅制作技藝、杏仁餅制作技藝、嫁喜禮餅制作技藝、醬料釀造技藝、涼果制作技藝、竹升面制作技藝。。在共計70項的非遺項目中，粵劇作為澳門現(xiàn)擁有的直接參與申報(21)2009年，粵劇由粵港澳三地聯(lián)合通過中華人民共和國中央人民政府，向UNESCO申報并被批準(zhǔn)列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，現(xiàn)為粵港澳共同持有的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。的UNESCO“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”而備受官方和民間的關(guān)注。

三、中觀性“民俗標(biāo)準(zhǔn)”： 作為“文化景觀”的構(gòu)成要素

澳門粵劇在澳門文化語境中，除了其本質(zhì)的“戲曲”屬性外，同時通過“娛神”演劇和“娛人”演劇兩個途徑，成為了澳門“文化景觀”中重要的“不是以文化物證為特征”的關(guān)聯(lián)性民俗文化景觀構(gòu)成要素。

(一)誕、神功戲與“娛神”的文化景觀

“神功戲”是為酬神、娛神而搬演的戲劇，既戲且儀，在中國澳門地區(qū)尤為流行和繁盛。其不僅是一種演劇形式，更是與澳門的寺廟文化、民俗祭祀、民俗信仰等密切聯(lián)系，并共同構(gòu)成了具有文化認(rèn)同性質(zhì)的民俗活動載體。如澳門現(xiàn)有建寺超過500年的媽閣廟、建寺超過400年的蓮峰廟、建寺超過350年的普濟神院(觀音堂)等三大古剎，并同時擁有建寺超過200年的蓮溪廟、建寺超過100年歷史的氹仔北帝廟、路環(huán)譚公廟、柿山哪吒古廟、沙梨頭土地廟、雀仔園福德祠、下環(huán)福德祠等多處民俗祭祀場所，還有眾多供奉著佛主、媽祖、關(guān)帝、北帝、華光、哪吒、土地等神靈的神龕、祭壇或香爐等民間信仰載體。

另一方面，“誕”在澳門戲曲文化中具有重要的發(fā)端性意義。用于關(guān)帝誕、媽祖誕、北帝誕、哪吒誕、土地誕、華光誕、文昌誕等不同對象的粵劇“神功戲”搬演，已經(jīng)持續(xù)了兩百余年，并延續(xù)旺盛至今。如《重修澳門永福古寺碑記》所載“乙丑年(1810)演戲尚剩銀尾銀七兩二錢四分八厘”(22)林廣志等：《西學(xué)與漢學(xué)：中外交流史及澳門史論集》，上海：上海古籍出版社2009年，第229頁。就記錄了兩百多年前的酬神演劇。雖然該文獻尚未言明所演之戲具體為何，但其能夠被記入該碑記，則大抵可以推斷在該時間(重修落成)和該地點(永福古寺)中，該事件(演劇)的重要性。而既然是在寺廟落成之時的搬演，其肯定不單是“戲曲”行為，而更多是搬演給新落成寺廟中的神靈們欣賞以示娛神“開光”之意，并同時伴隨著民眾祭祀、敬拜等民俗活動，而共同構(gòu)成的綜合性“文化景觀”。

