《陳三五娘》與閩南文化傳播

宋 妍

（泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州362000）

《陳三五娘》是流行于潮泉兩地的梨園名劇，該劇各種版本的戲本經(jīng)常被梨園戲（七子班）、高甲戲（九甲）、歌仔戲、潮州戲及民間說唱等搬上舞臺，成為演出率與流傳率最高的經(jīng)典劇目。隨著閩粵地區(qū)居民大量向南洋和臺灣地區(qū)移民，該劇目在這些地區(qū)亦有廣泛傳播，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。作為承載閩南文化之核心的《陳三五娘》，在自身傳承與變異的過程中與閩南文化呈現(xiàn)相互融合、彼此促進(jìn)之動態(tài)關(guān)系，并在受其影響的區(qū)域構(gòu)筑穩(wěn)定持久的公共文化空間，使閩南文化、閩南民眾的集體無意識和文化心理結(jié)構(gòu)在延續(xù)的同時保持持久的生命力?；诖?，本文擬從時間跨度、空間維度，以及傳播內(nèi)容與傳播形式四個方面呈現(xiàn)《陳三五娘》與閩南文化傳播之圖景。

一

泉州梨園戲的形成由來已久，據(jù)《中國戲曲志·福建卷》的記載大致如下：宋末元初，溫州南戲傳入泉州。當(dāng)時流行于閩南泉州一帶的民間優(yōu)戲雜居，吸收了溫州南戲的劇目和表演藝術(shù)，發(fā)展形成了具有閩南地方色彩的戲曲，當(dāng)?shù)胤Q為梨園戲。因其受溫州南戲的影響，形成了七個行當(dāng)角色的表演體制，故亦稱七子班。［1］梨園戲在發(fā)展的過程中，由于表演風(fēng)格的不同，逐漸出現(xiàn)了藝術(shù)上的大梨園和小梨園之分，《陳三五娘》即是小梨園的傳統(tǒng)劇目。由于該劇肯定了陳三與五娘愛情自由、婚姻自主的婚戀觀，具有反封建的思想意識，因此驚動了封建統(tǒng)治階級，屢遭誣蔑與禁演。據(jù)《廈門志》載：廈門前有《荔鏡記》，演泉人陳三誘潮婦五娘私奔事，淫詞丑態(tài)，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之案，前署同知薛凝度禁止之。［1］然而，深具群眾基礎(chǔ)的《陳三五娘》并沒有因此而禁絕，反而在民間廣為傳播。數(shù)據(jù)顯示，南音在《御前清曲》中共收錄106支曲子，其中唱陳三五娘的就有41支；《泉南指譜重編》共42套，其中詠唱陳三五娘故事的有22支之多。［1］《陳三五娘》的影響力亦由此可觀。

從明嘉靖到萬歷年間，隨著大量的福建戲班下南洋過臺灣，福建民間戲曲也開始廣泛傳播到臺灣乃至東南亞，其中，梨園戲的傳播尤為值得關(guān)注。在福建現(xiàn)存較有影響力的幾大劇種（梨園戲、高甲戲、莆仙戲、木偶戲、歌仔戲）中，梨園戲的傳播可謂最早。康熙二十年至二十七年（1685—1688年），福建梨園戲戲班曾到泰國，并被邀請到皇宮為法王路易十四派往泰國的大使舉行慶宴演出，其“華麗而莊嚴(yán)的排場”、“嚴(yán)肅而認(rèn)真的表演”，給外國觀眾留下了深刻的印象。［2］

