多種藝術(shù)形式中沖突設(shè)置的差異性研究
——以女性主義影視劇、話(huà)劇為例

鐘威虎

1 緒論

1.1 “戲劇沖突”理論綜述

有關(guān)“戲劇沖突”的相關(guān)理論最早可以追溯到古希臘時(shí)期，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出悲劇包含六個(gè)主要成分，其中最為重要的就是情節(jié)，即劇本結(jié)構(gòu)中“事件的安排”，他認(rèn)為這是“悲劇的靈魂”。英國(guó)學(xué)者浦卷則將亞氏的學(xué)說(shuō)進(jìn)一步闡述為“悲劇的靈魂，不是布局，而且戲劇沖突。”。

以亞氏的理論為起點(diǎn)，西方戲劇學(xué)界對(duì)于“戲劇沖突”的相關(guān)概念展開(kāi)了漫長(zhǎng)而激烈的討論，其觀點(diǎn)不一而足：例如生活在18 世紀(jì)法國(guó)啟蒙時(shí)期的文藝?yán)碚搶W(xué)家狄德羅認(rèn)為戲劇沖突是戲劇情景與人物性格發(fā)生沖突，與人物利益發(fā)生沖突；19 世紀(jì)末的法國(guó)戲劇理論家布倫退爾則認(rèn)為，戲劇沖突的核心是意志沖突，并首次提出“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”；而英國(guó)戲劇批評(píng)家威廉·阿契爾則反對(duì)布倫退爾的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戲劇沖突的核心不是主人公的意志而是“危機(jī)”，危機(jī)推動(dòng)戲劇情節(jié)的演進(jìn)；英國(guó)戲劇家亨利·阿瑟·瓊斯則試圖將二者的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出“懸念”的概念，他認(rèn)為懸念和沖突時(shí)推進(jìn)戲劇情節(jié)的主要力量；而美國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜則在其著作《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中肯定了布倫退爾“意志沖突”的觀點(diǎn)，并進(jìn)而指出戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突，“戲劇的基本特征是自覺(jué)意志在其中發(fā)生作用的社會(huì)性沖突?！薄耙淮螒騽⌒詻_突必須是一次社會(huì)性沖突?！?/p>

上述觀點(diǎn)僅是一部分代表，通過(guò)系統(tǒng)梳理我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管關(guān)于“戲劇沖突”的概念和核心戲劇學(xué)家眾說(shuō)紛紜，但卻從各個(gè)層面反映了戲劇沖突諸多要素——戲劇沖突是推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?；人物性格意志和社?huì)背景環(huán)境是構(gòu)成戲劇沖突的必要組成；戲劇沖突是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾的反應(yīng)和呈現(xiàn)。這些理論都為我們分析戲劇沖突設(shè)置的差異性問(wèn)題提供了重要基礎(chǔ)。

1.2 三種藝術(shù)形式的差異概述

依照誕生的時(shí)間順序排列，早在古希臘古羅馬時(shí)代，戲劇就已經(jīng)得到了良好發(fā)展，并成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分。而電影和電視劇則是西方工業(yè)革命之后近百年間產(chǎn)物，發(fā)展歷史遠(yuǎn)不及戲劇的十?dāng)?shù)分之一。因此，正如上文所述，包括戲劇沖突在內(nèi)的諸多重要藝術(shù)理論，都是以戲劇研究為出發(fā)點(diǎn)，這也為電影和電視劇的誕生發(fā)展提供了可貴的參照。

但是，電視劇、電影和其藝術(shù)源頭的戲劇，在構(gòu)成與傳播的各個(gè)方面均存在顯著差異，包括內(nèi)在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)對(duì)象、外部形式、制作手段、傳播方式、審美特征等，而這些差異間又存在彼此的相似和關(guān)聯(lián)。這為我們開(kāi)展比較研究提供了基礎(chǔ)。

1.3 電視劇、話(huà)劇 《甄嬛傳》與電影《大紅燈籠高高掛》

為了更直觀展現(xiàn)戲劇沖突設(shè)置在不同藝術(shù)體裁的差異，本文選擇圍繞電視劇《甄嬛傳》、話(huà)劇《甄嬛傳》和電影《大紅燈籠高高掛》這三部女性主義主題的影視劇、話(huà)劇作品作為案例展開(kāi)分析。

