試論戲曲影像對(duì)外傳播的堅(jiān)守與突破

吳雨航

摘要：中國(guó)電影百年以戲曲電影為開(kāi)端。作為世界電影大家庭中獨(dú)具特色的類型片，中國(guó)戲曲電影毋庸置疑是承載中國(guó)形象有效的傳播媒介。戲曲電影《程嬰救孤》不單依靠電影鏡頭，更重要的是從舞臺(tái)空間向電影空間轉(zhuǎn)化，巧妙地解決了電影節(jié)奏和戲曲節(jié)奏的矛盾，這為當(dāng)今戲曲電影的創(chuàng)作和傳播方式提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：慢 實(shí)與虛 傳播

戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化代表之一，是中國(guó)文化最具特色的名片，在其發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)代代相傳，創(chuàng)作積累了數(shù)千個(gè)承載著精彩表演藝術(shù)的優(yōu)秀劇目。這些劇目題材廣泛，包羅萬(wàn)象，上至帝王將相、中至才子佳人、下至家長(zhǎng)里短、縱至金戈鐵馬、橫至兒女情長(zhǎng)，反映了中國(guó)古今社會(huì)生活方方面面。

京劇藝術(shù)以獨(dú)特的“無(wú)聲不歌、有動(dòng)必舞”的演劇形式和“手眼身法步、唱念做打舞”的表現(xiàn)手法，蘊(yùn)含了久遠(yuǎn)的民族文化積淀，集中體現(xiàn)了中國(guó)式的歌唱、舞蹈、詞曲、音樂(lè)、裝飾、民俗等文化藝術(shù)形式，展示著中國(guó)人對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)和對(duì)自身的認(rèn)知方式，無(wú)處不流露著中國(guó)人簡(jiǎn)約、抽象、講意境、重和諧的美學(xué)與哲學(xué)精神。

中國(guó)電影百年歷史以戲曲電影為開(kāi)端，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，電影史上很多“第一次”都和中國(guó)戲曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。1905年12月28日，在北京前門豐泰照相館，中國(guó)歷史上第一部電影《定軍山》問(wèn)世，其拍攝對(duì)象就是有著“伶界大王”之稱的京劇譚派老生宗師——譚鑫培先生。1948年12月，中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》誕生，拍攝對(duì)象是中國(guó)京劇符號(hào)式的人物——梅蘭芳先生。新中國(guó)成立以來(lái)，戲曲電影+戲曲舞臺(tái)演出這兩種形式成為了中國(guó)戲曲對(duì)外傳播交流的“固定模式”。大多數(shù)傳播者往往以戲曲電影或是戲曲影像“打頭陣”，先在交流對(duì)象國(guó)放映戲曲電影，在產(chǎn)生一定影響后，再將與戲曲電影相對(duì)應(yīng)的戲曲劇目通過(guò)舞臺(tái)進(jìn)行交流演出，再以戲曲工作坊或者講座的形式，深入分析戲曲劇目或者講解戲曲文化，使海外受眾通過(guò)“從視聽(tīng)到觀摩再到體驗(yàn)”的形式，全方位、系統(tǒng)化地了解中國(guó)文化，從而達(dá)成多級(jí)文化傳播的效果。

由此可見(jiàn)，以中國(guó)戲曲為載體的中國(guó)戲曲舞臺(tái)演出劇目和戲曲電影二者之間有著極為深厚的歷史淵源。

一百多年來(lái)，雖然戲曲舞臺(tái)演出劇目和戲曲電影這兩種藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)語(yǔ)言不盡相同，但始終存在著碰撞與融合。制約戲曲電影發(fā)展的一個(gè)重要因素是早期的無(wú)聲電影技術(shù)尚不成熟，一旦置換了媒介，本來(lái)賞心悅目的戲曲被轉(zhuǎn)化為銀幕上黑白無(wú)聲的“啞巴劇”，從而導(dǎo)致審美情趣大相徑庭。在作為大眾娛樂(lè)場(chǎng)所的舞臺(tái)上，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)有了相對(duì)穩(wěn)定的觀眾和相對(duì)默契的觀演關(guān)系，而早期的無(wú)聲電影還僅僅停留在以卓別林為代表的滑稽戲?qū)用?，沒(méi)有更多的審美情趣在里面。直到20世紀(jì)中期有聲片的出現(xiàn)，才有了第一部有聲戲曲電影《四郎探母》。

