戴士和油畫的寫意性表達(dá)

姜婷

一.戴士和主張的“寫意”

“寫意”一詞放在不同的語境中，其含義也會(huì)有所差別：在國(guó)畫中，“寫意”是之于工筆而言的；在油畫中，“寫意”一詞在不同的歷史時(shí)期有不同的精神指向，但無論各個(gè)時(shí)期其具體的所指是什么，其能指都是對(duì)油畫“本土化”的具體藝術(shù)實(shí)踐而言的。戴士和先生的油畫創(chuàng)作也從屬于西方油畫“本土化”的藝術(shù)實(shí)踐之中，只是“本土化”之于戴士和先生而言，有著獨(dú)到的方式。他認(rèn)為“本土化”概念早已不是傳統(tǒng)意義上的本土，而是我們今天所處時(shí)代當(dāng)下的本土，他在創(chuàng)作中傳遞的“寫意性”是立足于當(dāng)代的，其精神狀態(tài)和藝術(shù)追求具有鮮明的時(shí)代特征。

戴士和先生對(duì)“寫意”的主張，可以從廣義和狹義兩個(gè)方面來展開。從廣義上來說，“寫意”是中國(guó)人在油畫創(chuàng)作中追求的一種精神指向。在戴士和先生看來，“寫意”之“意”，有沒有“意思”是關(guān)鍵。畫什么題材、對(duì)象都不是最重要的，最重要的是有沒有畫出點(diǎn)“意趣”、“意味”來?！皩懸狻奔词潜磉_(dá)創(chuàng)作主體的“心意”，一般而言，語言越抽象，“心意”便表達(dá)得越自由，越直接?！皩懸狻边€要“寫”客觀對(duì)象的“物意”?？陀^對(duì)象本身本無意，“物意”是通過主體的觀察而體會(huì)到的。所以，戴士和先生所言的“意思”大概是指創(chuàng)作主體“心意”與客觀對(duì)象“物意”的有機(jī)統(tǒng)一?！拔镆狻睆膶?duì)象而來，也從主體的觀察而來，創(chuàng)作主體應(yīng)充分觀察、體會(huì)并挖掘出最能表達(dá)對(duì)象鮮活的、動(dòng)人的、生澀的那點(diǎn)趣味，再通過“寫”的方式，畫出獨(dú)一無二的新意。在作畫過程中，畫家打通畫筆和內(nèi)心活動(dòng)之間的距離，使畫筆無障礙地、自然地、不說假話和套話地表達(dá)主體心理活動(dòng)，使作者當(dāng)下的心境真實(shí)地表達(dá)出來，只是，畫家切勿用主體的“心意”取代對(duì)象的“物意”，使創(chuàng)作趨于程式化、概念化。這個(gè)過程是畫家自我修煉的過程，也是畫家觀察世界、感悟生命時(shí)的狀態(tài)，作品只是這種創(chuàng)作狀態(tài)的伴生物。這樣的作品才有意思、有趣味，所以，戴士和說：“每一筆都是他的思維軌跡，每一筆都沒有取悅于人的雜念，處處都是自己與追求之間的對(duì)話，所以是真人的流露，明心見性。”[1]從狹義上來說，“寫意”不是拿起畫筆一頓狂掄，不是潦潦草草，筆走龍游?！皩懸狻钡木手幘驮谟凇皩憽钡奈兜览?；“寫意”的動(dòng)人之處則蘊(yùn)含在是否“寫”出了對(duì)象的“意思”“意味”之中。

