“后種族時代”美國電影中黑人形象的建構(gòu)
——以近十年奧斯卡金像獎最佳影片為例

劉彬彬 陳昶潔

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

即便進(jìn)入了21世紀(jì)，美國的種族問題依舊是人們的熱議話題。雖然奴隸制的廢除象征著種族主義的削減，但新種族主義以一種更隱晦的方式重新出現(xiàn)在美國社會。隨著美國歷史上第一位黑人總統(tǒng)奧巴馬執(zhí)政，“后種族時代”的概念被提出?！昂蠓N族時代”是奧巴馬在其任職演講中多次提到的概念。他認(rèn)為在新時代里，黑人的社會地位已經(jīng)得到了很大改善，在未來不再需要強(qiáng)調(diào)膚色的特質(zhì)，而步入了后種族時期。[1]

黑人電影，指由黑人主演，并反映黑人生活題材的影片。黑人電影作為現(xiàn)實社會中種族問題的映射，也因為環(huán)境的變遷而發(fā)生改變。筆者查閱了近十年奧斯卡金像獎最佳影片獎項中(包括提名)的黑人電影，發(fā)現(xiàn)其中黑人形象的構(gòu)建已經(jīng)悄然變化。以《為奴十二年》為代表，早期的黑人大多是被白人壓迫的奴隸形象，喪失自由和人權(quán)；而近年來以《綠皮書》為代表的黑人銀幕形象，開始出現(xiàn)鋼琴家、警察、記者等身份?！昂蠓N族時代”美國的黑人電影開始重視黑人角色的身份地位。黑人角色不再僅僅是白人主角的陪襯，而成為電影文本中的核心。同時其社會身份也在提高，從奴隸、罪犯、弱勢群體到上層精英、國王等。這些全新的身份賦予了黑人演員更多的表現(xiàn)機(jī)會，也改變了電影中黑人角色身份認(rèn)同的方式。

一、黑人形象的身份認(rèn)同

受種族壓迫的影響，黑人在美國社會中長期處于喪失身份的狀態(tài)。黑人電影意欲通過社會宣傳，幫助黑人族群找尋身份、獲得認(rèn)同，從而推進(jìn)民族平權(quán)運動的發(fā)展。在文化研究的視野中，身份認(rèn)同作為一個重要范疇，有一個由自然的主體到建構(gòu)的自我的發(fā)展過程。由于美國早期不合理的種族隔離制，強(qiáng)加給黑人種族卑微的民族形象，黑人群體不得不通過身份認(rèn)同的方式擺脫種族壓迫，爭取民族平權(quán)。在近十年奧斯卡金像獎最佳影片獎項中(包括提名)的黑人電影中，集體認(rèn)同和自我認(rèn)同可視為其中最具代表性的兩種追求身份認(rèn)同的策略。

集體認(rèn)同，是指文化主體在兩個不同文化群體或亞群體之間進(jìn)行抉擇。因為受到不同文化的影響，文化主體須將一種文化視為集體文化自我，而將另一種文化視為他者。[2]通過對白人統(tǒng)治階級規(guī)則的抵觸甚至反抗，黑人族群尋求自身存在的合理性，如《為奴十二年》的主角諾瑟普通過排斥的方式實現(xiàn)集體認(rèn)同。諾瑟普拒絕白人奴隸主給他起的代號普拉特，而將自己的本名鐫刻在一把小提琴上，提醒自己銘記身份。面對其他奴隸一邊唱著“只要逃跑，鬼就來找”的歌，一邊為白人勞作，諾瑟普選擇了沉默。在擺脫奴隸身份回家之后，他也并沒有追求白人社會的地位，而是發(fā)起了拯救黑奴的平權(quán)運動。同樣在《相助》《被解救的姜戈》《珍愛》等影片中，黑人主角作為受盡白人虐待的形象出現(xiàn)在銀幕上，他們自覺或不自覺地抵抗著白人社會的不平等制度，通過“去白人化”實現(xiàn)自身群體的身份認(rèn)同。

