《同光十三絕》史實(shí)再考辨*

任 榮

作為中國京劇史上保存下來最早的戲畫，《同光十三絕》有著特殊的地位。一方面，它保存了同光時(shí)期十三位名伶的真容；另一方面，它是京劇走向成熟的標(biāo)志，新版《中國京劇史》甚至將此圖彩印放在首頁的位置，以示鄭重(1)北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所組織編著：《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社2005年。。然而這樣一幅被世人所熟知的珍稀文物，其真實(shí)性卻在上個(gè)世紀(jì)80年代以來一直受到學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑。在翁偶虹、顏長珂等“知情者”或者耳聞?wù)呦嗬^披露內(nèi)情后，所有證據(jù)都指向這幅畫乃是現(xiàn)代人偽造的贗品(2)關(guān)于《同光十三絕》的研究綜述可以參見吳新苗《清代京劇史料學(xué)》，北京：中國文史出版社2017年，第43-48頁。。稍后段寶文、楊連啟、石呈祥、張之薇等學(xué)者也先后撰文質(zhì)疑此圖(3)段寶文等學(xué)者之文章下文有引用，張之薇之觀點(diǎn)可參見《京劇傳奇》，太原：山西教育出版社2014年，第149-154頁。。至劉曾復(fù)先生口述史的公布后，《同光十三絕》乃偽造的結(jié)論似乎已經(jīng)板上釘釘，成為鐵案(4)石呈祥：《〈同光十三絕〉圖是真是假？》，《聽?wèi)蚵龝r(shí)光》，北京：北京聯(lián)合出版公司2017年，第213頁。。

從文獻(xiàn)的傳播史來看，《同光十三絕》的問世經(jīng)歷確實(shí)過于特殊。在尚未發(fā)現(xiàn)其他文獻(xiàn)佐證的情況下，這幅畫突然于20世紀(jì)40年代開始流傳開來。此外，梳理有關(guān)該畫的原始文獻(xiàn)又會發(fā)現(xiàn)，三位與此圖密切相關(guān)的親歷者馬連良、姚?，u、朱復(fù)昌，各自的說法又無法銜接且多有含糊之處。這兩種情況交織在一起，確實(shí)容易使人產(chǎn)生《同光十三絕》乃偽作的質(zhì)疑。

然而，筆者在發(fā)掘和研讀《同光十三絕》相關(guān)文獻(xiàn)后卻發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)界對原始文獻(xiàn)的發(fā)掘力度不足，對文獻(xiàn)的解讀也過于簡單。在孤立的文本語境中進(jìn)行線索的尋繹，這樣既忽略了文獻(xiàn)產(chǎn)生的歷史語境，同時(shí)也沒有能夠?qū)ξ墨I(xiàn)的文體屬性、來源等進(jìn)行判定。所以欲考證此圖之真?zhèn)?，一是要發(fā)掘新文獻(xiàn)，并還原文獻(xiàn)生成的歷史語境；二是要梳理和辨析諸家說法，力求“合眾證而質(zhì)之”，“參眾說而核之”(5)(清)永瑢等：《四庫全書總目》“史部總敘”，北京：中華書局1997年，第611頁。。筆者近日在閱讀《三六九畫報(bào)》中有關(guān)《同光十三絕》的相關(guān)文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，馬連良、姚?，u、朱復(fù)昌三人的說法看似各不相干，實(shí)則是有著千絲萬縷的聯(lián)系。而《小說新報(bào)》刊載的金勵(lì)孫的筆記也可以證實(shí)，《同光十三絕》并非四十年代偽造的，而是在民國初年就已經(jīng)出現(xiàn)。

一、《同光十三絕》是什么時(shí)候創(chuàng)作的？

對《同光十三絕》創(chuàng)作時(shí)間的考察不但關(guān)系到它的真?zhèn)螁栴}，而且還涉及到創(chuàng)作者的身份。學(xué)術(shù)界一般都認(rèn)為《同光十三絕》為世人所知始于1943年朱復(fù)昌編輯出版的《同光朝名伶十三絕傳略》。實(shí)則，1941年第12卷12期的《三六九畫報(bào)》刊登的《空前絕后之伶界史料——沈蓉圃繪“徽班十三絕傳真”》一文就披露了《同光十三絕》信息，文中說到：“本社社長年前購得沈容圃精繪之‘徽班十三絕’一幀，原圖在沈氏后人手中保存，因系其先人手澤，持別留心，是以至今尚色澤鮮明，整潔如新”(6)《空前絕后之伶界史料——沈容圃繪“徽班十三絕傳真”》 ，《三六九畫報(bào)》1941年第12期。。此時(shí)尚未有“同光十三絕”之名，《三六九畫報(bào)》稱之為“徽班十三絕”。文中提到畫報(bào)社社長朱復(fù)昌于“年前”購得此圖，原圖為沈蓉圃的后人所保存。另一位當(dāng)事人姚保瑄回憶，此畫乃是20世紀(jì)40年代初由集粹山房的周殿侯轉(zhuǎn)售給朱復(fù)昌的，交易地點(diǎn)是在王瑤卿家中(7)姚?，u：《梨園軼事》，轉(zhuǎn)引自楊連啟《關(guān)于〈同光十三絕像畫〉》，《中國京劇》2004年第12期。。姚?，u的說法可以與《三六九畫報(bào)》上的文章相銜接，皆云《同光十三絕》在40年代初為朱復(fù)昌所購得。而當(dāng)事人之一的馬連良在《記名伶十三絕圖》中則說此圖是他于“一九二九年的春天，我在北京同一位朋友去看房子，那是一幢老式的府第……我們在看房子的時(shí)候，忽然，我在一間客廳里發(fā)現(xiàn)了一幅古畫，引起我的注意，那就是這幀‘十三絕’圖”(8)馬連良：《記名伶十三絕圖》， 吳曉玲、馬崇仁編《馬連良藝術(shù)評論集》，北京：中國戲劇出版社2001年，第391頁。。后來馬連良慫恿朋友將房子和畫一起買下。按照馬連良的說法，早在1929年以前，這幅畫就已經(jīng)存在了。至于此畫后來的下落，以及這位朋友是誰，馬連良并沒有明確指出。三人的敘述雖然詳略不一，但是都認(rèn)為這幅圖乃是淵源有自的古畫。而顏長珂則在《哪來的“同光十三絕”畫像》一文中透露：“在《中國京劇百科全書》編輯部召開的一次座談會上，卻聽幾位老先生說，這畫是‘三六九畫報(bào)’朱復(fù)昌等人仿照‘京腔十三絕’，以沈蓉圃戲畫中的人物拼湊而成的。礙于人際關(guān)系等原因，當(dāng)時(shí)，一些知情人沒有公開揭露。將錯(cuò)就錯(cuò)，以至流傳至今?！?9)顏長珂：《哪來的“同光十三絕”畫像》，《中國戲劇》1999年第12期。根據(jù)顏長珂聽到的說法，此圖乃是朱復(fù)昌等人炮制出來的，并非什么古畫。劉曾復(fù)的口述史似乎也印證了顏長珂的說法。劉回憶此圖乃是朱復(fù)昌等人“1942年那會兒的時(shí)候，摹下來了”，并且于當(dāng)年公開。由于劉曾復(fù)自稱“他這幾件事我都清楚極了”(10)《閱盡人間春色——劉曾復(fù)訪談》，婁悅編《劉曾復(fù)京劇文存》，北京：學(xué)苑出版社2013年，第231頁。，所以學(xué)術(shù)界往往將他的口述史作為此公案的鐵證。