電視劇《甄嬛傳》由著名導(dǎo)演鄭曉龍導(dǎo)演，原著作者流瀲紫編劇，孫儷、陳建斌、蔡少芬、蔣欣等人主演的76 集大型清裝宮斗劇，上映于2011 年。講述了不諳世事的官家女兒甄嬛通過(guò)選秀進(jìn)入后宮后，在波詭云譎、陰險(xiǎn)毒辣的宮廷斗爭(zhēng)成長(zhǎng)為殺伐決斷，老謀深算的一代太后的故事。同名話(huà)劇《甄嬛傳》則是由北京市演出責(zé)任公司出品；田沁鑫、陳旭光監(jiān)制；黃凱、王婷婷導(dǎo)演；夏強(qiáng)、流瀲紫編??；樊蕊、楊晨、劉羽桐等人主演，于2015 年1月7 日在保利劇院首演的話(huà)劇。這部全長(zhǎng)2 小時(shí)的話(huà)劇用高度藝術(shù)化的手段對(duì)《甄嬛傳》長(zhǎng)達(dá)幾十萬(wàn)字的原著文本進(jìn)行了再創(chuàng)作，用創(chuàng)新的話(huà)劇臺(tái)詞、精湛的舞臺(tái)表演、精美的空間造型呈現(xiàn)了甄嬛在后宮帝王情愛(ài)與權(quán)謀爭(zhēng)斗中的起伏沉淪，演出獲得圓滿(mǎn)成功。

電影《大紅燈籠高高掛》由張藝謀導(dǎo)演、鞏俐主演，改編自蘇童中篇小說(shuō)《妻妾成群》，電影于1992 年3 月13 日在北美上映，后獲第48 屆威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)、奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名獎(jiǎng)。電影講述了民國(guó)年間，女學(xué)生頌蓮因家道中落不得不嫁入一大戶(hù)人家做四姨太太，在于其他幾房姨太太爭(zhēng)風(fēng)吃醋中引發(fā)了一系列悲劇故事，最終頌蓮在出嫁僅一年后就被逼瘋。

一方面，從女性主義的視角來(lái)看，《甄嬛傳》與《大紅燈籠高高掛》在故事背景、故事情節(jié)和主題呈現(xiàn)上都具有有高度的相似性。例如二者都基于封建社會(huì)的歷史背景；都講述了一個(gè)青春少女在進(jìn)入封建環(huán)境后，不得不在勾心斗角，明爭(zhēng)暗斗中苦苦掙扎，最終人性被徹底改變的故事；都深刻批判了男性主導(dǎo)的封建皇權(quán)或封建禮教社會(huì)對(duì)于女性身心的殘酷折磨和傷害。在敘事結(jié)構(gòu)上，二者都圍繞女主角的個(gè)人經(jīng)歷和心理變化為故事核心，都以時(shí)間發(fā)展順序展開(kāi)敘事。這也為我們研究三者戲劇沖突設(shè)置的差異性提供了良好基礎(chǔ)。

另一方面，電視劇、電影、話(huà)劇三種藝術(shù)形式的不同，也使得三部作品盡管表達(dá)的相似背景、主題、情節(jié)的故事，卻在戲劇沖突的設(shè)置和呈現(xiàn)方面呈現(xiàn)出鮮明的差異性。本文擬從沖突設(shè)置的敘事差異、時(shí)空差異和表現(xiàn)差異三方面做具體分析。

2 電視劇、電影、戲劇沖突設(shè)置的差異性探究

2.1 沖突設(shè)置的敘事差異：徐化鋪陳與快速推進(jìn)

在緒論章節(jié)，筆者通過(guò)梳理前人觀點(diǎn)闡述了戲劇沖突對(duì)于劇情的重要推動(dòng)作用。因此我們要比較電視劇、電影和戲劇三種藝術(shù)體裁在沖突設(shè)置上的差異，首先要關(guān)注的問(wèn)題就是三者在情節(jié)敘事上的差異，即如何通過(guò)劇情表現(xiàn)矛盾沖突的問(wèn)題。