自此，《陳三五娘》與其他泉州梨園戲劇目在臺灣、東南亞等地頻繁上演，在20世紀(jì)20年代到40年代形成了第一次海外傳播的高潮。1925年，雙鳳珠班赴印度尼西亞的泗水演出，同年，新女班又赴新加坡進(jìn)行演出，引起了一定的反響。［3］與此同時，《陳三五娘》也深受海內(nèi)外港澳臺學(xué)者的喜愛與研究，成為戲曲界學(xué)術(shù)研究的熱點。1936年，向達(dá)在《瀛涯瑣志——牛津所藏的中文書》一文中首次刊載牛津大學(xué)圖書館所藏的《荔鏡記》戲文書影，披露《荔鏡記》戲文及其相關(guān)資料，遂引起現(xiàn)代學(xué)界的重視。［4］畢業(yè)于廈門大學(xué)，后移居臺灣的陳香在歷經(jīng)半個世紀(jì)之久的研究之后，將其成果結(jié)集為《陳三五娘研究》一書，由臺灣商務(wù)印書館出版。受其影響，大陸與臺灣不少學(xué)者也致力于對《陳三五娘》和泉州戲曲的研究，出現(xiàn)了不少研究碩果。臺灣對《陳三五娘》的研究熱潮還引發(fā)了大陸戲曲界的廣泛關(guān)注，最具轟動效應(yīng)的事件要數(shù)在1954年的華東戲曲匯演中，福建省梨園劇團(tuán)新編的梨園戲《陳三五娘》一舉獲得了劇本一等獎等六項大獎，轟動了當(dāng)時整個戲劇界，泉州梨園戲和《陳三五娘》一時聲名鵲起，蜚聲海內(nèi)外。

《陳三五娘》在大陸的一舉成名，引發(fā)了政府部門和研究機(jī)構(gòu)的高度重視。20世紀(jì)60年代，福建省戲曲研究所開始有計劃、有步驟地對梨園戲進(jìn)行了廣泛的田野調(diào)查，通過劇目對照、音樂唱腔、表演藝術(shù)等方面的比較分析，理清了梨園戲與宋元南戲的淵源關(guān)系。其中，最有影響力的要屬閩南方言研究專家吳守禮，費時逾一甲子而致力研究嘉靖本《荔鏡記》與明清各本《荔枝記》的校理，出版了《荔鏡記戲文研究——附?？逼芬约啊独箸R記》、《荔枝記》系列校理本。據(jù)此，有學(xué)者稱他的“陳三五娘故事的研究”可與顧頡剛“孟姜女故事的研究”相媲美。［5］

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，泉州梨園戲迎來了海外傳播的第二次高潮。自1980年至1990年這十年期間，梨園戲共出訪海外三次，出訪地包括日本、菲律賓和中國香港地區(qū)。比如，1980年9月11日至9月18日，應(yīng)香港福建旅港同鄉(xiāng)會、福建商會和福建體育會的邀請，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)在盧令和的帶領(lǐng)下，一行59人赴香港作商業(yè)性演出；1986年10月20日至11月20日，福建省梨園戲劇團(tuán)又接到了菲律賓文化中心、皇都影劇中心等31個菲華社團(tuán)的邀請，在許在全的帶領(lǐng)下一行55人赴菲律賓作商業(yè)演出，此次共演出了30場，《李亞仙》、《陳三五娘》、《高文舉》等傳統(tǒng)劇目均引起了場場爆滿的轟動效應(yīng)。［6］

自20世紀(jì)90年代開始至21世紀(jì)初，泉州梨園戲在海外的傳播與交流愈發(fā)頻繁，演出規(guī)模與影響力也逐漸擴(kuò)大。1991年10月，應(yīng)新加坡國家藝術(shù)理事基金會邀請，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)在團(tuán)長李聯(lián)明的帶領(lǐng)下一行53人赴新加坡訪問演出。在新加坡國家劇場共演出七場，上演了《陳三五娘》、《呂蒙正》、《蘇秦》等經(jīng)典劇目；1991年8月11日，梨園戲劇團(tuán)在吳鳳章、莊順能的帶領(lǐng)下應(yīng)臺灣新象文教基金會的邀請，赴臺灣作為期一周的訪演，8月17日即上演《陳三五娘》，在臺灣島內(nèi)引起了轟動效應(yīng)。［6］

進(jìn)入21世紀(jì)，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)依然活躍于海內(nèi)外的各大舞臺中，為泉州梨園戲的傳承與發(fā)展，閩南文化的傳播與發(fā)揚做出了顯著的貢獻(xiàn)。2003年，劇團(tuán)帶著《陳三五娘》第三次赴臺演出，之后又與上海昆山劇院的《牡丹亭》一起赴法國參加中法文化年的一系列演出活動，均產(chǎn)生了廣泛的影響。