如果顏長珂和劉曾復(fù)的說法成立，那么朱復(fù)昌、姚?，u、馬連良三人都有說謊之嫌疑。而事實(shí)是否如此呢？筆者近日在《小說新報(bào)》中發(fā)現(xiàn)的一則資料無疑會對此問題的研究有一個(gè)新的突破。《小說新報(bào)》1916年第五期刊登了署名“勵(lì)生”的隨筆《浮萍室綴錄(續(xù))》，其中“誠一齋”一則云：

都中誠一齋字畫鋪，在廊房頭條胡同，有賀世魁所繪人物匾額，其人皆名擅歌場者，號曰“十三絕”，為霍六、王三禿子、石才官、玉順、連喜等，又齊家胡同某裱畫店亦有梨園十三絕圖，為程長庚、楊月樓、盧臺子、梅巧玲、劉趕三、譚叫天及小香、小福等，皆近時(shí)人。程楊等先后物化，惟一譚叫天如碩果之尚存。(11)勵(lì)生：《浮萍室綴錄》(續(xù))，《小說新報(bào)》1916年第5期。按：柴小梵于1926年出版之《梵天廬叢錄》亦曾收錄金勵(lì)孫之“誠一齋”條，然而《梵天廬叢錄》中將金勵(lì)孫之原文末句改成“譚叫天及小香、小福等，皆近時(shí)人，已盡先后物化”，其余一句不改，并且未說明出處。參見《梵天廬叢錄》(《民國筆記小說大觀》本)，太原：山西古籍出版社1999年，第499頁。

文中所云“梨園十三絕圖”雖然與后來之《同光十三絕》說法有異，但是觀其所列諸位伶官皆與《同光十三絕》一致。文章最后云“程楊等先后物化，惟一譚叫天如碩果之尚存。”譚鑫培死于1917年，而文章發(fā)表于1916年，所以稱其“碩果之尚存”。由此可以推斷所謂“梨園十三絕圖”就是后來之《同光十三絕》。據(jù)筆者考證，作者“勵(lì)生”本名金惟弌(1895—？)，字勵(lì)孫，一字勵(lì)生，號萍影，江蘇金山(今上海市金山區(qū))人(12)郭建鵬、陳穎編著：《南社史料輯存》“南社社友錄3”，上海：上海大學(xué)出版社2017年，第1166頁。。金惟弌系南社社友，常于報(bào)刊發(fā)表通俗小說，他對戲曲也非常熟悉，曾發(fā)表《紀(jì)事小說：伶官別傳》記述演員楊小朵、汪笑儂等人生平(13)《小說新報(bào)》1916年第2期。?！陡∑继镁Y錄》乃其所撰筆記，內(nèi)容涉及讀書、時(shí)事以及街談巷語等。金勵(lì)孫之記載說明早在1916年之前，《同光十三絕》就已經(jīng)存在，所以朱復(fù)昌炮制說當(dāng)不成立，而馬連良于1929年發(fā)現(xiàn)此圖亦是有可能的，恐非捏造。除了金勵(lì)孫之記載可以證明《同光十三絕》乃是古物外，程硯秋之題詞亦可以間接佐證?！锻獬媸^傳略》出版前曾邀請程硯秋題詞，程之題識云：“此故家舊物也，曩嘗識之?！晌缑隙?，后學(xué)程硯秋謹(jǐn)志?！?14)朱書紳輯：《同光朝名伶十三絕傳略》，北京：三六九畫報(bào)社1943年。按照程硯秋的說法，此圖原是故家舊物，他曾經(jīng)見過。這也再度說明《同光十三絕》并非20世紀(jì)40年代偽造之贗品，確為故家舊物，而其創(chuàng)作時(shí)間至少可以上溯至1916年之前。

