從《三日為期》談?dòng)^察式紀(jì)錄片的理念與發(fā)展路徑

占自華，陳嘉玲

社會(huì)環(huán)境加速變化，體制改革、市場(chǎng)需求、觀念創(chuàng)新、媒介發(fā)展等為中國紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了前所未有的機(jī)遇。近年來，互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容備受關(guān)注，網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片也應(yīng)運(yùn)而生。網(wǎng)絡(luò)解決了許多用戶需求、業(yè)務(wù)需求和圈層需求，提供了新的商業(yè)與變現(xiàn)機(jī)會(huì)，滿足行業(yè)發(fā)展的基本條件。

由優(yōu)酷平臺(tái)播出的《三日為期》是中國互聯(lián)網(wǎng)首檔觀察式紀(jì)錄片，共12 集。依托強(qiáng)大的流量?jī)?yōu)勢(shì)，該系列紀(jì)錄片一經(jīng)播映，引發(fā)廣泛的關(guān)注。在娛樂化趨勢(shì)蔓延的時(shí)代，《三日為期》卻以平視的視角聚焦生命百態(tài)，把握時(shí)代脈象。蹲點(diǎn)式觀察三天，沒有刻意安排情節(jié)，僅僅讓真實(shí)的人物情感和事件自然發(fā)生。

1 觀察式紀(jì)錄片《三日為期》的創(chuàng)作價(jià)值分析

《三日為期》不以結(jié)論或目的為創(chuàng)作導(dǎo)向，它以時(shí)間為主要敘事線索，以固定地點(diǎn)為拍攝場(chǎng)景，站在客觀的角度，記錄三天的時(shí)間維度里多樣的流動(dòng)人生。鏡頭以直接、忠誠的觀察者身份出現(xiàn)，只記錄發(fā)生在來來往往的人群中的故事。即便后期編輯中，導(dǎo)演也不會(huì)生硬地把思想強(qiáng)加于觀眾，而是盡可能反映出原生態(tài)的內(nèi)容，讓觀眾得以看到現(xiàn)實(shí)生活的濃縮精華版，體會(huì)觀察型紀(jì)錄片的魅力。

1.1 選材接近生活，展現(xiàn)多元價(jià)值觀

在20 世紀(jì)90 年代，中國紀(jì)錄片領(lǐng)域曾引發(fā)紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。這一時(shí)期的紀(jì)錄片多關(guān)注普通人物和聚焦邊緣人群?！度諡槠凇返臒嵊?，是對(duì)“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”創(chuàng)作浪潮的一次回應(yīng)。沒有劇本規(guī)則，也拋棄戲劇化的設(shè)置，該紀(jì)錄片在浮躁的時(shí)代中，揭示了最本質(zhì)的社會(huì)和公眾生活。此外，通過記錄大時(shí)代下小人物們的多元價(jià)值觀表達(dá)，以小切面反映時(shí)代的多樣性，在快節(jié)奏的社會(huì)中表達(dá)了不凡的力量。如第一集《死亡公路上的解憂驛站》中提到“說到進(jìn)藏，你想到的是生死還是防曬”“在家等死，不如出去找死”等引人深思的臺(tái)詞。

首季的《三日為期》共圍繞12 個(gè)主題展開，內(nèi)容包含了社會(huì)發(fā)展的多個(gè)層面。從縱向的時(shí)間維度看，看似拍攝當(dāng)下的生活劇情，但其實(shí)暗含時(shí)代變遷和歷史發(fā)展的要素。如，第九集《時(shí)代烙印下的公社大樓》講述北京城區(qū)最早落成的社會(huì)主義大樓——安化樓。在房地產(chǎn)泛濫的當(dāng)下，這個(gè)即將被群眾遺忘的“筒子樓”，卻飽含著50 年代“集體生活”的縮影；第三集《沒有男人的漁市碼頭》中，以海南儋州的白馬井漁場(chǎng)碼頭里漁婆之間所謂的“女人的戰(zhàn)爭(zhēng)”作為主線展開，講述幾十年來白馬井的女人們的生活面貌和生存故事。而在橫向的空間維度上，鏡頭立足于特定的社會(huì)空間，似乎觸碰著一些不主流的存在，卻立體展示某一群體形象。如都市里的新興搏擊俱樂部吸引著大量的白領(lǐng)階層；鬧市里的懷舊街機(jī)游戲廳還“住著”不想長(zhǎng)大的男孩們；八分鐘交友俱樂部迎來了廣大面臨婚戀問題的社會(huì)精英群體。