電影伴隨著技術(shù)革命而發(fā)展，蒙太奇這種獨(dú)特的表現(xiàn)手段，有著構(gòu)建時(shí)空和創(chuàng)造時(shí)空的獨(dú)特魅力。電影能夠在真實(shí)的環(huán)境中描寫并模仿生活，并給觀眾構(gòu)成一種真實(shí)且合理的想象空間。戲曲舞臺(tái)的時(shí)空是流動(dòng)的、立體的、多維的，而電影的時(shí)空是平面的、二維的、縱深的，電影的寫實(shí)化表現(xiàn)方式，影響了戲曲演員的表演空間和思維活動(dòng)習(xí)慣。

戲曲電影的主客體關(guān)系是相互依存的。它涉及了戲曲與電影兩種藝術(shù)形態(tài)，猶如一枚硬幣的兩個(gè)面。因此，戲曲電影要想更精準(zhǔn)傳達(dá)人物情感，同時(shí)還能以“故事性”為主導(dǎo)，二者貌似是一對(duì)不可調(diào)和的矛盾，其實(shí)關(guān)鍵在于如何堅(jiān)守二者藝術(shù)形態(tài)底線，在結(jié)合方式上探求突破。

一方面，戲曲電影是以電影為主體和載體。鏡頭是電影的敘事單元，蒙太奇是電影的敘事語(yǔ)言。盡管呈現(xiàn)的只是影像，但作為傳播媒體，電影將舞臺(tái)戲劇呈現(xiàn)于銀幕，形成了與傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞臺(tái)不同的觀演方式。當(dāng)觀眾走進(jìn)電影院，在黑暗封閉的二維空間進(jìn)行單向度觀賞，不同于劇場(chǎng)內(nèi)演員與觀眾的交流互動(dòng)。

另一方面，戲曲是電影的拍攝客體，是電影面對(duì)舞臺(tái)戲曲的再度創(chuàng)作。它利用電影的特性，記錄、再現(xiàn)或者藝術(shù)地表現(xiàn)戲曲，包括戲曲的劇情故事，程式化、虛擬化、綜合化的表演，類型化、行當(dāng)化的角色處理，臉譜化的人物造型等等。觀看戲曲電影的觀眾在相當(dāng)程度上帶有觀賞戲曲的審美心理、審美期待和審美批評(píng)。

筆者通過(guò)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，目前大多數(shù)跟戲曲電影有關(guān)的批評(píng)性文章，所有的批評(píng)矛頭都指向一個(gè)“慢”字。這個(gè)“慢”其實(shí)就是戲曲的節(jié)奏和電影的節(jié)奏相互脫節(jié)，戲曲表意化、程式性的表演手段制約了電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致信息量下降，使人審美乏味。

電影面對(duì)戲曲，筆者認(rèn)為首先是要服從一個(gè)前提——這是一部電影。戲曲電影要生存，不可能忽視觀眾的感受，也不能取消戲曲本身的特殊語(yǔ)言，那么，作為當(dāng)今戲曲電影創(chuàng)作者，應(yīng)該如何處理這一矛盾呢？如何才能運(yùn)用好獨(dú)具中國(guó)特色的審美方式向世人展示中國(guó)戲曲藝術(shù)之美呢？筆者希望通過(guò)以一部既在國(guó)內(nèi)獲得第13屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)，又獲得第15屆美國(guó)洛杉磯國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的戲曲電影《程嬰救孤》為例來(lái)展開(kāi)分析。

一.《程嬰救孤》的創(chuàng)作背景

豫劇電影《程嬰救孤》是朱趙偉執(zhí)導(dǎo)的首部戲曲電影。在筆者看來(lái)，這是一部近十年來(lái)在海內(nèi)外都斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)“內(nèi)外兼修”的代表性戲曲電影。