二、《同光十三絕》是否為拼接之作？

如果《同光十三絕》確為古畫，那么它的作者是否為沈容圃？它與沈容圃的單冊戲畫又是什么關(guān)系？是否為拼接之作？這三個(gè)問題是學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。而金勵(lì)孫和程硯秋的記載只能說明《同光十三絕》乃是淵源有自的古畫，卻無法回答這三個(gè)問題。前引顏長珂的文章中已經(jīng)提及，有些老先生認(rèn)為此畫乃是“以沈容圃戲畫中的人物拼湊而成的”。作為“知情者”的翁偶虹則對《同光十三絕》的創(chuàng)作有過介紹。不過在翁偶虹的筆下，似乎存在三種可能性。翁偶虹在《泛談“十三絕”》文中說到：“有一次，票界大王侗五爺(紅豆館主)想演《單刀會》，特意拜訪胡子均先生，請他司鼓。老二位說起梨園往事，談興甚濃，予侍立左右，冒昧地請教‘十三絕’的問題。侗五爺說：‘這張“十三絕”，本不是沈容圃的初稿，是把沈容圃所畫的單人冊頁拼湊成圖的……’”。(15)翁偶虹：《泛談“十三絕”》，《中國京劇》1992年第2期。翁的意思，所謂拼接說，乃是從紅豆館主那里聽說來的。段寶文的《翁偶虹解疑“十三絕”》乃其與翁偶虹先生的訪談記錄。文中記述了翁先生的回答說此畫“是拼成的，并非‘合影’，而是將13幅人像拼連在一起，形成了現(xiàn)在這個(gè)樣子的。”(16)段寶文：《翁偶虹解疑“十三絕”》，《中國戲劇》1992年第7期。而在翁偶虹親撰的《同光十三絕》一文中，翁則提供了另一種說法。他寫道：“這十三位的圖像，沈蓉圃當(dāng)年都畫有單幅。這一幅薈萃群英的場面，是后人臨摹沈氏原作，由各個(gè)單幅拼湊而成。而一些老年觀眾都說當(dāng)年曾在廊房頭條某燈扇鋪的匾額上看見過，也許是沈蓉圃自己曾把這十三個(gè)單幅重新加工畫成的。”(17)翁偶虹：《同光十三絕》，《翁偶虹戲曲論文集》，上海：上海文藝出版社1985年，第528頁。將翁偶虹的說法進(jìn)行綜合可以分為三種可能性：一，此畫乃后人用沈容圃的單冊直接移植拼接而成；二，后人臨摹沈容圃的單冊，然后湊在一起；三，沈容圃本人將單冊重新加工而成。

是否為拼接而成，其實(shí)用圖畫進(jìn)行比勘便可以看出。楊連啟先生曾將沈容圃的單冊戲畫與《同光十三絕》進(jìn)行過比較，他發(fā)現(xiàn)有些人物的畫像與沈容圃的單冊畫像是拷貝的一樣，而有些則是從其他的圖畫中臨摹的，比如楊月樓的畫像是按照昇平署的畫像臨摹的(18)楊連啟：《關(guān)于〈同光十三絕像畫〉》，《中國京劇》2004年第12期。。其實(shí)類似的例子還有一些。比如將《同光十三絕》中的梅巧玲畫像與沈容圃所繪單冊畫像進(jìn)行比較就會發(fā)現(xiàn)，雖然相似度較高，但是無論是人物的行頭還是手勢都不一樣(參見圖1)(19)沈容圃所繪梅巧玲、劉趕三之單冊畫像曾于1932年之《國劇畫報(bào)》第1卷35、36期刊載，收藏者分別為梅蘭芳、齊如山。本文所附之圖片來自于楊連啟《關(guān)于〈同光十三絕像畫〉》文中所附。。再如《同光十三絕》中的劉趕三的形象雖然與沈容圃的單冊畫像非常相似，但是如果將仔細(xì)比照會發(fā)現(xiàn)，二者的頭飾和神態(tài)還是存在細(xì)微差別(參見圖2)。

《同光十三絕》之梅巧玲 沈容圃單冊畫像之梅巧玲

《同光十三絕》之劉趕三 沈容圃單冊畫像之劉趕三

如果只是將單冊畫像進(jìn)行復(fù)制、拼接，那么斷然不會出現(xiàn)這么多的差異。所以單冊拼接說是不準(zhǔn)確的。唯一的可能便是畫家參考了沈容圃的單冊，然后進(jìn)行臨摹和二度創(chuàng)作，將十三人的畫像放置在一起的。所以翁偶虹在《同光十三絕》一文所說的觀點(diǎn)是相對科學(xué)的，也是比較審慎的。只是此文章的關(guān)注度似乎不如其他兩篇文章，所以文中的觀點(diǎn)容易被學(xué)術(shù)界所忽略。劉曾復(fù)在口述史中也提及“有些個(gè)藝術(shù)家吧，摹出來之后，拼到一塊兒，不是沈蓉圃的親筆?！?20)《閱盡人間春色——劉曾復(fù)訪談》，婁悅編《劉曾復(fù)京劇文存》，北京：學(xué)苑出版社2013年，第231頁。他也認(rèn)為此畫是某些藝術(shù)家摹出來后拼起來的，不過他認(rèn)為肯定不是沈蓉圃本人的親筆。但是筆者以為翁偶虹所說“也許是沈容圃自己曾把這十三個(gè)單幅重新加工畫成的”也應(yīng)該值得關(guān)注。目前雖然無法確考沈容圃之生平情況，但是可以肯定他曾生活于同光時(shí)期。上文考證至少在1916年以前，《同光十三絕》就已經(jīng)存在了，而此時(shí)譚鑫培尚在人間。同光時(shí)期活躍于舞臺的譚鑫培尚能活到1917年，所以不排除沈容圃也能夠活到清末民初。因此從時(shí)間的維度來看，沈容圃本人重新加工的可能性是存在的。在沒有更直接的證據(jù)的情況下，貿(mào)然否定作者非沈容圃是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。因此筆者以為《同光十三絕》應(yīng)該是一幅臨摹后拼接的畫作，作者可能是沈容圃本人也可能是某位未留名的藝術(shù)家。