隨著黑人身份的提升，其自我認(rèn)同的方式由集體認(rèn)同轉(zhuǎn)向自我認(rèn)同。“自我認(rèn)同”是一種能夠理智地看待并且接受自己，從而坦然融入社會的認(rèn)同方式。[3]受種族主義的影響，雖然有一部分黑人沒有受到肉體的折磨，但在白人的文化理念滲透下，他們對自己的身份潛移默化地產(chǎn)生了自卑感，甚至對黑人文化產(chǎn)生抵觸心理。黑人群體的自我認(rèn)同就體現(xiàn)在擺脫這種不應(yīng)有的羞愧感，坦然接受自己。如《綠皮書》中的鋼琴家唐·謝利，作為受過高等教育的黑人，最初他不愿意接受炸雞和爵士樂。因為炸雞不需要餐具，可以直接用手吃，被白人諷喻為“野蠻黑人”的專屬食物；而爵士樂作為黑人音樂，與白人社會崇尚的高雅鋼琴大相徑庭。受白人教化的影響，唐·謝利對黑人文化一方面有種怒其不爭的抗拒意識，一方面又牽絆著無法割舍的文化根脈。在影片的最后，唐·謝利在一家黑人酒吧與其他黑人合奏了一曲黑人音樂，坦然面對自己曾經(jīng)的糾結(jié)和自我身份認(rèn)同的焦慮。這種自我認(rèn)同在《月光男孩》《藩籬》《黑色黨徒》中也有類似表現(xiàn)。影片不是通過抵觸白人文化，而是通過對主角心理的描寫，講述黑人主角從自卑到自我矛盾，最終在精神上與自己和解的故事，實現(xiàn)黑人角色對自己的身份認(rèn)同。

隨著黑人運動的發(fā)展，電影中黑人身份認(rèn)同的方式根據(jù)其社會地位的變遷發(fā)生著更迭，從集體認(rèn)同到自我認(rèn)同是兩種抵御種族主義歧視的主要方式。黑人從向往自由、追求平權(quán)，到接納自己、融入社會，既是現(xiàn)實社會中黑人地位提升的寫照，也反映出電影主題的核心訴求。而身份認(rèn)同的變化，改變了主角的行動目的和手段，因而促成了電影敘事模式的改變。

二、黑人形象的敘事功能

從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)來考察，“后種族時代”美國電影中的黑人角色設(shè)置的符號指代意義悄然轉(zhuǎn)變，由角色之間的關(guān)系沖突所構(gòu)成的敘事模式也產(chǎn)生了微妙的變化。以格雷馬斯的符號學(xué)矩陣對影片的敘事文本進(jìn)行解構(gòu)，可以從表層矛盾到深層結(jié)構(gòu)分析電影的敘事魅力與深層意義。[4]該方法通過判斷各行動元的形象及其之間的關(guān)系，總結(jié)敘事層的矛盾點，從而發(fā)掘二元對立的主題意義。

電影《為奴十二年》的核心沖突集中在黑人與白人的對抗(如圖1)。主角諾瑟普作為一名被拐賣到美國南部的黑人，不得已淪為白人艾普斯的農(nóng)奴。他作為黑人奴隸的代表，表現(xiàn)出隱忍和善良的一面。其間不僅嘗試逃跑、給家人寄信等方式，試圖改變自己的社會地位；他還試圖幫助同為黑奴的女性好友帕特茜，幫助她減少肉體上遭受的虐待。與之形成對立面的是白人奴隸主艾普斯及其監(jiān)工提畢茲，他們不僅對黑人奴隸肆意辱罵、鞭撻，甚至冷血地痛下殺手，無視法律擅自處決黑人。影片中的多次矛盾點都對立鮮明，黑人奴隸的卑微隱忍與白人統(tǒng)治者的貪婪張狂盡顯無疑。雙方的二元對立，彰顯了種族主義社會里白人對黑人的壓迫。而在《被解救的姜戈》《相助》《珍愛》等電影中，同樣可見這種二元對立的符號矩陣模型，體現(xiàn)出種族主義欺凌。由此可見，在“后種族時代”早期，黑人電影集中刻畫的仍是種族之間的矛盾沖突，從而呈現(xiàn)出導(dǎo)演對種族主義的批判意味。