1.2 觀察介入結(jié)合，挖掘隱藏的未知

觀察性紀(jì)錄片不干涉和影響事件的發(fā)展，而更多地是通過人物和事件自然而然地流露真實(shí)的生活及其內(nèi)在意義。其主要的弊端在于若無法拍攝相對(duì)震撼的事件或難以構(gòu)成相對(duì)豐富的故事，表現(xiàn)結(jié)果則可能是枯燥和拖沓的。正如“直接電影”不允許貶低“真實(shí)電影”一樣，為了更深入觀察和深刻記錄，作為“直接電影”范疇的觀察式紀(jì)錄片，它不僅需要選擇更恰當(dāng)?shù)念}材，還可以使用有限的“真實(shí)電影”手法，如對(duì)話、詢問等積極介入的拍攝技巧。

《三日為期》雖然把“直接電影”的觀察記錄技巧與“真實(shí)電影”的介入采訪手段有機(jī)結(jié)合起，但它仍是一部以觀察性為主的紀(jì)錄片。該片大篇幅采取客觀、細(xì)膩的方式，直擊第一現(xiàn)場(chǎng)，觀眾在收看時(shí)才有身臨其境的真實(shí)體驗(yàn)感，這也是該片獲得高口碑的重要因素。相反，沒有及時(shí)的交談和合理的詢問，僅靠跟拍、等拍所獲得的生活影像還是會(huì)有所局限。例如在第一集“四川飯店”的場(chǎng)景中，20 歲的大梁性格內(nèi)向，極少主動(dòng)跟人打交道。作為獨(dú)自騎行的學(xué)生，即便在自行車前胎完全報(bào)廢，只能騎鋼圈勉強(qiáng)前行的狀況下，依然堅(jiān)決不向他人求助。直到攝制組邀請(qǐng)他一起吃飯時(shí)，才愿意說自己的故事。又以第九集“安化樓”的故事為例，這里居住著抗戰(zhàn)老兵、四世同堂的老人、外來務(wù)工且?guī)Ш⒆幼x書的母親、與妻子相濡以沫的孤兒等等。眾多的人物故事如果丟失了誘發(fā)式采訪的直觀表現(xiàn)，那么有限的時(shí)長(zhǎng)將無法洞察他們搬進(jìn)安化樓前的生命記憶。

1.3 年輕化表達(dá)方式，適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)傳播

李道明認(rèn)為，任何試圖美化影像的做法，如設(shè)計(jì)過的燈光安排、太精準(zhǔn)的構(gòu)圖、經(jīng)過安排的事件等等與紀(jì)錄片粗糙、不介入、無法預(yù)知最佳拍攝位置等本質(zhì)相違背的情形都是不適當(dāng)?shù)蘑?。然而，在互?lián)網(wǎng)快速發(fā)展的浪潮中，參考年輕一代的藝術(shù)表達(dá)，能最大限度地滿足受眾審美需求，使紀(jì)錄片更加賞心悅目?！度諡槠凇分谐Ｒ暂^高畫面亮度和鮮艷的色彩表現(xiàn)自然景觀或城市風(fēng)光。通過視覺沖擊，隱喻在面臨生存壓力下依然可以照見鮮亮、精美的生命底色。藝術(shù)感強(qiáng)，符合網(wǎng)絡(luò)傳播氣質(zhì)。

此外，紀(jì)錄片攝制組融入流量明星的元素，邀請(qǐng)青年演員俞灝明完成解說詞配音、創(chuàng)作型歌手曾軼可量身打造主題曲《午夜旅館》。雖然俞灝明的配音不及專業(yè)播音員，但親和度高、接近性強(qiáng)、人情味十足。而曾軼可的詞曲創(chuàng)作溫暖治愈，緩緩地流露著失意、孤獨(dú)的人們內(nèi)心渴望理解與平靜的心情。明星以獨(dú)特的方式參與紀(jì)錄片制作，帶來了文化和潮流趨勢(shì)的創(chuàng)新融合。此舉為紀(jì)錄片增色的之余，帶來明星效應(yīng)，贏得了更多年輕網(wǎng)民的喜愛。