三、《同光十三絕》是如何流傳的？

《同光十三絕》在20世紀(jì)40年代以來的的流傳過程還是比較清晰的。朱復(fù)昌在北京解放后，將畫轉(zhuǎn)售給了梅蘭芳，今歸梅蘭芳紀(jì)念館所保存(21)關(guān)于該圖之下落，學(xué)術(shù)界有兩說，一說藏于中國藝術(shù)博物館(張永和：《皮黃初興菊芳譜·同光十三絕合傳》，上海：上海古籍出版社2014年，第32頁。)，一說藏于梅蘭芳紀(jì)念館(封杰：《勾勒京劇形成之路 展現(xiàn)數(shù)位卓越功臣——簡評〈同光十三絕合傳〉》，《中國京劇》2014年第10期)。筆者特向梅蘭芳紀(jì)念館館長劉禎教授請教，他肯定此圖現(xiàn)藏于梅蘭芳紀(jì)念館，系真跡。。而讓學(xué)術(shù)界感到困惑的是在朱復(fù)昌公開此圖前，這幅畫是如何流傳的？又是基于什么原因才公開出版的？這些問題目前的相關(guān)研究中或疏于考證或模糊不清，而當(dāng)事人的回憶也是或語焉不詳或閃爍其詞，似乎在有意地遮蔽或無意地忽略一些細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)或許就是這幅畫背后的真正秘密，也是諸多知情者為何不愿意詳細(xì)介紹此畫的重要原因。

按照馬連良的說法，此畫是1929年經(jīng)他的慫恿，由其朋友買下。后來他的又“向朋友婉商，將它縮小攝制裝潢，那就是如今這一幀了。當(dāng)時(shí)我曾印了一萬張，贈給京滬各地的友好，這個(gè)禮物，簡直是人人歡迎的。”馬連良到了香港后發(fā)現(xiàn)，“這些影印的畫片輾轉(zhuǎn)流傳，遍及各地，不過在香港還很少見，所以這次我把它鑄版印在特刊上”(22)馬連良：《記名伶十三絕圖》， 吳曉玲，馬崇仁編《馬連良藝術(shù)評論集》，北京：中國戲劇出版社2001年，第391頁。。馬連良的說法學(xué)術(shù)界一直持有疑義，因?yàn)椤罢麄€(gè)三十年代未見該圖的記載”(23)吳新苗：《清代京劇史料學(xué)》，北京：中國文史出版社2017年，第44頁。，所以盡管張永和堅(jiān)持認(rèn)為：“然而此則軼聞，完全來源馬連良先生的長公子馬崇仁對筆者的口述，言之鑿鑿，有根有據(jù)，當(dāng)不至于無中生有。”(24)張永和：《皮黃初興菊芳譜·同光十三絕合傳》，上海：上海古籍出版社2014年，第31頁。但是學(xué)術(shù)界依然對此不敢茍同。姚?，u則在回憶中詳細(xì)地描述了此圖為朱復(fù)昌所得之經(jīng)過。他的回憶中，事情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、經(jīng)過以及當(dāng)事人的對話都十分詳細(xì)。從情理上來說，馬連良和姚?，u都沒有捏造史實(shí)的必要。作為一代名角，馬連良無需編造一段歷史來為自己貼金。姚?，u作為一代名伶姚玉芙之子、王瑤卿的外甥，他也完全沒有必要無中生有，何況此事牽涉王瑤卿，如果胡言亂語，自然有辱家門。因此，解決此疑惑之關(guān)鍵便在于朱復(fù)昌之回答。學(xué)術(shù)界以往探討此問題時(shí)，往往多依據(jù)朱復(fù)昌于1943年出版之《同光朝名伶十三絕傳略》所撰序言。在序中，朱復(fù)昌確實(shí)含糊地寫道：“書幸于客歲，得珍跡于故家，遂寄友邦，托影印乎哲匠”(25)朱書紳輯：《同光朝名伶十三絕傳略》，北京：三六九畫報(bào)社1943年，第2頁。。實(shí)則，早在此書出版前，在其主辦的《三六九畫報(bào)》中，朱復(fù)昌多次披露了此圖的有關(guān)信息。對這些文獻(xiàn)的研讀則有助于我們撥開《同光十三絕》傳播史中的迷霧。

姚?，u清晰地記得，20世紀(jì)40年代初的一個(gè)晚上，在王瑤卿家中，此時(shí)高朋滿座，集粹山房的經(jīng)理周殿侯帶來了這幅《同光十三絕》。王瑤卿對該圖中的名伶都一一作了介紹。稍后，朱復(fù)昌到來，王瑤卿于是讓朱買下這幅畫。后來議價(jià)400元，畫歸朱所有。根據(jù)姚?，u的回憶，王瑤卿在這幅畫的流傳中兩次起了中間人的作用。第一次，他建議朱復(fù)昌從周殿侯那里買下這幅畫。第二次，他又建議梅蘭芳從朱復(fù)昌那里買下這幅畫。朱復(fù)昌留下的有關(guān)《同光十三絕》的文字雖然沒有明確交待獲得此圖的細(xì)節(jié)，但是也不經(jīng)意間透露了一些信息。1943年，由《三六九畫報(bào)》社出版的《馬連良專集》中刊載了《沈蓉圃真跡：近百年京伶十三絕真影》一文。文中提到：“十三絕圖像原本乃一長達(dá)丈余之橫幅，為故都某邸所珍藏，本社以其為戲劇史上之重要文獻(xiàn)，秘不傳世，未免可惜，經(jīng)王瑤青供奉之斡旋，以重金割愛”(26)《沈蓉圃真跡：近百年京伶十三絕真影》，朱書紳編《馬連良專集》，北京：三六九畫報(bào)社出版1943年，第21頁。。雖然文章并沒有說珍藏此圖的“某邸”系何家，但是他提到購買此圖端賴“王瑤青供奉之斡旋，以重金割愛”?！巴醅幥唷憋@系“王瑤卿”之誤，因其曾經(jīng)入清內(nèi)廷演劇，故稱“內(nèi)廷供奉”。這說明，朱復(fù)昌購得《同光十三絕》確實(shí)是經(jīng)過王瑤卿的幫助，所以姚?，u的回憶是可信的。