圖1 《為奴十二年》的符號學(xué)矩陣

隨著美國黑人運動的發(fā)展，黑人電影中的種族形象間不再是單純的二元對立關(guān)系。圖2所示是電影《綠皮書》的人物身份和敘事關(guān)系的符號學(xué)矩陣。影片中的黑人鋼琴家唐·謝利打破了黑人電影中的固有形象，他是一位受過高等教育的藝術(shù)家，拿著白人社會認(rèn)可的博士學(xué)位，在他黑色的皮膚下，是一個符合白人社會完美形象的高級知識分子。其保鏢托尼則是一位性格粗鄙、做事魯莽的白人，他熱愛黑人音樂、愛吃炸雞，干著底層工作，領(lǐng)著微薄薪水，反而有著傳統(tǒng)社會所謂“黑人”的特質(zhì)。鋼琴家和保鏢顛覆了以往人們對種族差異的認(rèn)知，兩人建立友誼的過程中，鋼琴家慢慢接受了自己黑人的身份及同族群的文化。影片展現(xiàn)出兩種不同意識形態(tài)和價值觀的碰撞、交融。

圖2 《綠皮書》的符號學(xué)矩陣

在影片《黑色黨徒》中，黑人主角為了偽裝成臥底打擊3K黨，不得不操著白人口音辱罵黑人同胞；《逃出絕命鎮(zhèn)》以交換身體為故事核心，將白人的大腦換至黑人的身體中，建構(gòu)了一批有著種族主義思想的黑人形象；《黑豹》的故事背景發(fā)生在一個沒有被白人發(fā)現(xiàn)的虛構(gòu)的黑人國度瓦坎達(dá)，有著遠(yuǎn)超白人的先進(jìn)科技和豐富的礦產(chǎn)資源。在這些行動元符號之間的沖突中不難發(fā)現(xiàn)，“后種族時代”的黑人電影不再局限于種族之間的沖突，而開始淡化膚色的特質(zhì)，更多轉(zhuǎn)向批判暴力、戰(zhàn)爭、無政府主義等帶有普遍性和國際性的社會問題。

簡而言之，在“后種族時代”，近十年奧斯卡金像獎最佳影片獎項中(包括提名)的黑人電影雖然還是主要圍繞種族主義進(jìn)行批判，但在形象建構(gòu)上，黑人打破了以往逆來順受的奴隸形象，變得更加多元化。觀眾需要通過對其行為的解構(gòu)，判斷其符號象征的隱喻，從而理解電影對種族歧視的批判意義。在這一時期，電影中也刻畫了一些支持黑人平權(quán)的善良白人形象，種族主義成為社會共同批判的對象。這種人物建構(gòu)和敘事沖突設(shè)置的轉(zhuǎn)變，與美國當(dāng)代文化思潮的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。

三、黑人形象的文化意涵

受后現(xiàn)代思潮的影響，影片文本不再局限于現(xiàn)實主義的寫實，而是呈現(xiàn)戲謔的、折衷主義的、多元主義的特質(zhì)。[5]這種趨勢同樣體現(xiàn)在黑人電影中。早期的黑人電影大多選擇現(xiàn)實主義題材，以傳記類、劇情類為主；近幾年則開始與商業(yè)片接軌，出現(xiàn)了喜劇、科幻、懸疑等新題材。這些影片的主題內(nèi)蘊(yùn)呈現(xiàn)得更為復(fù)雜和多元。

早先黑人電影的風(fēng)格強(qiáng)調(diào)紀(jì)實性、真實性的美學(xué)原則，使用實景拍攝，關(guān)注生活。如《為奴十二年》《被解救的姜戈》，畫面殘忍血腥，直觀地表現(xiàn)種族主義和霸權(quán)手段對黑人的壓迫。而近幾年的黑人電影，開始學(xué)習(xí)商業(yè)電影的創(chuàng)作手法，強(qiáng)調(diào)多變的視覺感受，塑造新奇的故事情境，借此表達(dá)對現(xiàn)實的不滿情緒。如《綠皮書》以溫馨的基調(diào)將一段跨越種族的友誼娓娓道來；《黑色黨徒》以一種荒誕的黑色幽默，講述了殘暴的3K黨因為裝錯炸彈而自取滅亡的故事；《逃出絕命鎮(zhèn)》和《黑豹》則把導(dǎo)演對種族主義的批判包裝在“洗腦”“戰(zhàn)甲”等科幻元素里。在對故事背景的設(shè)計中，《黑豹》甚至創(chuàng)建了一種非洲未來主義，塑造了一個從未被西方國家殖民統(tǒng)治、融合非洲部落文化與未來先進(jìn)科技的國度。簡而言之，“后種族時代”黑人電影的基調(diào)不再僅僅是壓抑和抗?fàn)?，而是以夢幻、戲謔的方式打造偶像式的英雄形象，以滿足觀眾的平權(quán)心理。