本片以春秋時(shí)期的“趙氏孤兒”為原型，經(jīng)過(guò)兩千多年的民間流傳，由元雜劇《趙氏孤兒》為藍(lán)本改編而成。劇中講述了春秋時(shí)期，晉國(guó)大夫趙盾一家3百余口被奸臣屠岸賈所害，只剩下公主腹中的胎兒幸免于難，趙盾門客程嬰等人冒死救孤，并慷慨赴義，上演了一段正義與邪惡斗爭(zhēng)的悲壯歷史。

豫劇《程嬰救孤》以程嬰作為貫穿全劇的主線人物，傳達(dá)追求正義、忍辱負(fù)重、舍生取義的民族精神，這種精神已經(jīng)植根于中華民族的道德文化基因中，成了中華民族遭萬(wàn)劫而不被毀的精神動(dòng)力。這部舞臺(tái)劇不僅僅在國(guó)內(nèi)幾乎包攬了當(dāng)年所有戲劇大獎(jiǎng)，而且是新中國(guó)成立后第一個(gè)登上紐約百老匯劇院的劇目。

電影具有寫實(shí)性，由于資金短缺，豫劇電影《程嬰救孤》不可能按照電影的時(shí)空邏輯，采用全部實(shí)景拍攝；如果原封不動(dòng)用舞臺(tái)演出的舞美道具，那么就失去了戲曲藝術(shù)片的意義，就變成了舞臺(tái)紀(jì)錄片；如果按照以往戲曲藝術(shù)片在攝影棚中搭景的拍攝方法，單純皇宮的置景預(yù)算就占整部影片預(yù)算的一半。最后，導(dǎo)演朱趙偉經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)后，決定用寫意的形式進(jìn)行拍攝。影片盡可能多地保留舞臺(tái)元素，由兩塊長(zhǎng)方形所組成的臺(tái)階劃分時(shí)空，臺(tái)階上表示宮殿、臺(tái)階下表示勾欄市井，用簡(jiǎn)單的道具符號(hào)化地表現(xiàn)出空間感。朱趙偉遵循了傳統(tǒng)豫劇藝術(shù)片的形式，給觀眾以似曾相識(shí)的“熟悉感”，這些極簡(jiǎn)的布景結(jié)合寫實(shí)性的表演，給觀眾帶來(lái)前所未見(jiàn)的“新鮮感”。

戲曲是角兒的藝術(shù)，演員的表演水平很大程度上決定了整部戲的質(zhì)量，那么戲曲電影更應(yīng)該以塑造人為首要任務(wù)，只有觀眾對(duì)人物移情，那么電影的獨(dú)特魅力才能予以體現(xiàn)。本片導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物的理解，突出程嬰心理活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，使得整個(gè)故事的悲情色彩層層遞進(jìn)，將舞臺(tái)版本的結(jié)尾“驚雷聲，程嬰似雕像一般，手指前方，穩(wěn)穩(wěn)地站立著。幕落”[1]改為程嬰站立而死，一反傳統(tǒng)豫劇大團(tuán)圓的歡喜結(jié)局，以程嬰之死詮釋了“悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的命題。而正是由于導(dǎo)演選擇以大寫意的方式進(jìn)行拍攝，才提高了影片結(jié)尾的合理性。在影片結(jié)尾程嬰死之后，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)時(shí)空的重新解構(gòu)，將程嬰再次“復(fù)活”，通過(guò)同機(jī)位“疊畫”的方式展現(xiàn)出程嬰內(nèi)心對(duì)親生兒子、公孫杵臼、韓厥等人的虧欠和思念之情；小心翼翼地運(yùn)用電影特技，把原本舞臺(tái)上程嬰走向高處變?yōu)槌虌肱c日夜思念的舊友相見(jiàn)，以空靈的形式，展現(xiàn)出另外一種“大團(tuán)圓”的結(jié)局。因此，較之以往的傳統(tǒng)正劇，本片有了更深的思想意義與內(nèi)涵，也更加符合電影敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)也完成了在舞臺(tái)上無(wú)法實(shí)現(xiàn)的任務(wù)。