在姚保瑄的回憶中，朱復(fù)昌購得此圖之前，圖為集粹山房的周殿侯所有。集粹山房乃是琉璃廠有名的古玩店，經(jīng)理周殿侯在古籍書畫售賣方面也頗有名氣。此圖落于周殿侯之手，應(yīng)該有兩種情況，一種是他人售賣給集粹山房，一種是他人委托周殿侯轉(zhuǎn)售。而周殿侯獲得之前，《同光十三絕》為何人所有則沒有明確的記載。如果要進(jìn)行文獻(xiàn)上溯，那么唯一的答案只能去馬連良的文章中去尋找蛛絲馬跡。按照馬連良的說法，此圖系1929年春天為其朋友所購得。而這位朋友系何人，馬連良并沒有交代，只是說后來他又與朋友商量，將此圖攝制縮小印刷了一萬張，送給朋友們。馬連良的意思，畫一直為其朋友所保存，他只是建議朋友出資購買，并公開出版。前文已經(jīng)分析，馬連良雖然在文中含糊其辭乃至于有意遮掩，不愿意說明細(xì)節(jié)，但是他斷不至于在大的事實(shí)方面造假。所以解碼馬連良的字里行間的信息便是上溯《同光十三絕》傳播史的關(guān)鍵。關(guān)于馬連良曾印制一萬余張《同光十三絕》照片一事，許多學(xué)者都對此產(chǎn)生過質(zhì)疑。然而學(xué)術(shù)界在質(zhì)疑的時(shí)候忽略了一個(gè)前提，那就是馬連良的文章是有意要將部分真事隱去。馬連良既沒有說《同光十三絕》的照片是什么時(shí)間出版的，也沒有說他婉商的朋友是哪一位。查閱《同光十三絕》的有關(guān)文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，這幅圖確實(shí)曾經(jīng)被攝制縮小成照片公開發(fā)行。只是公開出版的年代是20世紀(jì)40年代，出版事務(wù)的主導(dǎo)者便是朱復(fù)昌。

前文所引的《空前絕后之伶界史料——沈蓉圃繪“徽班十三絕傳真”》一文除了披露此圖的有關(guān)信息外，還提及“本社以發(fā)揚(yáng)舊劇精神，提倡舊劇藝術(shù)為宗旨，將此珍物，公諸社會，經(jīng)過年余之計(jì)劃，審慎考慮后，遂交由日本東京市，印刷界權(quán)威之大日本印刷會社，用映寫版，廿四套色印成，全圖計(jì)高八寸許，長四寸許，并由本社特倩圖中人后裔余叔巖、時(shí)慧寶、王瑤卿、梅蘭芳，以及尚小云、馬連良諸大名伶題字撰傳外，更另行精印圖中人小傳一冊，為王瑤卿撰文，裝璜極為古雅，實(shí)空前絕后之伶界史料，約于本月中旬到京，屆時(shí)除以最廉價(jià)發(fā)行，凡訂閱全年《三六九畫報(bào)》者，均贈一幀，以便同好收藏也?！?27)《空前絕后之伶界史料——沈蓉圃繪“徽班十三絕傳真”》 ，《三六九畫報(bào)》1941年第12期。1943年《馬連良專集》中刊載的《沈蓉圃真跡：近百年京伶十三絕真影》一文也再次提到“專人赍赴東京，由大日本印刷會社承印，用十七色寫真版本，縮成四尺之橫幅，印刷精美與原本不爽毫發(fā)，以裝鏡框或裱手卷，無不相宜，惟印成本過昂，所印無多，有同好者，幸早訂購，以免向隅?！?28)《沈蓉圃真跡：近百年京伶十三絕真影》，朱書紳編《馬連良專集》，北京：三六九畫報(bào)社出版1943年，第21頁。這說明馬連良所云攝影縮印一事并非無中生有。而此時(shí)，《同光十三絕》為朱復(fù)昌所有。所以馬連良婉商的這位朋友應(yīng)該就是朱復(fù)昌。不過從《三六九畫報(bào)》中披露的消息來看，似乎一直都是朱復(fù)昌在倡導(dǎo)其事，未見其他人參與。想來，這中間應(yīng)該有什么隱情，或許是因?yàn)轳R連良不便出面，抑或是馬連良只是倡導(dǎo)此事，具體事務(wù)由朱復(fù)昌承辦。

既然公開出版時(shí)，馬連良所婉商的朋友是朱復(fù)昌，那么1929年那位購買《同光十三絕》的朋友又是誰？馬連良文中的敘述口氣容易給讀者造成一種誤解，那就是1929年購買圖畫的那位朋友和后來同意公開出版的朋友是一人。但是實(shí)際上，馬連良文中沒有明確這么說。所以解決此問題之關(guān)鍵在于找出1929年春天的購買《同光十三絕》的“這位朋友”究竟是誰？筆者以為，此朋友不是別人，而是馬連良自己。作為當(dāng)年的知情者，劉曾復(fù)在口述史中曾論及此事。王政堯和劉曾復(fù)的訪談原文如下：

王：是它不全哪，花臉行就一個(gè)沒有。

劉：但總還是不錯(cuò)，還是好事，但是它不應(yīng)該說是沈蓉圃的原圖。而且還說馬連良買這房子的時(shí)候，在那兒掛著這個(gè)原圖。

王：對對對，我就是在那兒看到的，因?yàn)轳R連良的紀(jì)念文集里邊，專門說馬先生去看這個(gè)，十三絕這個(gè)。

劉：對對對，就是他買了，買了之后他們那兒，他們就又復(fù)制，造出來了。(29)《閱盡人間春色——劉曾復(fù)訪談》，婁悅編《劉曾復(fù)京劇文存》，北京：學(xué)苑出版社2013年，第231頁。