從文獻來看，有關(guān)“誕”、神功戲和戲劇搬演共同構(gòu)成“文化景觀”的記載不勝枚舉。澳門《中國叢報》(1832-1851年辦刊，又譯《澳門月報》)就記載了迎奉火神“華光”的神功戲表演，如“最近在澳門的西岸建立起來的一座新廟，用于迎奉神(華光)的神像，……廟宇的開光與神像的安放(儀式)與戲曲表演和宗教儀式伴隨?！?23)湯開建等主編《鴉片戰(zhàn)爭后澳門社會生活記實——近代報刊澳門資料選粹》，廣州：花城出版社2001年，第148-149頁。澳門《鏡海叢報》(1893-1899年辦刊)有載“天后誕”的神功戲表演，如“每年媽閣天后誕期所演酬神之戲，男女爭相奔赴。”(24)《鏡海叢報》1895年4月24日?！剁R海叢報》另有載“土地誕”的神功戲表演，并稱其是相當(dāng)隆重并花費巨大，如“澳地近以蓮溪廟奠土，……彩色華燈,名班雜劇,日夜喧嘩,約需萬數(shù)千金而始能竣事焉?！?25)《鏡海叢報》1895年10月30日。以及“1966年土地誕，沙梨頭與雀仔圓土地廟，……各上演九場大戲，首本戲是《六國大封相》。”(26)濠江客：《上演神功戲一百幾十年》，澳門：《澳門日報》，1990年3月1日?！?000年，路寰坊四廟慈善會邀請香港日月星劇團，先演《七彩六國大封相》和《先姬賀壽大送子》，九場大戲是《蓋世雙雄霸楚城》《疑瘋狂龍》《銀龍金鳳賀千禧》《雙仙奔月亭》《胡不歸》《鳳閣恩仇未了情》《白兔會》《雙龍丹鳳霸皇都》《百戰(zhàn)榮歸迎彩鳳》”(27)胡國年：《澳門戲劇概述》，《四川戲劇》2002年第2期。等等。

從所引文獻來看，基于“誕”而開展的“娛神”演劇，其不僅是“文化景觀”形成中重要的構(gòu)成元素，而且從《六國大封相》《胡不歸》等來看，當(dāng)時演出的多是有名的粵劇大戲。19世紀(jì)中期以后，隨著“酬神演劇”在宗教儀式上日趨慣例、在搬演劇目上逐漸成熟，并發(fā)展成為具有較大社會影響的民俗活動之時，1851年的澳葡官府也通過設(shè)置相關(guān)的管理部門，并出臺相應(yīng)的“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”對演劇活動進行管理。如《鏡海叢報》有載“所有欲搭蓋蓬棚為唱戲打醮等事，應(yīng)先赴議事亭領(lǐng)取執(zhí)照?！?28)《澳門憲報》1851年5月10日，政令25?！皼r且廟成之后，其每年建醮演戲，均有闔澳鋪戶等辦理，已歷七年?！?29)《鏡海叢報》1896年11月7日，政令45。等等。不難發(fā)現(xiàn)，在各類“神誕”之時的神功戲表演，是以所酬之神的具體宗廟為場所，并伴隨著隆重的祭奠科儀儀式的。由此可見，澳門演劇(粵劇)文化在幾百年的傳承、發(fā)展過程中，業(yè)已形成了“祭祀——科儀——民俗——演劇”相互融合的多維一體的“文化景觀”特征。

另一方面，這種以演劇為中心的“文化景觀”，也成為了當(dāng)時在澳西人與在澳華人之間交流的載體。如《鏡海叢報》有載“康公廟前，本雇有會瑤臺戲班開演，……蓮溪廟亦同開枱，亦同被禁。十一晚開枱，演《六國大封相》，澳督往看，西(洋)官并赴，聞有犒封賞給，該班管班人循例印謝?！?30)《鏡海叢報》1895年11月27日。從該文獻所及“康公廟”“蓮溪廟”等演劇地點來看，該“瑤臺戲班”所演之戲為神功戲無疑，而《六國大封相》等也確為粵劇無疑。

由此可見，基于演劇活動而形成的“文化景觀”在完成酬神、科儀、祭祀等目的之時，不僅實現(xiàn)了澳地華人對于中國傳統(tǒng)文化的信仰崇拜，而且也吸引了當(dāng)時在澳西人的參與。