筆者認(rèn)為，電視劇相比較電影和戲劇，在敘事節(jié)奏上更注重徐化演進(jìn)；在敘事內(nèi)容上更注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)。

例如，電視劇《甄嬛傳》比話(huà)劇和電影《大紅燈籠高高掛》在表現(xiàn)人物性格演變方面更加注重沖突矛盾漸進(jìn)和細(xì)節(jié)鋪陳，并以此推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。電視劇《甄嬛傳》中通過(guò)大量的情節(jié)沖突設(shè)置和細(xì)節(jié)劇情表現(xiàn)了甄嬛初入宮闈的懵懂期、智斗華妃的成熟期、廢黜離宮的低谷期、重回后宮的腹黑期、殺夫拭君的復(fù)仇期等五大階段。這五階段環(huán)環(huán)相扣，每一個(gè)階段都有重要事件，即主要矛盾沖突的設(shè)置作為開(kāi)始、高潮和結(jié)束的標(biāo)志。例如甄嬛獲得皇上七夜專(zhuān)寵，引得后宮眾妃側(cè)目，怨聲載道是成熟期的矛盾開(kāi)端，而直到終于扳倒后宮中妒恨甄嬛的主要對(duì)手——華妃，也標(biāo)志著甄嬛成熟期的巔峰。而華妃倒臺(tái)不久甄嬛遭遇皇后螳螂捕蟬，黃雀在后的算計(jì)，母家獲罪，自己也被廢黜離宮，這標(biāo)志著成熟期的結(jié)束，也銜接著低谷期的開(kāi)端。伴隨著甄嬛心理成長(zhǎng)這一主線(xiàn)矛盾的演進(jìn)，還相應(yīng)鋪陳了皇帝對(duì)于甄嬛感情的變化，即從前期的“菀菀類(lèi)卿”的亡妻替身到后期的情真愛(ài)濃，進(jìn)而突出了甄嬛與皇上之間感情階段錯(cuò)位的悲劇矛盾——我真心愛(ài)你時(shí)你不過(guò)把我當(dāng)成亡妻替身，你再想彌補(bǔ)我時(shí)我已心死，只想利用你手中的權(quán)力復(fù)仇上位。整個(gè)變化過(guò)程貫穿在76 集，超過(guò)3 000 分鐘的劇情時(shí)長(zhǎng)中，僅僅是甄嬛初入宮的心理建設(shè)電視劇就用了八集的篇幅，即320 分鐘的劇情時(shí)長(zhǎng)來(lái)展現(xiàn)。這幾乎相當(dāng)于三部話(huà)劇或電影的時(shí)長(zhǎng)。相比之下，總時(shí)長(zhǎng)120 分鐘的話(huà)劇版《甄嬛傳》僅用了27 分鐘就展現(xiàn)完成了甄嬛初入宮闈的心理環(huán)境和生活環(huán)境；電影《大紅燈籠高高掛》同樣也是在120 分鐘的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)了女主人公頌蓮從起初的困惑不適，但熟悉了陳府的生存法則，開(kāi)始與其他幾房姨太太爭(zhēng)風(fēng)吃醋勾心斗角，利用假孕爭(zhēng)寵最終敗露，目睹梅珊被處死受刺激發(fā)瘋，第二年夏天，陳府的第五房姨太太過(guò)門(mén)……這一完整的敘事過(guò)程。后兩者的整體敘事節(jié)奏和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)都比較于電視劇更為有限。

盡管超長(zhǎng)的文本容量使得電視劇比戲劇和電影有更多的空間和條件呈現(xiàn)劇情沖突，以及設(shè)置更為復(fù)雜的矛盾沖突和線(xiàn)索，展現(xiàn)更多生動(dòng)飽滿(mǎn)的人物形態(tài)。但由此也可能帶來(lái)劇情冗長(zhǎng)，節(jié)奏拖沓等問(wèn)題，甚至是劇情“注水”等問(wèn)題的出現(xiàn)。因此，雖然電視劇文本對(duì)于沖突設(shè)置具有更為廣闊的敘事空間，但也對(duì)導(dǎo)演和編劇的劇情駕馭能力提出了更高的要求。