1.4 加強(qiáng)互動(dòng)傳播，激發(fā)社會(huì)熱點(diǎn)

從與受眾的互動(dòng)而言，一方面，《三日為期》廣泛涉獵天南海北的小眾題材，使社會(huì)的一些邊緣化人物得到了關(guān)注，也滿足了大部分觀眾的探索欲和好奇心。另一方面，被攝對(duì)象的生命境遇、普世人情等串聯(lián)起我們對(duì)既往歲月的懷念，從而產(chǎn)生代入感和共鳴感。當(dāng)然，若要喚起他們的認(rèn)同與體驗(yàn)，就要拋開單純的視覺感觀，親身參與紀(jì)實(shí)制作中。

互聯(lián)網(wǎng)語境下，《三日為期》發(fā)揮互動(dòng)優(yōu)勢(shì)，在優(yōu)酷平臺(tái)播放時(shí)不僅可以通過彈幕實(shí)時(shí)了解受眾想法，還能在微博等社交媒介再度交流引起話題討論。截至2020 年6 月10 日，微博話題#三日為期#的閱讀量高達(dá)1.4 億，有4.2 萬的討論。另外，基于用戶參與內(nèi)容生產(chǎn)的概念突破，《三日為期》團(tuán)隊(duì)也不斷嘗試和探索新的創(chuàng)作模式。在春節(jié)期間，《三日為期》攝制組推出“全民導(dǎo)演”的方案，向全球征集歡慶素材，以最貼近的方式讓受眾參與并沉浸其中。最終，制作團(tuán)隊(duì)共收到來自2 134 位導(dǎo)演的3 624 個(gè)視頻片段，完成了國內(nèi)首部由用戶共同拍攝完成的紀(jì)錄片《中國人的春節(jié)基因》②?！度諡槠凇穲F(tuán)隊(duì)還在北京等地舉辦線下交流活動(dòng)，使線上線下緊密互助，共同擴(kuò)大紀(jì)錄片的傳播力和影響力。

2 觀察式紀(jì)錄片在中國的早期運(yùn)用

2.1 直接電影

20 世紀(jì)六七十年代，伴隨攝影工具的普及和影像技術(shù)的進(jìn)步，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作者們開始記錄身邊的社會(huì)生活，以客觀、理性的方式反思格里爾遜的“畫面加解說”制作模式。勃興于這一時(shí)期美國的直接電影，是通過長(zhǎng)鏡頭、實(shí)況音效、“不介入、不控制、如墻上的蒼蠅一樣”的拍攝手法，試圖以旁觀狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行完整復(fù)刻，并嘗試發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄電影中超越政治屬性的人文價(jià)值③。在比爾·尼科爾斯的紀(jì)錄片分類論述中，觀察性紀(jì)錄片包含在直接電影范疇。觀察性紀(jì)錄片中的“觀察性”，強(qiáng)調(diào)既不影響事件的自然進(jìn)程，又能不動(dòng)聲色地在第一時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行全面觀察和忠實(shí)記錄。換言之，觀察性紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)拍攝者“在場(chǎng)”，但通常不主張“進(jìn)場(chǎng)”（介入），即一般只充當(dāng)所拍對(duì)象及事件幾乎無所作為的旁觀者和記錄者，極力排斥給相關(guān)對(duì)象及事件施加影響④。

2.2 新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)

長(zhǎng)期以來，中國紀(jì)錄片是格里爾遜式僵化、教條的“畫面加解說”模式占主導(dǎo)。這種強(qiáng)調(diào)主體宣傳與訓(xùn)誡功能的模式，以全知全能的視角、居高臨下的態(tài)度俯視群眾，擁有著絕對(duì)話語權(quán)和解釋權(quán)。但在文化日益多元的20 世紀(jì)90 年代，該模式受到人們的質(zhì)疑和反抗。受早期觀察式紀(jì)錄片的影響，中國紀(jì)錄片開始反抗多年來僵化的、教條的形式，開始了新的理論基礎(chǔ)和文化轉(zhuǎn)向——新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)。它放棄自上而下的俯視姿態(tài)，采用紀(jì)實(shí)主義的形式，聚焦普通人和邊緣人，使紀(jì)錄片走下神壇、走上平民化道路并參與社會(huì)進(jìn)程。