(二)民俗、民間演劇與“娛人”文化景觀

“文化是由人創(chuàng)造的，最終還是要為人而服務(wù)”，(31)李小波、陳翠芳：《新中國70年黨對文化戰(zhàn)略地位認(rèn)識的歷史演進》，《江漢學(xué)術(shù)》2020年第3期。且“非遺的保護與傳承離不開社會群體組織。”(32)商世民：《地理標(biāo)志與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的差異性分析》，《江漢學(xué)術(shù)》2020年第1期。當(dāng)演劇的“娛神”功能在宗堂廟宇中得到了充分彰顯之后，其在“娛神”同時所內(nèi)蘊的“娛人”功能，就開始為人服務(wù)，并在澳民的日常生活和社會群體的民俗活動中得到充分展現(xiàn)。

與多在宗寺廟堂內(nèi)搬演的“娛神”演劇不同，“娛人”演劇的搬演地點多為村莊、街道或宗寺廟堂外部的空地之上。搬演機緣除了各種“誕”之外，多在打醮、謁祖、娶親等紅白喜事之時。搬演戲班除了本澳戲班之外也慣于從廣州、香港等地邀請，且同樣以搬演粵劇劇目為主。

與“酬神演劇”類似，當(dāng)時的澳葡官府也設(shè)立了“總督事務(wù)公會”“議事公局”等機構(gòu)對“娛人”演劇進行管理。如《鏡海叢報》載“照得現(xiàn)奉護理總督事務(wù)公會命，……除辦別事外，仍須料理各華人戲棚建醮酬神慶賀物廠等件。”(33)《澳門憲報》1883年4月7日，政令4。另載“如有酬神建醮教內(nèi)各事，并娶親等事，倘先有稟上議事公局求情?！?34)《澳門憲報》1884年1月28日，政令4 。等等。并進一步出臺了相應(yīng)的“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”對“民俗演劇”的搬演細節(jié)進行了強制性管理。規(guī)定了“民俗演劇”的地點在“廟前”或“寬闊之地”，如“嗣后凡有搭棚唱戲祭神等事，唯準(zhǔn)在媽閣廟前及新渡頭寬闊之地，余外不準(zhǔn)在別處搭棚?！?35)《澳門憲報》1851年7月19日，政令35。規(guī)定了“民俗演劇”必須先申領(lǐng)執(zhí)照方可后行“演劇”的程序，如“凡有神功建醮及婚姻喪祭搭蓋棚廠者，須到街坊公局報領(lǐng)準(zhǔn)照。如不領(lǐng)照，即依上款所定罰款行罰?！?36)《澳門憲報》1887年1月27日，政令4。規(guī)定了“民俗演劇”的時間，如“每夜自十一點鐘起至翌日早七點鐘，嚴(yán)禁燒煙花起火爆竹等件，……如遇華人過新年，于除夕、初一、初二，該三晚不在禁內(nèi)，并西人歲暮除夕，亦不在禁內(nèi)?！?37)《澳門憲報》1883年10月20日，政令42。“如有酬神建醮教內(nèi)各事，并娶親等事，……方準(zhǔn)自早五點鐘至夜十二點鐘燒放爆竹。”(38)《澳門憲報》1884年1月28日，政令4?！爸劣跒榛榧拗拢梢赃B準(zhǔn)三夜；如神誕之事，只可準(zhǔn)一夜?！?39)《澳門憲報》1886年1月14日，政令2。等等。

總體而言，從澳門演劇(粵劇)發(fā)展史來看，雖然各個時期的演劇都有當(dāng)時官方的“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”進行管理，但無論是宗寺廟堂中的“娛神”演劇，抑或民間鄉(xiāng)坊中的“娛人”演劇所形成的整體性“文化景觀”要素等，其在民俗文化層面上，既是澳門民眾對于“萬物有靈”樸素自然觀的文化沿襲；也是對中華民族“天人合一”儒釋道文化生態(tài)觀的具體實踐；更是對中華民族優(yōu)秀歷史傳說、族群信仰、情感維系、文化認(rèn)同、家國情懷等精神價值的直接體現(xiàn)；也毫無疑問是粵劇非遺文化“整體性保護”中極為重要的部分。