朱趙偉在創(chuàng)作時(shí)常說(shuō)一句話：“拍出來(lái)的戲曲電影應(yīng)該比舞臺(tái)的戲更好看，如果電影還沒(méi)有戲好看的話，那么拍攝這部電影也就失去了意義?！北酒诒硌莘矫嫒〉昧溯^之前豫劇電影的重大突破，尤其是在塑造人物方面，不但繼承了豫劇電影從《花木蘭》以來(lái)生活化的表演形式和通俗易懂的“去戲曲話”念白，而且，片中大量的抒情唱段并沒(méi)有使普通觀眾覺(jué)得慢。

二.《程嬰救孤》的視聽(tīng)語(yǔ)言特征

戲曲電影的節(jié)奏一旦慢，觀眾產(chǎn)生枯燥的感覺(jué)是必然的。而豫劇電影的慢不僅體現(xiàn)在敘事過(guò)程慢，情節(jié)變換慢，也影響到一場(chǎng)戲內(nèi)的矛盾沖突的張力和人物唱念做打的速度。其實(shí)，這一切歸根結(jié)底是一個(gè)信息量的問(wèn)題。當(dāng)代觀眾覺(jué)得戲曲電影節(jié)奏慢，原因是感到在90分鐘內(nèi)信息量少。為何會(huì)少？筆者認(rèn)為，其實(shí)戲曲電影的信息量并不少，之所以觀眾覺(jué)得少，只是因?yàn)樵⊙莩龅男畔⒘看罅康丶杏诔钭龃虻某淌交硌荩乔楣?jié)進(jìn)展和影像表現(xiàn)。而對(duì)傳統(tǒng)觀眾而言，根本不會(huì)覺(jué)得慢，因?yàn)樗麄兡苄蕾p戲曲唱念做打的程式化表演；但是對(duì)于年輕人特別是海外觀眾而言，他們不能欣賞戲曲之美，自然就覺(jué)得信息量匱乏，覺(jué)得慢。

豫劇傳統(tǒng)戲最大的特點(diǎn)在于感人至深的唱段，這也是豫劇觀眾最能過(guò)癮的特點(diǎn)之一。如果將其刪除，則完全破壞了戲曲獨(dú)特的“以歌舞演故事”的敘事方式，可是正因?yàn)檫@些唱段恰恰延緩影片節(jié)奏。那么，本片中導(dǎo)演在視聽(tīng)語(yǔ)言方面做了哪些創(chuàng)新？

首先，影片整體以黑色絲絨布為背景，使氣氛顯得具有壓迫感，而主要演員的服裝采用白色和大紅色，與黑色背景形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差（這一點(diǎn)在后文中會(huì)具體分析），而且從攝影角度來(lái)說(shuō)，黑色背景使得影片的感光度不強(qiáng)，不會(huì)讓觀眾在觀影中感覺(jué)刺眼，充分利用“焦點(diǎn)透視”原理，不僅成功地營(yíng)造了壓抑的氣氛而且可以更好地吸引觀眾的目光，使其更為專注于演員的表演。

其次，豫劇故事片最大的特點(diǎn)就是節(jié)奏輕松明快；而當(dāng)代電影界“長(zhǎng)鏡頭、慢悠悠”的時(shí)代早已過(guò)去，短鏡頭之間快速凌厲的剪輯成為時(shí)代主流。因此，在影片的分鏡與調(diào)度方面，導(dǎo)演嘗試性地選擇通過(guò)鏡頭與鏡頭的快速銜接和多角度、多景別的交替結(jié)合來(lái)為影片加速。美國(guó)著名劇作家羅伯特·麥基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一部電影的第一場(chǎng)戲便可確定這部影片的基調(diào)?！盵2]那么，我們就以《程嬰救孤》第一場(chǎng)戲?yàn)槔瑏?lái)展開(kāi)分析。