體制內(nèi)，1991 年《望長(zhǎng)城》開始使用長(zhǎng)鏡頭、同期聲等手段，讓普通人進(jìn)入了電視屏幕，成為中國紀(jì)錄片史上的里程碑。該片強(qiáng)烈的真實(shí)感和個(gè)人意識(shí)使人耳目一新。隨后中央電視臺(tái)《生活空間》《紀(jì)錄片編輯室》《東方講述》《老百姓的故事》等基本沿襲了這一模式。體制外，中國獨(dú)立紀(jì)錄片也在90年代開始發(fā)端?！侗税丁贰栋死辖?6 號(hào)》《四海為家》、《陰陽》《沙與?！返燃o(jì)錄片都是運(yùn)用觀察式創(chuàng)作方法完成的。

新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在題材選擇、拍攝視角、制作理念等方面都繼承了傳統(tǒng)的觀察式紀(jì)錄片模式。第一，題材選擇上，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)與早期觀察式紀(jì)錄片同樣關(guān)注小人物來呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)程，反映時(shí)代命脈。此外，兩者都秉承對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憫情懷，以不同的視角展現(xiàn)社會(huì)的方方面面，持續(xù)著對(duì)人和社會(huì)的關(guān)照。第二，拍攝視角上，兩者均從個(gè)人化視角出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)與感知，對(duì)人性、人情和社會(huì)生活有獨(dú)立的理解和判斷，同時(shí)具備參與公共事務(wù)的責(zé)任感。作為獨(dú)立制作人的吳文光、蔣樾、段錦川等人都不屈服于主流話語模式，不向大眾趣味妥協(xié)而是堅(jiān)守自己的價(jià)值立場(chǎng)。因此，他們的作品都帶有個(gè)人的偏好和思索，具有強(qiáng)烈的個(gè)人印記。第三，制作理念上，兩者共通之處在于紀(jì)錄精神的一致性。呂新雨教授把紀(jì)錄精神歸結(jié)為：對(duì)人的真誠、平等的尊重和傾聽，對(duì)生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑⑤。

3 觀察式紀(jì)錄片在中國的創(chuàng)新發(fā)展

紀(jì)錄片大師阿爾伯特·梅索斯認(rèn)為，觀察式紀(jì)錄片是“紀(jì)錄電影最好的方式，是最能夠接近對(duì)象、接近現(xiàn)實(shí)的方式”。⑥伴隨《三日為期》的創(chuàng)作成功，中國當(dāng)代觀察式紀(jì)錄片在新技術(shù)、新文化以及新傳播的語境下，邊界不斷擴(kuò)展，已然自覺發(fā)展出新的形態(tài)。

3.1 “低介入”的參與觀察

觀察式紀(jì)錄片主要以人物、事件的自然展現(xiàn)來較為完整地反映相對(duì)原生態(tài)的生活狀態(tài)。但當(dāng)前部分觀察式紀(jì)錄片在拍攝實(shí)踐中有限度地介入現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行訪問與交談，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)觀察的深入與深刻④。首先，觀察式紀(jì)錄片需要退到觀察者的位置，不帶預(yù)設(shè)觀點(diǎn)進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間拍攝，在觀察中尊重客觀現(xiàn)實(shí)的具體情境和發(fā)展形態(tài)。例如，以“蹲點(diǎn)式”的拍攝模式，不偏不倚的對(duì)場(chǎng)景以及出場(chǎng)人物準(zhǔn)確的把握與判斷，而并非以人為技巧手段創(chuàng)造其引申意義。其次，“低介入”的參與觀察允許創(chuàng)作者們對(duì)被攝對(duì)象采取主動(dòng)介入的，啟發(fā)式、選擇性的采訪。人為的刺激有時(shí)更能釋放隱藏在人物表象下的自我感悟，及時(shí)的介入能直接真實(shí)地感受人物的第一反應(yīng)。