現(xiàn)在的問題是：當(dāng)我們在承接政府管理部門對于粵劇(澳門粵劇)保護工作的宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”之時，是否可以跳出將粵劇作為傳統(tǒng)戲劇類非遺項目的單一視閾，而將其作為社會民俗文化的一部分，去思考和論證其作為“文化景觀”中“不是以文化物證為特征”重要構(gòu)成要素的中觀性“民俗標(biāo)準(zhǔn)”呢？

四、微觀性“本體標(biāo)準(zhǔn)”： 作為“藝術(shù)存在”的本體保護

從UNESCO《公約》第一章第二條對于“表演藝術(shù)”(40)《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，聯(lián)合國教科文組織官方網(wǎng)站，https:∥ich.unesco.org，訪問日期：2020年10月7日。等五類非遺對象的定義，以及我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第一章第二條對于“傳統(tǒng)美術(shù)、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技”(41)《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，中華人民共和國中央人民政府網(wǎng)站，www.gov.cn，訪問日期：2020年10月7日。等六大類非遺對象的所指來看，《公約》和《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》均明確了“戲劇”做為表演藝術(shù)的列入，并從“推薦性標(biāo)準(zhǔn)”和“強制性標(biāo)準(zhǔn)”層面要求對“戲劇”進行保護。但上述兩大非遺權(quán)威“標(biāo)準(zhǔn)”的宏觀公約特征和法律條款特性，沒有也不可能分列出“戲劇”對象的子級“標(biāo)準(zhǔn)”。

(一)粵劇非遺保護的“本體標(biāo)準(zhǔn)”

對于粵劇(包括澳門粵劇)而言，我們到底需要保護哪些內(nèi)容？從王國維所提“以歌舞演故事”的戲劇本體屬性以及粵劇的傳統(tǒng)藝術(shù)特征來看，最為接近傳統(tǒng)戲劇(包括粵劇)“藝術(shù)存在”傳承與保護的子級“標(biāo)準(zhǔn)”，大抵為：排場、行當(dāng)和聲腔。

對于此，戲劇學(xué)界早有相關(guān)觀點表達。如廖奔與劉彥君強調(diào)了表演、開場、程式、音樂等戲曲程式與生、旦、凈、末、外、貼、笛丑等角色和行當(dāng)，在中國傳統(tǒng)戲曲走向成熟的過程中所起到的標(biāo)志性作用。(42)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第1卷，太原：山西教育出版社2000年。傅謹(jǐn)認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)戲劇早就形成了成熟的程式化的表現(xiàn)手法，這些手法深刻體現(xiàn)出藝術(shù)的本質(zhì)特征”并認(rèn)為這些藝術(shù)特征都是“備受中國觀眾喜愛的成熟的表現(xiàn)手法?！?43)傅謹(jǐn)：《現(xiàn)代戲的陷阱》，載《福建藝術(shù)》2001年第3期。王評章從戲曲的思維方式出發(fā)，認(rèn)為“戲曲就是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，程式的藝術(shù)，這是本質(zhì)的規(guī)定。戲曲的思維就是行當(dāng)?shù)乃季S，程式的思維?！?44)王評章：《戲曲行當(dāng)、表演程式與人物塑造的關(guān)系》，《中國戲劇》2007年第12期。等等。