通過(guò)上述分析不難發(fā)現(xiàn)，本片在片頭字幕之后沒(méi)有進(jìn)行任何鋪墊，直接引出矛盾沖突——屠岸賈奉命要?dú)②w盾全家。緊接著，導(dǎo)演從影片0142”處至0204”處，在將近30秒內(nèi)，通過(guò)13個(gè)短鏡頭快速地銜接將趙盾全家被殺的過(guò)程以大寫意的方式展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)動(dòng)接動(dòng)的剪輯手法加上多角度、兩極鏡頭的反復(fù)穿插使用，把眾兵士手里的刀與流血滿地這種因果聯(lián)系完美地聯(lián)系在一起。這樣的剪輯方式和節(jié)奏是之前的豫劇電影中未曾出現(xiàn)過(guò)的，而且對(duì)于一部膠片電影在剪接方面是較大的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演大膽地對(duì)舞臺(tái)上約定俗成的群體調(diào)度進(jìn)行重新解構(gòu)，雖然保留了舞臺(tái)上的程式性，但是通過(guò)景別的變化使得畫面的信息量更為豐富，演員身穿統(tǒng)一的紅色服裝使得視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)，通過(guò)十五個(gè)演員整齊的動(dòng)作所傳達(dá)出來(lái)的強(qiáng)烈的儀式感，成功地彌補(bǔ)了電影寫實(shí)化所帶來(lái)的缺憾，用表意的手法渲染出了千軍萬(wàn)馬大開(kāi)殺戒的情緒。雖然電影主張寫實(shí)，可是當(dāng)寫意性作為戲曲主要表現(xiàn)特征時(shí)，太多血腥的畫面將會(huì)打破戲曲原有的美，導(dǎo)演選取逼真的砍刀與紅色綢緞相結(jié)合，刀即代表暴力，紅色綢緞代表鮮血，從第6鏡到第13鏡刀與綢緞相互交替出現(xiàn)，用這樣獨(dú)具匠心的表意手法，不僅使觀眾明白表演的內(nèi)涵，而且避免了太過(guò)于寫實(shí)的畫面與整部影片的格調(diào)不相吻合。

在這組鏡頭中，導(dǎo)演將刀揮舞的方向與綢子飛舞的方向置于相反的位置，第6鏡以近景的方式呈現(xiàn)手起刀落，而第7景以全景的方式呈現(xiàn)數(shù)條紅綢在飛。通過(guò)數(shù)量的對(duì)比，不僅僅暗喻了屠殺時(shí)的慘狀，而且通過(guò)綢子飛舞的方向展現(xiàn)出戲劇沖突所帶來(lái)的張力。在紅綢與黑背景之間，通過(guò)紅與黑這兩種視覺(jué)反差很強(qiáng)的顏色碰撞，和從近景到大全兩極鏡頭的跳躍，配合著戰(zhàn)鼓的敲擊聲，不論是視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)，都帶給觀眾全方位立體化的震撼效果，這樣的視聽(tīng)震撼是舞臺(tái)演出所難以實(shí)現(xiàn)的。這段戲從0204”開(kāi)始，在節(jié)奏上逐漸變得緩慢，截止到0310”本場(chǎng)戲結(jié)束，在將近1分鐘的時(shí)間內(nèi)一共用了5個(gè)鏡頭，但從鏡頭數(shù)量上就可以看出這段對(duì)話戲是導(dǎo)演故意舒緩情緒，以長(zhǎng)鏡頭的方式來(lái)記錄演員的表演，把屠岸賈陰險(xiǎn)毒辣的性格充分展現(xiàn)出來(lái)。

在念白上，兩個(gè)演員在電影中的語(yǔ)速比在舞臺(tái)上演出時(shí)的語(yǔ)速要加快很多，雖然看起來(lái)是長(zhǎng)鏡頭的方式，但是通過(guò)語(yǔ)速的變化和臺(tái)詞與臺(tái)詞之間幾乎無(wú)氣口銜接速度，在“外松內(nèi)緊”中使得緊張的情緒沒(méi)有中斷。特別是因?yàn)楹谏尘暗囊r托，屠岸賈的純白色臉譜和血紅色的服裝顯得愈發(fā)可怕，使人不寒而栗。而且，在屠岸賈最后一句念白“不管是男是女，即刻斬草除根！”后“哐”大鑼的運(yùn)用為整段戲的矛盾畫上了休止符，也為故事的進(jìn)一步發(fā)展埋下伏筆。

由此可見(jiàn)，本片在視聽(tīng)語(yǔ)言上，導(dǎo)演進(jìn)行了全新的嘗試，不論是在畫面中還是在唱腔中，都可見(jiàn)朱趙偉導(dǎo)演大膽地對(duì)傳統(tǒng)歷史戲進(jìn)行改革，打破了眾多界限，想盡一切辦法努力使古老的豫劇提速。