二

從空間上看，《陳三五娘》以泉州為傳播中心，先后輻射到潮州、溫州、漳州、廈門、臺灣、東南亞，乃至歐美等區(qū)域，使其逐漸具有世界性的影響。在傳播的過程中，當(dāng)?shù)貞蚯鷮χM(jìn)行了一定的改造，從而呈現(xiàn)了融合與創(chuàng)新相統(tǒng)一的局面，提升該劇的生命力。最典型的體現(xiàn)就是在漳州、潮州和臺灣的播衍過程中，出現(xiàn)了潮劇與梨園劇、歌仔戲等劇種的相互滲透、交融。

1954年，《陳三五娘》一劇參加華東匯演，一舉成名，這引起了兄弟城市的政府部門的高度重視并開始發(fā)掘、搶救古老的民間藝術(shù)。1955年2月，龍溪專署文化科向福建省文化局報送了（55）文化字第〇二二號文件，報告在華安縣山區(qū)發(fā)現(xiàn)了閩南古老的地方戲曲舞蹈——老白字戲、竹馬舞等。根據(jù)1955年的調(diào)查報告和1983年戲曲志編輯人員的調(diào)查，老白字戲的劇目、音樂、表演、唱腔咬字等既與梨園戲有類似之處，同時也存在某些差異，顯示出獨特的風(fēng)格，如吐字不是純粹的泉州音，而摻雜著當(dāng)?shù)胤窖?，地方小調(diào)和幫腔的運用可能受到其他劇種如四平戲的影響。然而，兩種劇種之間更多的是交流與滲透，如梨園戲吸收了竹馬戲活潑輕快的弄仔戲和民歌小調(diào)，竹馬戲則從劇目到音樂大量吸收梨園戲，完成了從小戲到大戲的轉(zhuǎn)變，并且，梨園戲在漳州的傳播，為潮泉戲曲的交融提供了可能，最典型的例子即為《陳三五娘》。

明清以后，梨園戲和南音在漳州廣泛傳播，并且成為“時尚雅曲”，受到當(dāng)?shù)匕傩盏臍g迎，在漳州還出現(xiàn)了刊刻的曲本、劇本，在地方志和文人詩文筆記中也屢有記述，多以弦管、泉腔、七子班稱呼之。清道光七年林楓（侯官人）客游漳州時寫詩描述當(dāng)時，漳州婦女觀看梨園戲的情況便可窺見梨園戲在漳州地區(qū)的風(fēng)靡，詩文如下：“梨園稱七子，嘲謔雜淫哇；咿呀不可辨，宮商亦自諧。攤戲半游俠，扶杖有裙釵；禮俗猶蒙面，公巾制未乖?！保?］另有詩鴻保的《閩雜技》與《漳州志》等文獻(xiàn)皆有類似的論述。雖說梨園戲班的演出屢被官方所禁，但因其生動活潑的表演方式與通俗易懂的主旨思想，使其在民間擁有堅實的群眾基礎(chǔ)，梨園戲班遍布于當(dāng)時的漳州、廈門等地。其中，《陳三五娘》中的許多經(jīng)典唱段更是傳唱于漳州的各個村鎮(zhèn)、大街小巷之中，影響之深遠(yuǎn)，可見一斑。然而，以委婉細(xì)膩而著稱的梨園戲在向漳州地區(qū)滲透的同時，當(dāng)?shù)氐闹耨R戲因藝術(shù)風(fēng)格與其大為迥異，又缺乏消化吸收，因此逐漸走向衰微。而此時，漳州的東山、詔安、云霄、平和以及臨近的漳浦、南靖等縣因與廣東潮汕地區(qū)交界，因此也流行潮劇，這樣，就間接為梨園戲與潮劇的相互交流和滲透創(chuàng)造了有利的條件。［8］

作為潮泉名劇之《陳三五娘》，歷來就體現(xiàn)出梨園戲與潮劇互相滲透、交融的情況。源于廣東潮州和閩南云霄、詔安、平和、東山一帶的潮調(diào)，亦名潮音戲，在明中葉也有很大發(fā)展?！俺币魬蛟陂}南流行時，曾與梨園戲密切交流，互相吸收。潮音戲吸收了不少梨園戲的南音曲牌，故有‘所演傳奇皆習(xí)南音而操土風(fēng)’，‘雜絲竹管弦之和南音土風(fēng)聲調(diào)’，其‘聲歌輕婉，閩廣參半’的記載。同時，梨園戲也吸收了不少潮音戲的劇目和音樂曲調(diào)，傳統(tǒng)劇目《陳三五娘》就吸收了不少潮音戲的音樂曲牌，如《潮陽春》、《潮調(diào)》、《長調(diào)》、《中潮》、《短潮》等”，［1］可以說，該劇是潮泉二調(diào)互補的結(jié)晶。