具體到粵劇，有關(guān)粵劇程式、行當(dāng)和聲腔的傳承和保護，同樣是學(xué)者觀點所集之處。如王馗認(rèn)為粵劇“十大行當(dāng)、六柱制時期及當(dāng)代創(chuàng)作的精品力作，……多元藝術(shù)流派所涵容的聲腔特征，……多元行當(dāng)及其表演排場所呈示的藝術(shù)場面，……都構(gòu)成粵劇迥異于其他表演藝術(shù)的獨特個性，這也是其'非物質(zhì)文化'活態(tài)屬性的重要基礎(chǔ)?！?45)王馗：《傳承活態(tài)藝術(shù)遺產(chǎn)的文化壯舉》，《文化遺產(chǎn)》2019年第6期。而反觀粵劇的現(xiàn)行行當(dāng)，已經(jīng)由過去的十大行當(dāng)、六柱制逐漸退化成了主要依靠花旦、文武生擔(dān)綱劇目的“兩柱制”，粵劇其他行當(dāng)?shù)奈枧_實踐機會極少，因而“振興粵劇，不能不正視目前粵劇行當(dāng)之殤?！?46)李虹陶：《正視粵劇行當(dāng)之殤》，《南國紅豆》2012年第2期。無獨有偶，2014年9月，在有澳門學(xué)者參加的于廣州舉行的“保護傳承粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)”座談會上，與會專家們也核心研討和強調(diào)了粵劇行當(dāng)、粵劇排場、粵劇聲腔保護的重要性。(47)張林：《保護傳承粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)座談會在穗舉行》，《南國紅豆》2014年第6期。楊迪從粵劇編劇的排場支撐、演出實踐、粵劇教育等方面論述了排場在粵劇藝術(shù)活動中的重要性，并認(rèn)為“非遺保護視野下的粵劇傳承工作應(yīng)該將粵劇排場納入編劇、導(dǎo)演培養(yǎng)與演員教育培訓(xùn)的重點，這樣才能實現(xiàn)對粵劇原汁原味的保護?！?48)楊迪：《從粵劇提綱戲編演看粵劇排場的歷史價值》，《文化遺產(chǎn)》2019年第6期?？讘c夫從音樂形態(tài)學(xué)出發(fā)，將粵劇聲腔劃分為曲牌腔、梆子腔、二黃腔、粵地說唱腔四大類，并認(rèn)為要保護“粵劇曲牌、粵劇梆子、粵劇正線二黃、粵劇反線二黃、粵劇乙反二黃、粵劇南音、粵劇木魚、粵劇龍舟等多曲體聲腔的調(diào)式形態(tài)、板式形態(tài)、腔式形態(tài)、曲牌形態(tài)等各類‘本生態(tài)’。”(49)孔慶夫：《粵劇唱腔音樂形態(tài)研究》，廣州：中山大學(xué)出版社2019年，第604頁。等等。

綜上所引，粵劇之所以有別于其他劇種，其在排場、行當(dāng)和聲腔上所形成的藝術(shù)風(fēng)格，大抵為其最為突出和顯性的標(biāo)識。而回顧粵劇入選國家級非遺代表性項目名錄和UNESCO“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”后10余年來的保護工作，除了零星的學(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)呼吁外，尚未見任何有關(guān)粵劇排場、粵劇行當(dāng)、粵劇聲腔等有關(guān)粵劇保護的“本體標(biāo)準(zhǔn)”出臺。以致國家投入了巨大人力、物力、財力所開展的“粵劇傳承與保護”的宏達愿景，尚未真正落地。如此一來，微觀性“本體標(biāo)準(zhǔn)”的出臺，尤其是有關(guān)粵劇排場、行當(dāng)、聲腔等構(gòu)成粵劇藝術(shù)各個元素的保護標(biāo)準(zhǔn)、傳承標(biāo)準(zhǔn)的出臺，不僅具有重要意義，而且已經(jīng)迫在眉睫。

(二)粵劇非遺保護的“本體標(biāo)準(zhǔn)”操作

從操作層面上看，粵劇“本體標(biāo)準(zhǔn)”的實施大抵可以分為三步。首先，要“摸清家底”。即粵劇(包括香港粵劇、澳門粵劇)到底有多少排場？各個排場都是什么？怎么表現(xiàn)的？哪些需要加強？哪些需要補充？哪些需要挖掘？粵劇到底還存下多少行當(dāng)？哪個行當(dāng)現(xiàn)在發(fā)展好、后繼人才多？哪個行當(dāng)瀕臨滅絕、后繼乏人？哪些行當(dāng)可以自行成長、扶搖直上？哪些行當(dāng)則必須依靠外力扶持才能夠艱難恢復(fù)、勉強維繼？粵劇到底有多少聲腔？各個聲腔及其唱段在形式、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、板式、腔式、詞格、腔格、韻格上的特點分別是什么？哪些聲腔經(jīng)常使用？哪些聲腔極少使用？又有哪些聲腔幾乎不用？等等。