2.2 時(shí)空差異：時(shí)空綜合與空間限制

正如上文所述，電視劇和電影都是時(shí)空綜合藝術(shù)，因此相比較于戲劇而言，在沖突設(shè)置上可以使用特定的時(shí)間和空間組合來(lái)設(shè)置戲劇沖突，并通過(guò)蒙太奇剪輯讓劇情邏輯產(chǎn)生有機(jī)關(guān)聯(lián)，從而大大突破了戲劇對(duì)于三維舞臺(tái)空間的限制。

例如電視劇《甄嬛傳》和話(huà)劇《甄嬛傳》在同樣表現(xiàn)好姐妹沈眉莊因遭人暗算難產(chǎn)而死，對(duì)甄嬛造成巨大心靈創(chuàng)傷這一沖突矛盾時(shí)，電視劇在第64 集通過(guò)在甄嬛得知沈眉莊死訊后嚎啕痛哭的鏡頭中，增添了一組閃回式蒙太奇，用回憶的方式展現(xiàn)了眉莊入宮后與甄嬛情同手足的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，同時(shí)鏡頭在眉莊去世甄嬛痛哭和回憶中的眉莊之間來(lái)回切換，更直觀強(qiáng)烈地突出了眉莊去世帶給甄嬛的巨大打擊。而在話(huà)劇《甄嬛傳》中，則直接通過(guò)演員臺(tái)詞：“眉姐姐的死，帶走了我在深宮中的最后一點(diǎn)溫暖和希望。”來(lái)體現(xiàn)這一矛盾，符合話(huà)劇的舞臺(tái)時(shí)空特征，但在感染力上則相較電視劇呈現(xiàn)得不足。

電視劇與電影相比較而言，雖然同為時(shí)空綜合藝術(shù)，但在戲劇沖突設(shè)置的具體時(shí)空形式上也存在諸多不同。電影由于文本容量和時(shí)長(zhǎng)的限制，在對(duì)于龐大錯(cuò)綜而復(fù)雜多變的矛盾沖突方面，往往難以全面把握，因此往往只能利用時(shí)空綜合的特質(zhì)集中呈現(xiàn)某一主要矛盾，但電視劇卻可以進(jìn)行全面的鋪陳和全景式地展現(xiàn)。同時(shí)，由于大熒幕和小屏幕的差異，電視劇單個(gè)鏡頭的容量遠(yuǎn)不及電影，因此對(duì)于矛盾沖突的表現(xiàn)往往需要花費(fèi)更多時(shí)間。

例如同樣表現(xiàn)女主人公受環(huán)境壓迫而內(nèi)心成長(zhǎng)扭曲的心路過(guò)程時(shí)，電視劇《甄嬛傳》在76 集的篇幅中展現(xiàn)了清雍正年間，前朝后宮相互勾連，權(quán)力斗爭(zhēng)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空背景。并在此背景下對(duì)于甄嬛的心路變化做了細(xì)膩而生動(dòng)的刻畫(huà)，前后時(shí)間跨度有數(shù)十年。同時(shí)還側(cè)面展現(xiàn)了皇后、華妃、沈眉莊、安陵容、敬妃、端妃等一種角色在后宮的起伏沉淪。這些時(shí)空內(nèi)容的設(shè)置使得矛盾沖突更加飽滿(mǎn)多元，更富有真實(shí)可感的藝術(shù)張力。而電影《大紅燈籠高高掛》則主要通過(guò)“夏”“秋”“冬”三個(gè)故事單元來(lái)呈現(xiàn)主人公頌蓮進(jìn)入陳府后從起初的困惑不適到融入其中再到受盡精神折磨最終發(fā)瘋的變化過(guò)程，時(shí)間跨度僅有前后一年，所涉及的時(shí)空?qǐng)鼍耙仓饕褪顷惛乃姆椒降姆饨彝ゴ笤?。雖然在時(shí)空容量上不及電視劇宏大，但對(duì)于主線(xiàn)矛盾的具體聚焦和集中呈現(xiàn)，同樣收獲了極具震撼的藝術(shù)效果，深刻批判了封建社會(huì)對(duì)于女性身體和精神的壓迫。