上個世紀(jì)的臺灣日據(jù)時期，歌仔戲誕生于臺灣，成為中國三百多個地方戲曲劇種中唯一誕生于臺灣的劇種。這種劇種因體現(xiàn)了閩南方言文化區(qū)域的精神特征、民族性格和審美情趣而具有廣闊的生長土壤，在臺灣逐漸傳播發(fā)展開來，并且回傳到大陸原籍的泉州、漳州、廈門、潮汕等地，影響日甚。新興的歌仔戲在自身發(fā)展過程中，亦吸收了梨園戲的唱腔、表演和劇目以尋求新的突破，如歌仔戲《陳三五娘》就是根據(jù)梨園戲經(jīng)典劇目《陳三五娘》改變而成的同名劇目。據(jù)1985年羅時芳采訪20世紀(jì)20年代在臺灣享有盛名的臺北新莊如意社的知名歌仔戲藝人賽月金時所知，在賽月金十二三歲時（即1922～1923年）時，臺北新莊如意社演出的歌仔戲就有《山伯英臺》、《陳三五娘》等?！爱?dāng)時溫紅娘演五娘、吳成佳演陳三。二人所唱‘七字仔’也是陳三儀唱的那樣，吳成佳也在如意社教戲，是賽月金的干爹和師父，后來他改演老生黃九郎?！保?］賽月金最初所學(xué)的《陳三五娘》、《山伯英臺》的劇目，是師傅根據(jù)歌仔冊來教授的，七字一句，四句一首，唱詞基本定型。從以上資料可知，歌仔戲在向梨園戲的表演藝術(shù)取經(jīng)之后，也開始自立門戶，將梨園戲的很多經(jīng)典劇目改編成歌仔戲的形式，并以其通俗易懂的戲曲形式和輕松活潑的表演風(fēng)格引發(fā)了閩臺觀眾的青睞與追捧，在臺灣更是成為最主要的戲曲表現(xiàn)形式。

三

在閩南戲劇文化圈中，戲曲活動與民間信仰習(xí)俗的活動特別密切，閩南民眾一年到頭有無數(shù)的理由可以演戲，如節(jié)令、神佛圣誕、廟宇慶典、做醮、謝平安、民間社團(tuán)祭祀公業(yè)、家庭婚喪喜慶以及民間社團(tuán)、私人間的罰戲演出等。［8］這些眾多的民間信仰和習(xí)俗活動，無論是對于定居在閩南地區(qū)的民眾，還是對于長年漂泊海外的閩南移民來說，都起到了向心力與凝聚力的作用，同時也使得傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化觀念、民間信仰等地方性知識，以喜聞樂見的形式深植人心，流傳后世。