“寫意”之“寫”從“見筆”開始，“見筆”是“寫意”的前提。[2] 所謂“見筆”是指油畫中留在畫面上毫不隱藏的筆觸，就是要見到作者“寫”出的每一筆一畫的用心和用意，不躲藏、不遮掩、大大方方，直抒胸臆。對(duì)于不同的畫家而言，油畫中的筆觸有不同的處理手法，戴士和先生之所以把露的筆觸作為“寫”的開始，是因?yàn)樗餍囊娦缘膭?chuàng)作態(tài)度。就像他自幼喜愛兄長(zhǎng)的筆記，筆記上的勾勾寫寫全是作者思維活動(dòng)的痕跡，內(nèi)容雖看不明白，但那種思維本身的魅力令他為之著迷。如果“語言”是思想、觀念、情感的載體，那么戴士和先生就是要通過“寫”的方式吐露自己的心意，吐露主體的態(tài)度，“寫意”之“寫”在物象與作者之間架起了溝通的橋梁?！皩憽辈煌诿?，它無需精雕細(xì)琢，它不死板；“寫”不是“寫”筆畫，而是“寫”出對(duì)象的整體味道，寫出萬物之靈性；“寫”不僅是一種操作，更是一種態(tài)度，把主體之心意公然展示出來的磊落態(tài)度。“寫”還是一種暢快的狀態(tài)，看似隨意實(shí)則在于意之態(tài)勢(shì)把握對(duì)象的意味；如實(shí)下筆，不描、不接、不假裝、不故弄玄虛，緊緊抓住對(duì)對(duì)象的真實(shí)感受，“寫”出些不同的趣味來?？偠灾皩憽钡膬?yōu)勢(shì)在于使畫家的每一筆都充滿了驚奇與挑戰(zhàn)，包含作者真情實(shí)感的“寫”會(huì)讓作品擁有永恒的魅力。

二.寫意性在戴士和油畫作品中的體現(xiàn)

1.歷史的烙印之《金山嶺》

戴士和先生于2008年秋在河北灤平縣創(chuàng)作了《金山嶺》組畫，《金山嶺》取材于那些正在逝去的、散落的古長(zhǎng)城。因河北省灤平縣的金山嶺游客不多，長(zhǎng)城古跡修復(fù)較少，還保留著原貌，所以戴士和先生選擇將此地作為寫生地點(diǎn)。

《金山嶺》經(jīng)由戴士和先生接連數(shù)天現(xiàn)場(chǎng)寫生而成，每天只能完成一個(gè)局部，每天所遭遇的天氣、光線、環(huán)境都不是固定的，而是變化的；每天所面對(duì)的陰晴圓缺也總是出乎人的意料，但戴士和先生并沒有因?yàn)閷?duì)象的不確定性和變動(dòng)性去假設(shè)或編造畫面。面對(duì)變化不斷的自然，他選擇順勢(shì)而為，保留每天的不同，使各局部之間多一些獨(dú)立性，保留了現(xiàn)場(chǎng)感，也保留了藝術(shù)家當(dāng)下的心境。

《金山嶺之一》開篇便直奔主題，顯示出一種強(qiáng)烈的主體操控感，濃郁的色彩對(duì)比與不加任何修飾的筆觸令人目不暇接?！督鹕綆X之三》的城墻還原了對(duì)象的真實(shí)狀態(tài)，從筆觸的排列可看出堆砌城墻的石磚有的已經(jīng)脫落，有的磚塊甚至還有許多形態(tài)各異的文字，戴士和先生恰恰抓住了這些充滿文化底蘊(yùn)的細(xì)節(jié)，并將其自然呈現(xiàn)出來?！督鹕綆X之九》與《金山嶺之十一》取的分別是近景與遠(yuǎn)景，將長(zhǎng)城置身于燕山山脈的包圍之中，前景“張牙舞爪”的樹木與盤旋蜿蜒的長(zhǎng)城形成了另一種對(duì)比?？v觀全局，這種不確定的視角和布陣都來自藝術(shù)家直面對(duì)象時(shí)的感受與心境。這正是戴士和先生“寫意”狀態(tài)之體現(xiàn)。盡管他的形式語言已經(jīng)具備了豐富的可讀性，但他顯然無意讓人欣賞自己的形式語言，而是通過這些線條和筆觸，直截了當(dāng)?shù)刈屓巳ジ惺茏髌窊涿娑鴣淼脑?、古樸之氣息，去體會(huì)那份逐漸被現(xiàn)代文明所侵蝕的歷史殘存。

2.現(xiàn)代的痕跡之《金融街》

《金融街》在內(nèi)容上雖然與《金山嶺》完全不同，但也有其相似之處。兩幅作品都是由十四幅一米見方的畫布拼接而成，它們既是一個(gè)整體，又可分成段落，具有獨(dú)立的觀賞性。

《金融街》創(chuàng)作于北京朝陽公園西側(cè)一座二十層大廈的頂層平臺(tái)，正好能俯瞰西側(cè)的三環(huán)路，央視新樓、媒體企業(yè)大廈、眾多世界五百強(qiáng)的辦公樓赫然在目?！督鹑诮帧匪憩F(xiàn)的正是中國(guó)金融、商業(yè)、貿(mào)易的匯集之地，這些高密度、現(xiàn)代化的建筑聚在一起仿佛像一座新起的“黑色長(zhǎng)城”。