黑人電影題材的轉(zhuǎn)向往往受到政治策略變化的影響。“去種族化”是民權(quán)運動后美國新一代黑人政治家在種族問題上所采取的一種新政治策略。[6]它主要為了防止在平權(quán)運動時過于強(qiáng)調(diào)膚色概念，而造成逆向種族主義的形成。不能因為在電影中看到黑人、女性、土著就為其貼上“遭遇歧視”的標(biāo)簽，故意放大其政治或社會意義而忽視電影本身的藝術(shù)價值，而造成另一種“不公”。因此在“后種族時代”，民權(quán)政治家強(qiáng)調(diào)忽視膚色的概念，平等地看待每一個人，給予他們公平競爭的機(jī)會。也正是為了響應(yīng)這種“去種族化”的理念，“后種族時代”的一些黑人電影不再將黑白膚色作為影片中二元對立的雙方。在《逃出絕命鎮(zhèn)》《綠皮書》《黑色黨徒》等影片中，導(dǎo)演通過顛倒黑白人種之間刻板形象的設(shè)定來表現(xiàn)“去種族化”。一些黑人具有傳統(tǒng)觀念里“上層白人”的文化修養(yǎng)，或是一些白人在意識形態(tài)上成為“野蠻人”的代表。近十年奧斯卡金像獎最佳影片獎項中(包括提名)的黑人電影，不再重點圍繞批判某一族群而展開，轉(zhuǎn)而批判社會不公的現(xiàn)象，對黑白族群的文化差異往往表現(xiàn)出雙重認(rèn)同的態(tài)度，追求真正意義上的平等。

在全球化時代，“后種族時代”的平權(quán)理念又與文化融合的發(fā)展觀念不謀而合。文化融合是指各種不同文化在一定條件下通過相互交流、互動與沖突，通過不斷吸收借鑒對方的優(yōu)點，從而不斷向前發(fā)展的狀態(tài)與過程。[7]不論是《綠皮書》中鋼琴家對黑人文化的接納，還是《黑豹》中特查拉國王所宣揚(yáng)的“強(qiáng)者筑橋，愚者筑墻”的對外開放的治國理念，或是《黑色黨徒》中3K黨組織群眾觀看《亂世佳人》和《一個國家的誕生》，導(dǎo)演都以諷喻對比的手法展現(xiàn)了一些白人對自我身份盲目傲嬌的態(tài)度。實際上，近十年奧斯卡金像獎最佳影片獎項中(包括提名)的黑人電影表達(dá)的都是對文化融合的支持和對信奉白人文化至上思想的批判。毋庸諱言，黑人電影同樣受到文化全球化的影響，導(dǎo)演不再僅僅為黑人身份的平權(quán)吶喊，而是表達(dá)了各個民族之間的文化其實并無優(yōu)劣之分的母題。只有秉持著包容的態(tài)度，接納來自不同民族的文化，才能傳遞和實現(xiàn)“人人生而平等”的理想。

然而必須正視的是，2015年美國南卡羅來納州發(fā)生的白人警察槍擊黑人的案件，以及隨之爆發(fā)的“黑人的命也是命”等游行運動，還有特朗普上任后對“美國至上”“白人至上”理念的標(biāo)榜，再到第88屆奧斯卡頒獎典禮上黑人主持對亞裔的暗諷，都映射出奧巴馬所設(shè)想的“后種族時代”的美好愿景并未真正到來。好萊塢作為白人主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)，在平權(quán)化過程中從來都暗含著種族偏見和種族歧視。我們要始終保持清醒的認(rèn)識，秉持文化自信的態(tài)度看待中西文化的交流，理性看待西方平權(quán)意識與電影藝術(shù)的辯證關(guān)系。