在商業(yè)劇場興起之前，民間信仰、歲時節(jié)慶和人生禮俗是閩南戲曲演出最主要的三大類場合。其實，初始形態(tài)的戲曲藝術(shù)就具有“娛神”與“娛人”的雙重功能，形成“宗教儀式”與“成人游戲”的雙重品性。就“娛神”的功能與“宗教儀式”的品性來看的話，閩南地區(qū)的民間信仰的神系十分復(fù)雜，各村供奉的神系也各不相同，但都有一個主要的保護(hù)神和許多較次要的神。每個神都有兩個或者兩個以上的生日，每個佛生日都要演出幾天戲，少則兩三天，多則三五天，甚至連演幾個月。［8］由此可見，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中，繁復(fù)的民間信仰活動為閩南民間戲曲提供了廣闊的生存空間。再來看戲曲的“娛人”功能與“成人游戲”的這個品性，閩南民眾在“娛神”的前提下也達(dá)到了“娛己”的目的。據(jù)八十高齡的泉州地方戲曲研究社副社長鄭國權(quán)老先生介紹，新中國成立前，每逢民俗節(jié)日，中山路上能同時開演幾十臺戲，熱鬧非凡，各大名班大唱對棚戲、連棚戲，各角紛紛拿出看家本領(lǐng)互相較勁，令觀眾大飽眼福和耳福。［10］即便是現(xiàn)在，閩南民眾高漲的信仰熱情和眾多的民俗節(jié)日，依然是閩南戲曲演出蓬勃發(fā)展的主要動力。據(jù)統(tǒng)計，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)在2008至2010年之間就有三百多場下鄉(xiāng)演出活動，尤以《陳三五娘》為代表的泉州梨園戲更是深受閩南民眾的喜愛，歷久不衰。此外，由于閩南地區(qū)既處于大陸的邊緣地帶，又處在與異域文化交流的前沿，為了在中華文化中確立自己的文化身份地位，閩南民眾比起內(nèi)陸人民來說反而更加渴求精神內(nèi)核的穩(wěn)定性，因此，閩南人非常重視鄉(xiāng)土、血緣、宗族等傳統(tǒng)觀念，也十分固執(zhí)地傳承中原文化傳統(tǒng)，而潛藏在閩南民眾中的這種集體無意識，除了體現(xiàn)在繁復(fù)的民間信仰活動中，還體現(xiàn)在歲時節(jié)慶與人生禮俗活動中。前者如春耕秋收等季節(jié)性儀式或春節(jié)元宵等傳統(tǒng)節(jié)日，閩南地區(qū)都盛行演戲祈福或歡慶；后者如生育禮俗、成年禮俗、婚姻禮俗和喪葬禮俗等，亦要邀請民間戲班來演戲，熱鬧一番，甚至諸如慶祝中舉、當(dāng)官、考上大學(xué)、發(fā)財還愿等亦有演戲活動，娛神亦娛己。

閩南民間戲曲在向海外傳播的過程中也產(chǎn)生了重要的影響?？偟膩碚f，體現(xiàn)在以下兩點：第一，聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情。通過海外演出，閩南戲曲喚起了閩籍華人的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情。王仁杰在《梨園一曲催人醉，菲華父老盡望鄉(xiāng)》一文中記載了如下的情景：“1986年福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)應(yīng)邀赴菲演出，馬尼拉市及其周圍聚集著數(shù)十萬華人，他們大多來自福建泉州。聽到《陳三五娘》等劇目時，如海的鄉(xiāng)戀一下子被引發(fā)出來，人們熱淚盈眶，或淺唱、或高吟地與演員們唱和起來。這支龐大的‘伴唱’隊伍的聲音，有時還蓋過臺上的演唱，與梨園戲在泉州演出的情景別無二致?！保?1］為什么《陳三五娘》在海外演出會產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的反響呢？王漢民先生是這樣分析這種現(xiàn)象的：“閩劇歷史悠久，劇目主要表現(xiàn)了人們的風(fēng)俗習(xí)慣、生活風(fēng)貌，這一獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息、地方色彩，對新加坡的融籍人士而言，倍感親切?！保?］第二，閩南民間戲曲在聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情的同時，也扮演著傳承閩南文化的重要角色。閩南文化凝聚著閩南民眾的精神氣質(zhì)、價值信仰、思想觀念，又通過具體的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來。由于閩南戲曲一直與人民群眾保持著密切的聯(lián)系，因此，它既是閩南文化的集中體現(xiàn)與有力推動者，也是維系海內(nèi)外閩南僑胞的重要紐帶?！蛾惾迥铩匪麚P的追求愛情與幸福的自由觀念感動并影響了一代又一代的閩南民眾，寄寓著閩南民眾的美好愿望與追求。誠如王漢民先生所總結(jié)的：“地方戲劇中豐富的藝術(shù)語言，通過藝人們的精湛表演，宣揚忠孝禮義，揚善棄惡，寓教育于娛樂，推動了社會的道德教育，保留并發(fā)揚了中華文化藝術(shù)的傳統(tǒng)和精粹。它在闡述人生哲理，灌輸人們正確價值觀方面有著潛移默化的功效?！保?］

四

任何文化形態(tài)想要向外傳播，都要借助于一定的傳播形式與傳播媒介，這樣，才能從主客觀兩方面將該地區(qū)的文化廣泛地傳播開來。如果從傳播形式上來研究泉州梨園戲向海外的傳播情況的話，本文認(rèn)為可以歸納為以下四個因素：