從整體上看，《金融街》整幅畫氣勢(shì)恢宏，視域遼闊，層次分明。粗見之下，這些黑色建筑就這樣直愣愣地立在眼前，它們結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條硬朗，建筑的大體塊和密度彰顯著現(xiàn)代城市擴(kuò)張的速度與強(qiáng)度。也許是現(xiàn)代文明的擴(kuò)張與侵襲觸動(dòng)了戴士和先生的內(nèi)心，所以他便從“動(dòng)心”的那一刻開始展開了他的訴說。因建筑本身是大體塊，所以在表現(xiàn)這幾部分時(shí)，戴士和先生采用的是平鋪直述的用筆，用大刷筆或刮刀涂抹，甚至直接用黑色，大面積的深色奠定了整幅畫的基調(diào)，與下半部分的矮房、霓虹燈下的車水馬龍截然不同。如《金融街之二》，面對(duì)密密麻麻的建筑群，戴士和先生并沒有把每幢房屋的造型和比例畫得精準(zhǔn)無誤，而是以“寫”的方式對(duì)客觀對(duì)象做了一番取舍，刪繁就簡(jiǎn)后只取其要“意”來表現(xiàn)；這些隨意的線條、模糊的色彩恰恰突出表現(xiàn)了現(xiàn)代城市在空氣污染環(huán)境下污濁的景象。又如《金融街之六》，那一筆一畫不只是為對(duì)象的“形與意”，而是為自己認(rèn)為的“意與趣”而畫。作品中的每一根線條、每一方筆觸都沒有一絲絲試探與躲閃，落筆之中無不透露著藝術(shù)家的果敢與自信。

《金融街》與《金山嶺》中這座正在散落的老長(zhǎng)城形成了鮮明的對(duì)比，一今一古，相映成趣。與《金山嶺》鮮艷明快的色調(diào)相比，《金融街》的畫面基調(diào)多了份冷漠和壓抑的孤獨(dú)感。也許戴士和先生想表達(dá)的正是長(zhǎng)城雖古老，但它卻具有歷史的溫度。雖然它是歷史遺存，但仍然具有人生存過的氣息。昔日長(zhǎng)城歷經(jīng)風(fēng)霜，現(xiàn)如今早已沒有往日的人氣，卻依然陽光明媚、萬種風(fēng)情，它總是鮮活的、親切的。金融街上高聳入云的大廈樓宇雖是新時(shí)代的產(chǎn)物，由人力物力堆砌而成，但卻好似拒人于千里之外，冷若冰霜。雖是十幾萬人口的生存之地，但卻似乎沒有生活的氣息，繁華無盡卻也荒涼冷漠。

3.現(xiàn)代人物組畫

近年來，戴士和先生馬不停蹄地外出寫生，除了創(chuàng)作風(fēng)景畫，許多現(xiàn)實(shí)生活中的平凡人物也都進(jìn)入了他的畫面，即使是普普通通的人物也能被他畫出別樣的意味。寫生時(shí)的那種現(xiàn)場(chǎng)感、新鮮感、陌生感皆是最動(dòng)人的地方，也是戴士和先生最珍視的東西。

許多畫家在現(xiàn)場(chǎng)寫生人物時(shí)，都會(huì)告誡模特不要隨意亂動(dòng)，亦或是告訴對(duì)方眼睛要看哪里，表情要怎么做。戴士和先生卻恰恰與之相反，他最怕模特紋絲不動(dòng)，因?yàn)樗胱プ〉木褪悄Ｌ禺?dāng)下的、在場(chǎng)的那點(diǎn)生動(dòng)性，從模特的“動(dòng)”中把握他的個(gè)性特征。2012年秋，戴士和先生在廣西會(huì)澤畫了一批生動(dòng)的人物組合畫?！稑I(yè)余的二泉映月》就是其中之一，畫的是拉二胡的業(yè)余表演者。表演者一邊拉著琴，他一邊畫著畫。在模特處于演奏狀態(tài)下進(jìn)行寫生并不容易，但戴士和先生卻把這當(dāng)成考驗(yàn)，這就是寫生，寫生就意味著沒有僵死的套路，沒有既成的法規(guī)可循。寫生現(xiàn)場(chǎng)曾有人問戴士和先生：“您這么強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但這二位并非專業(yè)的二胡演奏者，象征性地拉著二胡，這真實(shí)嗎？”戴士和先生回答道：“這就要看你是否把他們看做真實(shí)的，如果你認(rèn)為他們是裝模作樣的，那你畫出來的東西也是裝模作樣的?！?/p>