2.3 表現(xiàn)差異：具象寫(xiě)實(shí)與抽象寫(xiě)意

對(duì)于電視劇、電影和戲劇三者而言，除了劇情文本對(duì)于敘事內(nèi)容的展現(xiàn)，視聽(tīng)語(yǔ)言也是其表現(xiàn)矛盾沖突的重要手段。筆者認(rèn)為，電視劇相比較于電影和戲劇而言，更注重具象化的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)矛盾沖突，少量使用一定的象征做線(xiàn)索或點(diǎn)綴，起到烘托主旨，暗示矛盾沖突的伏筆作用；戲劇則大量使用抽象化、象征意味或者是具象抽象反轉(zhuǎn)的的表演、臺(tái)詞、舞美、道具等要素，用寫(xiě)意地方式進(jìn)行矛盾沖突的設(shè)置呈現(xiàn)；電影則基本介于二者之間。

舉例而言，電視劇《甄嬛傳》利用視聽(tīng)語(yǔ)言具象呈現(xiàn)了紫禁城紅墻黃瓦的巍峨森嚴(yán)，以及清朝宮廷生活中的日常起居，服化道和場(chǎng)景設(shè)計(jì)都基于還原史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適度藝術(shù)加工。但在高度具象化的視聽(tīng)呈現(xiàn)中，仍然有重要的象征性事物的出現(xiàn)。例如甄嬛和果郡王初次在桐花臺(tái)相遇是，共同看到墻角的夕顏花，這種暮開(kāi)朝落的薄命花朵，成為推動(dòng)甄嬛與果郡王深宮絕戀這一矛盾沖突的重要隱喻。既暗示了他們的愛(ài)情注定只能是稍縱即逝的悲劇幻影，也成為貫穿劇情中后段的重要線(xiàn)索，在全劇第74 集中，甄嬛受皇命脅迫，不得不在桐花臺(tái)親手毒殺果郡王。果郡王為守護(hù)甄嬛，心甘情愿飲下毒酒自盡。果郡王身死后，甄嬛神志恍惚地走出桐花臺(tái)，呢喃著“花落了……”，便驟然昏厥跌下桐花臺(tái)。夕顏花凋謝，表達(dá)了果郡王生命的終結(jié)，也象征著甄嬛在后宮中最后一點(diǎn)生機(jī)和信念被徹底抹殺。

相比于夕顏花在電視劇《甄嬛傳》中畫(huà)龍點(diǎn)睛的象征隱喻，話(huà)劇版《甄嬛傳》則處處都是類(lèi)似抽象化的矛盾沖突呈現(xiàn)，許多核心矛盾沖突都通過(guò)抽象化的舞臺(tái)表演傳達(dá)。例如話(huà)劇舞臺(tái)上用一點(diǎn)點(diǎn)隱沒(méi)在幽暗舞臺(tái)燈光下的高大門(mén)框表現(xiàn)紫禁城的環(huán)境，用演員在舞臺(tái)空間內(nèi)有限的活動(dòng)和簡(jiǎn)約抽象的動(dòng)作表現(xiàn)宮廷生活的日常。充分展現(xiàn)戲劇表演中抽象化呈現(xiàn)的特征。

同時(shí)，不僅將具象情景抽象化，還將抽象意境具象化呈現(xiàn)，通過(guò)這一反轉(zhuǎn)性表現(xiàn)手段突出戲劇沖突。例如話(huà)劇一開(kāi)場(chǎng)就通過(guò)四位甄嬛——初入宮的甄嬛、相信愛(ài)情的甄嬛、自請(qǐng)離宮的甄嬛、熱衷權(quán)利的甄嬛同時(shí)登場(chǎng)，將后宮環(huán)境賦予甄嬛的心理變化用臺(tái)詞和演員表演具體呈現(xiàn)；再例如表現(xiàn)甄嬛因誤穿先皇后純?cè)屎蠊室露l(fā)現(xiàn)自己得到皇帝寵愛(ài)，不過(guò)只是因?yàn)樽约洪L(zhǎng)得像純?cè)?，因而產(chǎn)生了一系列愛(ài)情理想信念崩塌的心理活動(dòng)，話(huà)劇同樣通過(guò)“兩個(gè)甄嬛”的方式進(jìn)行表現(xiàn)——一個(gè)是事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)受皇上則難的甄嬛，另一個(gè)則是知道真相后愛(ài)情破滅“心中一片冰涼”的甄嬛，同極度感染力的臺(tái)詞與表演刻畫(huà)矛盾沖突。