劉曾復(fù)明確提到，此圖“就是他買了”。也就是說，1929年春天，馬連良就已經(jīng)得到了《同光十三絕》。但是基于某些原因，他沒有透露此信息。即便是多年后回憶此事，他也要將部分信息打碼后再公開。所以極有可能在周殿侯獲得此圖前，畫一直在馬連良手上保存。因此馬連良的兒子馬崇仁在接受張永和采訪時(shí)堅(jiān)持認(rèn)為馬連良發(fā)現(xiàn)《同光十三絕》確有其事。由此推理，馬連良此前曾擁有《同光十三絕》，后來因故轉(zhuǎn)讓出去，最終為朱復(fù)昌所得。馬連良與朱復(fù)昌熟識，故而推動朱復(fù)昌將此圖攝影后出版。

行文至此，新的問題又浮現(xiàn)了。為何馬連良要在文中閃爍其詞，同時(shí)要隱去朱復(fù)昌的所有信息。據(jù)筆者考證，馬連良之所以隱晦其事與朱復(fù)昌的漢奸頭銜有著密切的關(guān)系。根據(jù)馬連良孫子馬龍?jiān)凇段业淖娓格R連良》中的敘述，馬連良演藝生涯有一段他本人極不愿意提及的歷史，就是1942年10月，曾率扶風(fēng)社赴東北演出。而促成此事的中間人便是朱復(fù)昌。在馬龍的筆下，朱復(fù)昌是日本侵略者的文化宣傳方面的狗腿子，他“以報(bào)人的身份與梨園界的人士整天廝混在一起，相互熟稔，大家都把他當(dāng)朋友對待，沒有戒心。實(shí)際上此人已經(jīng)效忠日偽當(dāng)局，是個(gè)十足的文化漢奸?！?30)馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社2007年，第105頁。而在梅蘭芳哲嗣梅紹武的筆下，朱復(fù)昌似乎也是個(gè)奴性十足的文化走狗，常常替日本人山家少佐跑腿，欺壓伶人(31)梅紹武：《我的父親梅蘭芳》，北京：文化藝術(shù)出版社2011年，第170-173頁。。但是，事實(shí)是否真如馬龍和梅紹武所言呢？《三六九畫報(bào)》刊載的《十三絕名伶之題跋：上余叔巖，下時(shí)慧寶》一文中說“滬上亦多嗜智儂之字與指畫，憶偕馬連良去上海時(shí)，求件盈篋，應(yīng)接不暇。”(32)《十三絕名伶之題跋：上余叔巖，下時(shí)慧寶》，《三六九畫報(bào)》1942年第3期。從敘述口氣來看，朱復(fù)昌與馬連良當(dāng)時(shí)應(yīng)該是朋友。而且《三六九畫報(bào)》還專門出版過《馬連良專集》?！锻馐^》披露時(shí)，朱復(fù)昌亦曾邀梅蘭芳題詞。遠(yuǎn)在上海的梅蘭芳不但手書題跋，而且手稿還刊載于《三六九畫報(bào)》上(33)《梅蘭芳題十三絕圖譜》，《三六九畫報(bào)》1942年第10期。。這說明朱復(fù)昌與當(dāng)時(shí)的戲曲界有著極好的關(guān)系。馬連良、梅蘭芳的后人之所以要撇清先人與朱復(fù)昌之關(guān)系，還是因?yàn)橹鞆?fù)昌曾為日本人辦事。馬連良之所以在文中不愿意提及朱復(fù)昌也不愿意公開曾保存《同光十三絕》的重要原因就是此圖與朱復(fù)昌有著密切的關(guān)系。因?yàn)?942年10月的那次演出最終釀成了1946年的“馬連良漢奸案”。此案當(dāng)時(shí)轟動京華，各大報(bào)刊紛紛報(bào)道此事，《戲世界》畫報(bào)甚至從8月20日至9月初連續(xù)刊登了多篇與之有關(guān)的報(bào)道(34)周利成編著：《中國老畫報(bào)·北京老畫報(bào)》，天津：天津古籍出版社2011年，第180頁。。在審理期間，馬連良以“保外就醫(yī)”的名義軟禁于家中。由于無法登臺演出，經(jīng)濟(jì)收入銳減，外加各路人馬上門壓榨錢財(cái)，馬家一度窘迫到馬連良長子馬崇仁的夫人都要變賣首飾貼補(bǔ)家用(35)馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社2007年，第122頁。。案件前后折騰了近一年，馬連良傾家蕩產(chǎn)、身心俱疲。案件完結(jié)后，他便舉家赴上海，并于1948年南下香港。馬連良的《記名伶十三絕圖》一文發(fā)表于20世紀(jì)50年代的香港某刊物，此時(shí)據(jù)漢奸案結(jié)束不過幾載。估計(jì)是心有余悸，所以在回憶此事時(shí)，馬連良刻意隱去了許多信息?！拔母铩睍r(shí)期，此案被人重提，也成為馬連良被批斗的重要“罪證”。這或許也是馬家后人不愿意提及馬連良與朱復(fù)昌交往的史實(shí)的重要原因。

綜上所述，《同光十三絕》的傳播軌跡當(dāng)如下：1929年后歸馬連良所有，后來因故流散出去。該圖從馬家流散出后是否直接歸周殿侯目前無法確考。40年初，周殿侯在王瑤卿的斡旋下，將此圖轉(zhuǎn)售給朱復(fù)昌。北京解放后，朱復(fù)昌將此圖賣給了梅蘭芳。

四、《同光十三絕》被影印出版的原因何在？

由于《同光十三絕》一直被人珍藏，秘而不宣，所以知情者甚少，以至于沒有留下太多的文字記載。朱復(fù)昌得到此圖后公開攝制出版，對該圖的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。朱復(fù)昌為何要將這幅珍藏于故家的珍稀古畫公布開來呢？是否真如其所言是為了“發(fā)揚(yáng)舊劇精神，提倡舊劇藝術(shù)為宗旨”？自然，朱復(fù)昌本人與諸多戲曲演員私交甚好，也喜愛京劇藝術(shù)，為舊劇發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量是有可能的，但是這條冠冕堂皇的理由背后其實(shí)還包含著一些自私的想法。朱復(fù)昌耗費(fèi)心血，將此圖送至東京拍攝，其目的還是在于借助此圖賺錢。