表演者雖是業(yè)余的，但戴士和先生仍被拉琴者動(dòng)作的嫻熟、態(tài)度中的那份投入所打動(dòng)，可見戴士和先生對(duì)于真實(shí)的理解的確不同于常人。盡管畫面中表演者是業(yè)余的，但他們?cè)谕业匮葑?，戴士和先生把?duì)象那泰然自若的、享受的、投入的眼神表現(xiàn)得淋漓盡致，演奏者穿著的外衣，白色中夾雜著些許中黃色，已經(jīng)與背景的白墻融為一體，可以看出戴士和先生想努力實(shí)現(xiàn)環(huán)境與人物及色彩的融合，使彼此互相嵌入在一個(gè)統(tǒng)一整體中。畫面中蹺二郎腿的老頭手里捧著茶杯，漫不經(jīng)心地靠坐在后方，似欣賞似疑惑地看著表演者，他手中的茶杯與他的一條小腿都還未“填滿”，似乎從某種程度上說，這是一張未完成品。但戴士和先生本就無意表現(xiàn)過多的細(xì)節(jié)，因?yàn)樗膶懮鷦?chuàng)作只為“好玩”，“有趣”，“盡興”，不為畫一張完成品以便拿去參展、投稿、或是其他別的目的。寫生本就不必面面俱到，只取那點(diǎn)有意思的、值得的東西去畫，所以他的作品總是洋溢著永不消逝的生活魅力?！安挥萌魏慰捎锌蔁o的東西填充，不求款式的完整。這是一種對(duì)于品質(zhì)的追求。寧可空著畫布，不加一點(diǎn)累贅”[3]。

同時(shí)期的人物組合還有《會(huì)澤詩社的兩位詩人》，會(huì)澤是一個(gè)有著眾多少數(shù)民族的聚居縣，多民族融合形成了當(dāng)?shù)囟嘣臓N爛文化。畫面中表現(xiàn)的正是兩位當(dāng)?shù)氐拿耖g詩詞愛好者，左邊這位詩人身著一塵不染的盤扣白褂，正襟危坐，表情似有些凝重地目視前方，他的雙手本分地合十交叉放在腿上，儼然一副刻板又自律的民間詩人形象。右邊這位詩人身著鵝黃色翻領(lǐng)襯衫，翹著二郎腿，一只手夾在兩腿中間，身體微微向一旁傾斜，眼神表情中似乎在極力向前窺探著什么未知的東西。粗見之下，兩位詩人的坐姿與動(dòng)態(tài)被戴士和先生牢牢地捕捉到了，左邊這位詩人看上去更像詩人，右邊這位詩人的“農(nóng)民氣息”則更加強(qiáng)烈。細(xì)看臉部的“刻畫”更加耐人尋味，不得不佩服戴士和先生將這兩位詩人截然不同的個(gè)性特征把握得如此到位。也許從嚴(yán)格意義上來說，這兩位人物的造型并不是十分準(zhǔn)確，甚至有些突兀、有些晦澀，但是，戴士和先生想表現(xiàn)的只屬于對(duì)象的“味道”，根本無法用所謂造型的準(zhǔn)確性來規(guī)范，他要的就是那點(diǎn)生澀的、又糙又硬的東西，這點(diǎn)東西才是每個(gè)造型的靈魂。