其次，制定“數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)”，搭建從量變到質(zhì)變的“量”，對粵劇藝術(shù)“本生態(tài)”各個構(gòu)成元素出臺具體的數(shù)量要求。如粵劇“十大行當(dāng)”(50)粵劇十大行當(dāng)：末(老生)、凈(花面)、生(中年男角)、旦(青衣)、丑(男女丑角)、外(大花面反派)、小(小生，小武)、貼(二幫花旦)、夫(老旦)、雜(手下、龍?zhí)椎?。后在民國時期精簡為“六大行當(dāng)”：文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。中每個“行當(dāng)”的演員儲備數(shù)量；每位演員需要掌握的“排場”數(shù)量；每位演員需要掌握的粵劇曲牌、粵劇梆子、粵劇二黃、粵地說唱等“聲腔”的唱段數(shù)量；文場、武場中各類樂師的儲備數(shù)量；編劇、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)師的儲備數(shù)量；粵劇演出、公益演出的場次數(shù)量(每月、每季度、每年度)；粵劇非遺文化“三進”(進社區(qū)、進課堂、進校園)的場次數(shù)量，等等。

其三，制定“質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”，夯實從量變到質(zhì)變的“質(zhì)”，需要對粵劇藝術(shù)“本體性”各個構(gòu)成元素制定專業(yè)的考核標(biāo)準(zhǔn)。如各“行當(dāng)”的每位演員對本行當(dāng)專業(yè)技能的掌握水平；每位演員對“排場”的掌握程度；每位演員“聲腔”唱段的演唱水平；不同樂種“樂師”的演奏水平；編劇、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)人員的實際成效等方面的質(zhì)量考核，以及制定在一場戲中各“行當(dāng)”出場的最少人數(shù)；“排場”使用的最低數(shù)量、最少時間；各“聲腔”唱段使用的最低頻率，等等。

本質(zhì)上看，粵劇藝術(shù)是行當(dāng)、程式和聲腔的藝術(shù)。行當(dāng)、程式和聲腔不僅是粵劇幾百年傳承中最為精粹的部分，也是今人能夠認(rèn)識粵劇藝術(shù)內(nèi)部本體形態(tài)的思維法門。只是在面對復(fù)雜的多元文化沖擊中，這些粵劇藝術(shù)的“法門”不僅在“質(zhì)”上，同時也在“量”上逐漸式微。

雖然以《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》和UNESCO《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》為代表的一系列強制性、建議性和宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”，可以在外部極好的保障粵劇(包括澳門粵劇)非遺保護工作的過程性、秩序性和可考核性，但歸根到粵劇“藝術(shù)存在”的本體來看，還是需要針對其行當(dāng)、程式和聲腔等本體藝術(shù)元素，制定具有靶向意義的微觀性“本體標(biāo)準(zhǔn)”。

結(jié) 語

總體而言，澳門粵劇的非遺保護，需要在充分發(fā)揮澳門《文化遺產(chǎn)保護法》(第11/2013號法律)宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”的能效之外，還需要從澳門粵劇的“文化景觀”民俗特征和“藝術(shù)存在”本體特征出發(fā)，制定相對應(yīng)的中觀性“民俗標(biāo)準(zhǔn)”和微觀性“本體標(biāo)準(zhǔn)”。只有宏觀性“法規(guī)標(biāo)準(zhǔn)”、中觀性“民俗標(biāo)準(zhǔn)”、微觀性“本體標(biāo)準(zhǔn)”三者之間形成合力，才能在真正意義上實現(xiàn)澳門粵劇以及以“澳門粵劇”為代表的我國傳統(tǒng)戲劇類非遺項目“見人、見物、見生活”的整體性保護、活態(tài)性保護和生態(tài)性保護。