梳理《三六九畫報(bào)》中有關(guān)《同光十三絕》的有關(guān)報(bào)道后發(fā)現(xiàn)，朱復(fù)昌的真實(shí)意圖是漸次暴露出來的。首次披露此圖的新聞《空前絕后之伶界史料——沈蓉圃繪“徽班十三絕傳真”》中，僅僅是說“將此珍物，公諸社會，經(jīng)過年余之計(jì)劃，審慎考慮后，遂交由日本東京市，印刷界權(quán)威之大日本印刷會社，用映寫版，廿四套色印成，全圖計(jì)高八寸許，長四寸許，并由本社特倩圖中人后裔余叔巖、時(shí)慧寶、王瑤卿、梅蘭芳，以及尚小云、馬連良諸大名伶題字撰傳外，更另行精印圖中人小傳一冊，為王瑤卿撰文，裝璜極為古雅，實(shí)空前絕后之伶界史料，約于本月中旬到京，屆時(shí)除以最廉價(jià)發(fā)行，凡訂閱全年《三六九畫報(bào)》者，均贈一幀，以便同好收藏也?！?36)《空前絕后之伶界史料——沈蓉圃繪“徽班十三絕傳真”》 ，《三六九畫報(bào)》1941年第12期。只要訂閱《三六九畫報(bào)》，那么便贈送一幀精美照片。此時(shí)，朱復(fù)昌僅僅是將照片作為贈品，目的是為了提高《三六九畫報(bào)》的發(fā)行量，鼓勵(lì)讀者訂閱雜志。至1943年，照片仍未公開發(fā)行，朱復(fù)昌開始改變主意，不再是隨刊贈送，而是改成按價(jià)出售。《沈蓉圃真跡：近百年京伶十三絕真影》文中便提到：“用十七色寫真版本，縮成四尺之橫幅，印刷精美與原本不爽毫發(fā)，以裝鏡框或裱手卷，無不相宜，惟印成本過昂，所印無多，有同好者，幸早訂購，以免向隅?！?37)《沈蓉圃真跡：近百年京伶十三絕真影》，朱書紳編《馬連良專集》，北京：三六九畫報(bào)社出版1943年，第2頁。在同期的廣告欄目中，雜志社一再宣傳“文化界欲研究戲曲變遷服飾改革宜備此圖，顧曲家欲欣賞老伶扮相保存國粹宜備此圖，梨園界欲瞻仰先賢典型惕勵(lì)后進(jìn)宜備此圖?！?38)朱書紳編：《馬連良專集》“廣告欄”，第2頁。對于價(jià)格，廣告則宣稱“注意！此圖將來如何發(fā)行，須視小傳印制成書，確知成本若干，方能定價(jià)，本社為發(fā)揚(yáng)國劇起見，絕不以之牟利，欲得此圖者，可先以明信片預(yù)約，一俟價(jià)格決定，當(dāng)即專函奉告，至愿留與否，仍從尊便，因?yàn)閿?shù)無多，恐不敷分布也?！?39)《沈蓉圃真跡：近百年京劇宗匠十三絕真影》，《三六九畫報(bào)》1942年第4期。同時(shí)還刊登了“答讀者來信”《為十三絕圖答天津陳敬之君》，內(nèi)容也是關(guān)于此圖之發(fā)行(40)《為十三絕圖答天津陳敬之君》，《三六九畫報(bào)》1942年第4期。。雖然價(jià)格沒有議定，但是從《三六九畫報(bào)》社的宣傳策略來看，確實(shí)起到了效果。讀者滿心期待照片之發(fā)行，而雜志社則一再刊文解釋尚未印制完畢，而且還將贈送改成售賣。一些讀者按耐不住，便來函咨詢，間接為此圖之發(fā)行做了廣告宣傳。至1944年，縮印照片終于面世。1944年第26卷第3期《三六九畫報(bào)》上刊登廣告，宣稱此圖“是中國戲劇史上重要文獻(xiàn)，是東方美術(shù)史上光輝遺跡”，“本社用十七套彩色映印，長四尺高四寸，可裱作手卷，可裝作畫鏡，日后無法續(xù)印，將來重金難覓，同好幸早購置”，同時(shí)公開價(jià)格“十三絕真影，每幀國幣二十元，附贈傳略一冊，外埠加郵費(fèi)一元?！?41)《三六九畫報(bào)》“廣告欄”，1944年第3期?！爸亟痣y覓，同好幸早購置”兩句廣告詞直接暴露了朱復(fù)昌發(fā)行此圖的目的。雖然無法考證朱復(fù)昌是何時(shí)發(fā)覺此圖的商機(jī)，但是從《三六九畫報(bào)》刊登的一系列文章和廣告來看，朱復(fù)昌發(fā)行此圖確實(shí)經(jīng)過了前期細(xì)致地籌劃。不但遍邀名伶題詞，而且組織編寫《同光朝名伶十三絕合傳略》，并不時(shí)地把名伶的題識手稿發(fā)表于畫報(bào)上。一番輿論造勢使得國人皆知《同光十三絕》之價(jià)值。而今天學(xué)術(shù)界所熟知的《同光朝名伶十三絕合傳略》想來不過是《同光十三絕》照片的附贈品而已，真實(shí)目的是為了搞促銷。目前尚無文獻(xiàn)資料能夠揭示當(dāng)時(shí)的銷售情況，但是在1944年第26卷第6期的《三六九畫報(bào)》刊登的廣告中，照片開始半價(jià)出售，“名伶十三絕定價(jià)十元，現(xiàn)在仍由本社代售，可直接函購。”(42)《三六九畫報(bào)》“廣告欄”，1944年第6期。之所以打折有兩種可能，一種是銷售前景黯淡，只能降價(jià)處理；一種是賺的盆滿缽滿，以至于后面即便降價(jià)也不至于虧本。