《漢族音樂老師和他的彝族學(xué)生》也是同一時(shí)期的作品，畫面上表現(xiàn)的女性是漢族的音樂老師，她皮膚白皙，身著淺色上衣與深色牛仔褲，一手放于腹部，一手握著卷起的樂譜自然垂落于身旁。她嘴角微揚(yáng)，氣定神閑地目視前方，眼神中盡是女性的柔美與從容。她身邊的彝族學(xué)生身著一襲黑色衣褲，兩只手臂被果斷、生硬的線條表現(xiàn)得強(qiáng)壯有力。只是與旁邊漢族女老師的淡然相比，彝族學(xué)生多了份緊張與不安，他眉頭緊鎖，兩只招風(fēng)耳尤為引人注目，眼神中伴著些許疑惑，全身硬朗的線條強(qiáng)化了他的緊張感，仿佛時(shí)刻在提防著什么。這位學(xué)生的表情與《會(huì)澤詩社的兩位詩人》中右邊那位詩人一樣，人物的膚色、不安的眼神、憂愁的目光，這些信息都來自作者對(duì)對(duì)象性格特征的準(zhǔn)確把握。戴士和先生作畫時(shí)用筆細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)，每個(gè)人物的眼睛、鼻子、嘴巴都有各自的特點(diǎn)，這些特征背后暗含著的皆是對(duì)象的性格特征，戴士和先生格外在乎這些特征的“差異性”，因其在乎這些差異，畫面上呈現(xiàn)的才不是畫人物的方法和程式，而是“就是對(duì)象”的那個(gè)感覺，畫面才會(huì)有意思、才會(huì)生趣，因而戴士和先生筆下的每個(gè)人物才會(huì)具有不同的氣質(zhì)。在戴士和先生所著的畫面中，人物衣著的大色塊與面部勾勒的細(xì)線條看似不經(jīng)意，其實(shí)是超越技法語言的束縛，不讓技法排擠了情感和趣味。整幅畫不是簡(jiǎn)單再現(xiàn)了一位老師和一位學(xué)生的坐姿，畫面中呈現(xiàn)的也不是油畫人物標(biāo)準(zhǔn)的技法和語言，而是對(duì)象帶給主體的、與眾不同的意味和趣味，這趣味來自客觀對(duì)象，只待主體去觀察發(fā)現(xiàn)，這趣味在于程式法則之外，在于似與不似之間。

三.結(jié)語

綜上所述，戴士和先生主張的“寫意”不是“口號(hào)式”的民族大義，從廣義上來說，“寫意”沒有風(fēng)格流派之分，而是中國(guó)人在油畫創(chuàng)作中追求的一種精神狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)不是自我欣賞，而是尊重對(duì)象；從狹義上來說，“寫意”的精彩之處就在于“寫”的味道里，“寫意”的動(dòng)人之處則蘊(yùn)含在是否“寫”出了對(duì)象的“意味”“趣味”之中。戴士和先生在其油畫創(chuàng)作中主張的“寫意性”的所指，并非是具體的實(shí)踐操作方法，而是一種精神指向，是一種無所為而為之的狀態(tài)。他無意將自己的藝術(shù)主張、觀點(diǎn)、見解拿出來著書立說，以證明自己的立場(chǎng)或標(biāo)榜他獨(dú)創(chuàng)的思想。他的繪畫作品、文字、書籍都是基于個(gè)人的真實(shí)感受與體悟，都是緊緊貼近自身的實(shí)際生活經(jīng)歷。他從不高舉門派、主義的旗幟，而是在平實(shí)的寫生創(chuàng)作中感悟著平凡生命的偉大。

總之，油畫的寫意性在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中總是不斷豐富、不斷變化的，但其母題——立足本土，是永恒不變的。戴士和先生在其創(chuàng)作和教學(xué)的實(shí)踐過程中一面堅(jiān)守一面突破，一面繼承一面創(chuàng)新，為西方油畫本土化的藝術(shù)實(shí)踐提供了多種可能，并非一定要傳統(tǒng)中國(guó)畫寫意精神或者元素才能運(yùn)用于油畫。作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，對(duì)自然、對(duì)人文、對(duì)社會(huì)的反思，只要所有的情感都是真實(shí)的，再用不矯揉造作、不舞刀弄槍、樸素踏實(shí)的手法表現(xiàn)出來就足夠了。每個(gè)藝術(shù)家都不應(yīng)墨守成規(guī)，對(duì)前人留下的藝術(shù)遺產(chǎn)不能只繼承，還要有創(chuàng)新，這樣“寫意油畫”在中國(guó)的發(fā)展才不會(huì)落于俗套，才會(huì)有新的面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴士和.蘋果落地[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2015：87.

[2]戴士和.寫意油畫教學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：15.

[3]戴士和.020304戴士和筆記三年集[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2005：28.