在很多觀眾的印象中，“戲本來(lái)就是假的”，特別是在過(guò)去的戲曲電影中，戲曲演員程式化、夸張化的表演很難使觀眾信服，因此戲曲電影除了“慢”之外，“假”也就成為豫劇電影遇到的另外一個(gè)發(fā)展瓶頸。

三.極具電影化的人物塑造

演員真實(shí)化的表演是影片《程嬰救孤》的另一個(gè)亮點(diǎn)。本片在堅(jiān)守了豫劇原汁原味的基礎(chǔ)上，充分利用豫劇生活化的特點(diǎn)，汲取了豫劇故事片的成功經(jīng)驗(yàn)，按照電影演員的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求戲曲演員，因此本片在人物的塑造上取得了重大突破。這部戲的主演李樹(shù)建是豫劇須生“李（樹(shù)建）派”創(chuàng)始人。他的表演不但沿承了豫劇表演的特色，而且在很大程度上吸收了京劇老生的表演形式。他在演唱方法上既有京劇大師馬連良“衰派老生”的散淡優(yōu)雅，又有京劇大師周信芳“麒派”的蒼涼悲壯[3]。在本片中，李樹(shù)建表演的感染力幾乎沒(méi)有被攝影機(jī)所阻擋，他所扮演的程嬰簡(jiǎn)約了程式化的表演，使唱、念、身段更加生活化，特別是劇中的“失子”和“十六年”兩大段唱，兼用“輕聲”、“氣聲”，實(shí)為哭唱，前者哭別人，后者哭自己，悲痛欲絕卻未見(jiàn)號(hào)啕，不勝凄苦卻沒(méi)有聲嘶力竭，這樣“大音希聲”的演唱方法和表演形式“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般深入觀眾內(nèi)心，讓觀眾在不知不覺(jué)中被感動(dòng)。

戲曲的表演“虛擬”和電影的表演的“寫實(shí)”是一對(duì)天然矛盾，而這種矛盾從梅蘭芳、周信芳、費(fèi)穆等大師們的時(shí)代就已初現(xiàn)端倪，李樹(shù)建在影片中的表演之所以可以打動(dòng)觀眾，很重要的原因是他做到了斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的“真實(shí)感”，將其所扮演的程嬰完全還原至規(guī)定情境，使自己完全沉浸在故事情節(jié)之中，將內(nèi)心情緒有層次地逐漸展現(xiàn)出來(lái)，摒棄了炫技夸張的戲曲身段，以幾乎“白描”的表演方式生活化地展現(xiàn)人物。

在影片前半部分，導(dǎo)演并沒(méi)有安排程嬰立即出場(chǎng)，而是通過(guò)前兩場(chǎng)戲的鋪墊才引出程嬰在第三場(chǎng)戲緩緩地從柱子后走出，一出場(chǎng)就匠心獨(dú)運(yùn)地采用一種有意壓低嗓音的氣聲念白，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了在黑暗勢(shì)力逼迫下形成的高度壓抑感。他聲情并茂的唱腔藝術(shù)配合著“跪挫”抖髯口和水袖功等一系列程式動(dòng)作，純粹是內(nèi)心情緒的外化，讓感情轉(zhuǎn)化成唱腔、旋律給觀眾以強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊。如“救孤”時(shí)，程嬰伴隨著“屠岸賈霸朝廊晉國(guó)蒙難”的伴唱出場(chǎng)，身著藍(lán)衣、肩背藥箱，動(dòng)作敏捷，腳步輕盈，一陣疾步圓場(chǎng)后，小錯(cuò)步、躦步、甩髯、轉(zhuǎn)身拋髯亮相，那悲憤的眼神中透著機(jī)警，如英雄般出現(xiàn)在畫面中。當(dāng)藏在藥箱里的嬰兒被韓厥將軍發(fā)現(xiàn)時(shí)，李樹(shù)建的表演不像一個(gè)平凡的草澤醫(yī)生，他鎮(zhèn)靜下來(lái)壓低了嗓音，以一陣快速而又鏗鏘的念白說(shuō)道：“要?dú)⒁獎(jiǎng)?，悉?tīng)尊便！”緊接著繞袖、轉(zhuǎn)身、挑髯、拋髯、咬髯、跪地等一組程式化動(dòng)作，節(jié)奏強(qiáng)、力度重，給人一種赴湯蹈火在所不惜的英武氣概觀感。當(dāng)程嬰親眼看到自己的親生兒被摔死在地上之后，李樹(shù)建并沒(méi)有使用大嗓放聲痛哭，而是采用真假聲結(jié)合內(nèi)斂的形式將其心被碾碎般的痛苦表現(xiàn)出來(lái)，在這最需要抒情之處，演員恰恰采用了“低吟”的形式，可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)演員的控制力。