第一，政府組織。保護(hù)、傳承、發(fā)展戲曲藝術(shù)已然成為包括中央政府與各地政府文化建設(shè)中的重頭戲，而對于地方戲曲劇種的傳承與傳播更成為地方政府責(zé)無旁貸的文化任務(wù)。福建木偶戲、梨園戲在中日文化交流中最為活躍，福建戲曲還參加了政府組織的中國與新加坡、中國與朝鮮、中國與泰國以及中國與中亞國家之間的文化交流演出。歐美方面，福建木偶戲、閩劇、梨園戲等也參加了政府組織的出訪活動。

第二，民間交流。如果說政府組織的文化演出與交流活動更集中、更全面、也更權(quán)威的話，那么戲曲的民間交流活動則更豐富、更自由、更活潑。以《陳三五娘》為代表的泉州梨園戲從20世紀(jì)20年代開始至21世紀(jì)初連續(xù)掀起了三次傳播高潮便是此種傳播方式的最佳詮釋。總的來說，民間的戲曲交流主要有出訪與來訪兩種形式，而內(nèi)容則包括演技交流、同臺獻(xiàn)藝、學(xué)術(shù)交流以及技藝傳授。

第三，學(xué)術(shù)交流。進(jìn)入20世紀(jì)，以《陳三五娘》為代表的泉州梨園戲一直成為兩岸學(xué)者關(guān)注的重點，并出現(xiàn)了一批杰出的研究者和學(xué)術(shù)論著。近年來，對泉州梨園戲的“聲腔”探討進(jìn)入了全新的階段，尤以泉州本土學(xué)人的探索性研究見長。此外，跨學(xué)科的綜合研究方式也日受歡迎，出現(xiàn)了一批將泉州梨園戲置于閩南文化之深廣領(lǐng)域加以探討的學(xué)術(shù)團(tuán)隊及其重要主張。理論突破見陳世雄在《閩南戲劇》中提出的“閩南戲劇文化圈”之主張；實踐研究則有薛若鄰的《商品經(jīng)濟(jì)與南戲——兼及藝術(shù)繼承》、葉明生的《試論宗教文化在南戲發(fā)生學(xué)中的地位》等。同時，學(xué)術(shù)交流活動也在閩臺兩地廣泛展開。隨著泉州地方戲曲研究社連續(xù)舉辦“南戲?qū)W術(shù)討論會”、“中國南戲暨目連戲國際學(xué)術(shù)研究會”、“96泉州中國南戲國際學(xué)術(shù)研討會”三次大型學(xué)術(shù)會議之后，閩臺兩地的戲曲學(xué)術(shù)交流便日益頻繁。1997年，臺灣中正文化藝術(shù)中心舉辦“海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會”，邀請福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)來臺演出。“兩岸學(xué)者就梨園戲的淵源形成、歷史地位、藝術(shù)成就，乃至于閩臺的傳播、劇團(tuán)之營運、新人之培養(yǎng)等，展開深入的討論，在會后又編印了《海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會論文集》?！保?］此后，此種學(xué)術(shù)交流活動從未間斷，泉州梨園戲與閩南文化之研究更加深入。

第四，媒介傳播。隨著影視傳媒的出現(xiàn)與普及，古老的戲曲藝術(shù)從舞臺走向了屏幕，既擴(kuò)大了接受群體，又開創(chuàng)了新的傳播方式。單是《陳三五娘》就先后被改編成廣播版、電視版與電影版的同名廈語片和歌仔戲，深受閩臺觀眾喜愛。1956至1957年，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)受邀上海天馬電影制片廠將《陳三五娘》以舞臺藝術(shù)片的形式拍攝成彩色電影，這部作品現(xiàn)在還經(jīng)常在中國閩臺緣博物館滾動放映，向海內(nèi)外游客展示泉州的優(yōu)秀戲曲文化。隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，戲曲藝術(shù)也依靠網(wǎng)絡(luò)的力量展示、宣傳自己，為自己打造更廣闊的交流與發(fā)展空間。

綜上，以《陳三五娘》為代表的泉州梨園戲從時間、空間、內(nèi)容與形式四個方面將劇種本身的傳承、發(fā)展與閩南文化相互融合、彼此促進(jìn)，對維系閩南民眾情感，傳承傳統(tǒng)文化，加強(qiáng)區(qū)域聯(lián)系起到了重要的作用，也在閩南文化圈輻射下的公共文化空間中扮演著重要的角色，促使閩南文化產(chǎn)生世界性的影響。

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