之所以采取這種方式，是因?yàn)樵谂臄z和收看方式上，話(huà)劇和電視劇、電影存在本質(zhì)性的不同。后兩者都可以通過(guò)鏡頭進(jìn)行特寫(xiě)的捕捉和蒙太奇的剪輯，以及時(shí)空?qǐng)鼍暗霓D(zhuǎn)場(chǎng)，因而可以通過(guò)演員細(xì)致入微的表演和服化道、場(chǎng)景布置表現(xiàn)心理活動(dòng)和情節(jié)變化。但話(huà)劇由于三維舞臺(tái)的限制，無(wú)法通過(guò)鏡頭、剪輯和轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇沖突，因此必須用高度抽象化的舞臺(tái)布景、動(dòng)作設(shè)計(jì)和具象化的心理活動(dòng)等手段表現(xiàn)矛盾沖突。在整體上呈現(xiàn)出寫(xiě)意的表現(xiàn)效果。

電影《大紅燈籠高高掛》也相對(duì)而言在二者對(duì)于沖突矛盾的表現(xiàn)手法上實(shí)現(xiàn)了一定程度的具象和抽象統(tǒng)一。雖然電影作為時(shí)空綜合藝術(shù)對(duì)于環(huán)境及服化道的展現(xiàn)遠(yuǎn)比話(huà)劇具象得多，但是電影中仍然充斥著大量的象征性事物烘托或是隱喻矛盾沖突，從而使電影呈現(xiàn)出更深邃的藝術(shù)美感，這也是張藝謀這部電影廣受?chē)?guó)際好評(píng)的重要因素之一。例如象征著老爺寵幸的紅燈籠和捶腳聲；陳府里壓抑封閉的四角天地和無(wú)處不在的老祖宗規(guī)矩；每一幕新的故事單元開(kāi)啟時(shí)的鼓點(diǎn)與鑼聲和沒(méi)有“春”的敘事設(shè)置……都含蓄而深刻地折射了封建家庭和男性權(quán)威對(duì)于女性的殘忍壓迫，在表現(xiàn)這一核心戲劇沖突的同時(shí)更深化了故事的悲劇色彩。

3 結(jié)語(yǔ)

整體上而言，由于電視劇、電影和戲劇在文本容量、演出條件、觀賞形式、聲畫(huà)形態(tài)、拍攝剪輯方式等方面的差異，決定了此三者在對(duì)于沖突設(shè)置上存在本質(zhì)性的不同，具體而言，電視劇相較于電影和戲劇，在沖突設(shè)置的內(nèi)容敘事上更加注重徐化演進(jìn)和細(xì)節(jié)鋪墊；在沖突設(shè)置的時(shí)空架構(gòu)上注重蒙太奇的運(yùn)用和龐大復(fù)雜，大跨度的時(shí)空背景；在沖突設(shè)置的表現(xiàn)形式上，電視劇更注重具象化的寫(xiě)實(shí)表達(dá)，但會(huì)增加具有象征性的事物隱喻劇情，畫(huà)龍點(diǎn)睛。

同為表達(dá)相似主題的三部作品，此三者雖然歸屬于不同的藝術(shù)體裁，卻都牢牢把握住戲劇沖突的社會(huì)性原則，把握住人物性格和時(shí)代社會(huì)環(huán)境等戲劇沖突的核心要素，因而也都實(shí)現(xiàn)了各自對(duì)于其女性主義主旨的呈現(xiàn)，表現(xiàn)出良好的藝術(shù)張力。