除李樹(shù)建以外，《程嬰救孤》其他演員在表演處理上也突破了傳統(tǒng)戲曲程式的束縛，在導(dǎo)演的啟發(fā)下，演員將高度程式化的表演方式在影片中演化為富有藝術(shù)美感且生活化十足的舞蹈形式。如影片中對(duì)“死”的處理，構(gòu)思精巧，手法新穎，讓“死”也體現(xiàn)出美來(lái)。如韓厥為了救孤而自刎，劍放頸上而身軀不倒，象征著精神的偉岸；公孫杵臼為救孤而死，以槍刀架在空中喻示著壯烈和崇高；彩鳳為救孤而死，通過(guò)飄逸的紅綢將內(nèi)心情緒外化，將人物視死如歸、不畏邪惡、大義凜然的非凡氣度展現(xiàn)得淋漓盡致。影片結(jié)尾導(dǎo)演并沒(méi)有正面展現(xiàn)主人公程嬰之死，而是通過(guò)畫外音的形式進(jìn)行側(cè)面描寫，以程嬰的靈魂念叨“我想你們了”結(jié)尾，更加突出了作為一名普通人的悲傷之情，壓抑了一生的悲苦終于可以宣泄出來(lái)，這樣接地氣的處理方式，更符合電影寫實(shí)化的表演。這些精彩獨(dú)到的展現(xiàn)，將悲情地“死”化作一種美的詮釋，又與人物崇高的境界和高尚的人格融匯在一起，是一種心靈與情感的外化，是一種永恒精神的張揚(yáng)。正是這自內(nèi)而外的情感表達(dá)，首先感動(dòng)了演員自己，才能感染交流對(duì)象，從而引發(fā)觀眾們強(qiáng)烈的情感共鳴，因此這樣的表演才更加令人信服。

四.傳統(tǒng)表意空間中的新變化

本片在美術(shù)方面堅(jiān)守了傳統(tǒng)戲曲電影的美術(shù)手段，采取棚拍搭景的方式；在背景設(shè)置上，大膽地采取大寫意的手法，將黑色絲絨布作為攝影棚的背景而取代了傳統(tǒng)的噴繪背景。通過(guò)紅綢與黑布的色彩碰撞、電影寫實(shí)與戲曲大寫意的結(jié)合，在保留戲曲舞臺(tái)調(diào)度的基礎(chǔ)上，極大程度地給演員留出表演空間，給觀眾留下想象的空間。這樣一來(lái)，看似簡(jiǎn)單的構(gòu)圖卻恰巧增加了畫面的縱深感，在一團(tuán)死黑的背景下，故事所表達(dá)的壓抑的情緒得以展現(xiàn)。

在道具方面，導(dǎo)演也盡可能地遵循舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，通過(guò)幾個(gè)符號(hào)化的道具以寫意的藝術(shù)形式呈現(xiàn)，給觀眾留下想象的空間。因此，在這種看似簡(jiǎn)單的背景下，配合演員“大音希聲”的演唱形式，達(dá)到“大象無(wú)形”的意境。演員的服裝在保留舞臺(tái)元素的基礎(chǔ)上，多以紅色和白色為主，通過(guò)黑、白、紅三種強(qiáng)烈的色差對(duì)比，增強(qiáng)了矛盾沖突，同時(shí)也使得人物的性格更加鮮明。