從訂雜志即贈送照片到公開按價(jià)出售，朱復(fù)昌印刷照片的真實(shí)意圖一點(diǎn)點(diǎn)暴露出來。劉曾復(fù)在口述史也說“根本就是那個(gè)姓都的，他吃日本飯的，他想指這個(gè)賺錢哪，就是他說瞎話”(43)按：原文作“姓都的”，筆者以為當(dāng)是整理者音訛所致，從上下文的語境和史實(shí)來看當(dāng)作“朱”，即朱復(fù)昌。。朱復(fù)昌作為文化商人，利用自己的藏品賺錢也是無可厚非。但是倡導(dǎo)此事的馬連良是否也參與其中，抑或有分一杯羹之嫌呢？無論是為尊者諱，還是對藝術(shù)的尊重，我們都不希望馬連良借此牟利。但是馬連良確實(shí)宣稱“向朋友婉商，將它縮小攝制裝潢，那就是如今這一幀了。當(dāng)時(shí)我曾印了一萬張，贈給京滬各地的友好”。也就是說印制照片確有其事。上文所引王政堯與劉曾復(fù)的對話中，劉曾復(fù)含糊地說：“買了之后他們那兒，他們就又復(fù)制，造出來了?！?44)《閱盡人間春色——劉曾復(fù)訪談》，婁悅編《劉曾復(fù)京劇文存》，北京：學(xué)苑出版社2013年，第231頁。“他們”似乎也包含了馬連良。那么馬連良是否有可能會借機(jī)賺錢呢？答案是存在可能性。

馬龍?jiān)凇段业淖娓格R連良》中雖然極力為1942年馬連良的關(guān)外之行開脫，堅(jiān)持認(rèn)為是朱復(fù)昌和日本人脅迫的結(jié)果。但是他在文中也承認(rèn)，馬連良之所以決定去東北演出，也是有經(jīng)濟(jì)方面的考慮。當(dāng)時(shí)“關(guān)內(nèi)經(jīng)濟(jì)每況愈下，通貨膨脹極其嚴(yán)重，生活動蕩，民不聊生，戲班的演出收入一直不好。關(guān)外以‘大劇場、大票價(jià)、大包銀’為招徠，吸引名伶前去演出?！?45)馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社2007年，第104頁。一些名角如言菊朋、譚富英等都曾赴東北演出，收入頗豐。所以即便馬連良有心保持氣節(jié)，但是扶風(fēng)社幾十位演員以及百余口家人都在等米下鍋。窘迫的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)迫使馬連良要做出違心的決定。何況40年代初，馬連良本人也遭遇到經(jīng)濟(jì)上的困難。根據(jù)前文的考述，是否可以做這樣一種設(shè)想，在最窘迫的時(shí)候，馬連良被迫將珍愛的《同光十三絕》變賣了。而朱復(fù)昌決定出版此圖或許與馬連良的提倡有關(guān)，抑或馬連良也曾經(jīng)入股參與此事。從生計(jì)角度來考慮，這是完全有可能的。但是在沒有確鑿證據(jù)的情況下。這種情況只能是一種推測而已。

結(jié) 語

筆者盡管對《同光十三絕》流傳過程中的幾個(gè)問題做了進(jìn)一步的考證，但是依然存有遺憾之處。比如該圖是否為沈容圃親筆，目前只能推測存在可能性，卻無法證實(shí)或證偽。而知曉此事的當(dāng)事人或者親歷者也早就駕鶴西游，無法進(jìn)行采訪驗(yàn)證。所以只能期待學(xué)術(shù)界將來能夠發(fā)掘更多的文獻(xiàn)或者有當(dāng)事人的后代提供更新的信息。其實(shí)關(guān)于《同光十三絕》真?zhèn)螁栴}的考辨，筆者以為它雖然只是個(gè)案研究，但是能夠反映出當(dāng)前戲曲史尤其是劇種史的研究的困境。一方面，文獻(xiàn)是否足征，是研究向前推進(jìn)的關(guān)鍵所在。例如在筆者發(fā)現(xiàn)金勵(lì)孫有關(guān)《同光十三絕》的記載前，學(xué)術(shù)界幾乎眾口一詞都認(rèn)為此圖系20世紀(jì)40年代偽造。而新文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，至少將此圖之問世時(shí)間上推至1916年。另一方面，既有的文獻(xiàn)中部分口述史料的規(guī)范性和嚴(yán)密性不足，使得有些問題的回答呈現(xiàn)出多頭緒的情況。做口述史的學(xué)者缺乏口述史的專業(yè)訓(xùn)練，從而造成敘述者的回憶缺乏體系性和邏輯性。再者由于敘述者的受教育水平、記憶力、語言表達(dá)能力、邏輯思維方面等差異，所以即便同為事件親歷者在各自表述時(shí)也存在邏輯嚴(yán)密性的不足(46)戲曲史和劇種史的撰寫中常常使用口述史料，所以對口述史料的辨析就顯得尤為重要?？蓞⒁娮疚摹稄埗绞穼?shí)考辨——兼論戲曲史中的“張二奎現(xiàn)象”和“口述史料”的運(yùn)用》，《戲曲藝術(shù)》2015年第4期。。比如劉曾復(fù)的口述史中雖然自稱他對這幾件事和幾位當(dāng)事人都非常熟悉。但是從他的敘述邏輯來看，他的講述也存在前后的矛盾之處。對于這些不嚴(yán)密的文字，如果我們不加以辨析，而是簡單地“拿來主義”，那么就容易被其誤導(dǎo)。所以史實(shí)的敘述始終不能脫離文獻(xiàn)的考證，在當(dāng)下學(xué)術(shù)界高揚(yáng)理論建構(gòu)的大旗下，筆者以為低調(diào)地做一點(diǎn)史料的發(fā)掘和文獻(xiàn)的考辨也是很有必要的。