3.2 有限度的旁白解說

事實(shí)上，紀(jì)錄片難以做到對(duì)事件有聞必錄，必然會(huì)受到創(chuàng)作者對(duì)客觀世界的認(rèn)知等主觀因素的影響。解說和旁白是紀(jì)錄片的重要組成部分，它在去粗取精的綜合概括下，協(xié)助紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)的方式客觀、真實(shí)呈現(xiàn)，并非將創(chuàng)作者的主觀判斷強(qiáng)加于觀眾。當(dāng)然，前提是解說詞不對(duì)畫面所記錄的內(nèi)容進(jìn)行主觀評(píng)論，只是承擔(dān)起解釋和穿針引線的作用，努力保持相對(duì)的客觀性。盡管這種紀(jì)錄風(fēng)格時(shí)常遭受爭(zhēng)議，但卻能體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)客觀事物更典型、更集中的選擇與提煉。因此，在基于事實(shí)的基礎(chǔ)上，觀察式紀(jì)錄片可以有限度地使用旁白解說使故事完整、表達(dá)深刻。

3.3 生活化的內(nèi)容選擇

在信息多元的當(dāng)下，觀察式紀(jì)錄片的內(nèi)容表達(dá)更多關(guān)注生活議題，以此實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感交流。觀察式紀(jì)錄片將鏡頭聚焦于身邊隨處可見的普通群眾，通過平民化的視角與選材來貼近生活、貼近百姓，從而產(chǎn)生代入感和共鳴感。在這過程中，十分考驗(yàn)創(chuàng)作者對(duì)生活細(xì)致的觀察和對(duì)人性微光的洞察。對(duì)生活這一主題有深刻意義的價(jià)值判斷，并在創(chuàng)作手法與觀眾審美中尋求平衡點(diǎn)，觀察式紀(jì)錄片的創(chuàng)作者試圖在習(xí)以為常甚至常被人們忽略的世間百態(tài)中探索人生哲理，展現(xiàn)人的存在感與真情，以此在視頻大爆發(fā)時(shí)代贏得廣大受眾。

盡管如此，觀察式紀(jì)錄片依然具有真實(shí)性、不可預(yù)知性以及現(xiàn)實(shí)的隱喻性的特點(diǎn)。第一，觀察式紀(jì)錄片的拍攝接近于物體和事件的第一時(shí)間和空間，甚至與場(chǎng)景保持零距離，從而保證所獲素材的真實(shí)性。第二，觀察式紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不使用劇本，沒有刻意的安排場(chǎng)景，往往是緊張地等待不尋常的事件發(fā)生，迅速作出判斷及選擇。第三，紀(jì)錄片不僅需要在拍攝過程中保證素材的豐富性與曖昧性，更需要凸出紀(jì)錄片創(chuàng)作者的情感和思想的隱喻性表達(dá)，給紀(jì)錄片拓展出一個(gè)精神向度和意義空間。

4 結(jié)語

總體來說，技術(shù)發(fā)展、文化進(jìn)步、社會(huì)變化都有可能催生紀(jì)錄片發(fā)展的新樣態(tài)。在中國互聯(lián)網(wǎng)語境下的快速發(fā)展下，觀察式紀(jì)錄片要處理好繼承與發(fā)展的關(guān)系。一方面，其始終擁有真實(shí)性、不可預(yù)知性以及現(xiàn)實(shí)的隱喻性的特點(diǎn)，且必須以旁觀為主的拍攝模式進(jìn)行；另一方面，在保證基本事實(shí)的前提下，有限度地采用的參與介入和旁白解說是對(duì)觀察式紀(jì)錄片的邊界放寬。希望《三日為期》在尋求自身突圍的同時(shí)，能給中國觀察式紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來啟發(fā)與思路。

注釋

①李道明.臺(tái)灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題初探[C]//王慰慈.臺(tái)灣當(dāng)代影像——從紀(jì)實(shí)到實(shí)驗(yàn) 1930-2003.臺(tái)北市：同喜文化出版工作室，2007：73.

②紀(jì)錄片《三日為期》8.8分收官播放破億[N].網(wǎng)易娛樂，2018-04-19.

③郭靜.西方紀(jì)實(shí)理念對(duì)中國紀(jì)錄片創(chuàng)作影響之研究[D].合肥：安徽大學(xué)，2014.

④倪祥保.論觀察性紀(jì)錄片的當(dāng)代發(fā)展[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))，2010（1）：96-99.

⑤呂新雨.紀(jì)錄中國-當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)[M].北京：三聯(lián)書店，2003.

⑥張同道，李勁穎，何艷，等.直接電影是紀(jì)錄片最好的方式 阿爾伯特·梅索斯訪談[J].電影藝術(shù)，2008（3）：127-131.