此外，本片導(dǎo)演開(kāi)始嘗試著在本片中加入西洋管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏，以提升音樂(lè)的整體感染力。在保留豫劇傳統(tǒng)二八板的音樂(lè)形式下，以低吟的管弦樂(lè)配合極簡(jiǎn)的畫面，加上程嬰獨(dú)特的唱腔，成功地將悲傷的情緒傳達(dá)給觀眾。而且，在電影聲音方面，導(dǎo)演嘗試性地給對(duì)白增加的“混響”效果，使得演員的念白更加具有感染力和儀式感，不但可以更好地輔助演員塑造人物，而且還更能增加戲劇張力。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)戲曲以“虛擬化”傳遞中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，但這都僅限于建立在舞臺(tái)空間所營(yíng)造出的“表意感”之上。虛擬的舞臺(tái)感一旦喪失，真實(shí)空間一旦呈現(xiàn)，就會(huì)和戲曲藝術(shù)本身的美感發(fā)生沖突。兩種異質(zhì)的美感互相排斥，其效果要么是令觀眾感到不舒服，要么營(yíng)造出一種荒誕感。多年來(lái)實(shí)景戲曲影視的拍攝實(shí)踐證明，這似乎是一條無(wú)法走通的道路。

面對(duì)傳統(tǒng)豫劇，豫劇電影本來(lái)就很難有創(chuàng)新空間，而豫劇電影《程嬰救孤》力求創(chuàng)新，針對(duì)“慢”和“假”的問(wèn)題，進(jìn)行多種形式的探索，在尊重傳統(tǒng)戲曲電影拍攝的規(guī)律，大膽地利用現(xiàn)代電影的視聽(tīng)手段，采用快速剪輯和多角度的拍攝方式，千方百計(jì)地給影片提速，給觀眾展現(xiàn)出當(dāng)代豫劇電影的節(jié)奏明快和信息量豐富的特點(diǎn)，使熟悉傳統(tǒng)戲曲的觀眾不覺(jué)得陌生，還拉近了看慣了商業(yè)故事片的受眾感悟戲曲魅力的距離。

誠(chéng)然，單純使用電影的視聽(tīng)手段，一味增加戲曲影片的信息量，并非解決“慢”和“假”的唯一途徑，難點(diǎn)在于對(duì)節(jié)奏的把握。筆者認(rèn)為，電影節(jié)奏與戲曲節(jié)奏相結(jié)合，二者所相交的空間，其實(shí)就是兩種藝術(shù)形式應(yīng)堅(jiān)守的底線，就如同兩峰交峙中間的一線天，但這僅存的空間，或許就是戲曲電影維持生命力的空間。隨著電影技術(shù)的日新月異，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上所無(wú)法完成的舞臺(tái)任務(wù)一定程度上可能通過(guò)電影技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，通過(guò)現(xiàn)代電影技術(shù)把中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)化地進(jìn)行展示和對(duì)外傳播，也就是在藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的一線空間中，構(gòu)筑全世界了解中國(guó)戲曲的典型窗口，更是配合中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在海外傳播工作的重要環(huán)節(jié)。

筆者以為，戲曲電影首先要解決“慢”，才能不至于讓觀眾感覺(jué)“假”；但為了創(chuàng)新而進(jìn)行所謂的突破，反而會(huì)失去戲曲電影所應(yīng)該堅(jiān)守的“美”。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界一直探討有關(guān)戲曲電影的改革路徑，但是筆者認(rèn)為不管怎么改，有一條必須堅(jiān)守，不能改掉“姓”，不能喪失戲曲藝術(shù)特性。戲曲電影，雖然是一部電影，但是核心必須是戲曲，二者是和諧共生的綜合體，并不存在孰先孰后，誰(shuí)應(yīng)該服從誰(shuí)的爭(zhēng)議?！皯蚯娪啊弊鳛楠?dú)具典型性的“中國(guó)類型電影”，正因?yàn)槲幕牟町愋?，才能吸引到不同文化背景觀眾的目光，才能在東西方藝術(shù)門類中獲取一席之地，這樣才能有進(jìn)一步探討其承載中華美學(xué)精神、對(duì)外傳遞中華形象的可能。

（本文圖片由朱趙偉先生和本文作者提供）

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