論女性意識(shí)在我國(guó)女性話劇中的嬗變

陳卉 賈小娟

摘要：女性意識(shí)是女性話劇的重要特征，該文梳理了它的嬗變軌跡，從上世紀(jì)“五四”時(shí)期的覺醒，到三四十年代女性意識(shí)的分流，到五六十年代女的隱匿，再到新時(shí)期以后的復(fù)蘇與深化，女性意識(shí)的內(nèi)涵隨著社會(huì)時(shí)代背景和歷史文化語(yǔ)境的變化而曲折地向前發(fā)展，逐步走向深入和成熟。

關(guān)鍵詞：女性意識(shí);女性主體意識(shí);女性話劇;嬗變

二十世紀(jì)初的“五四”時(shí)期，是我國(guó)現(xiàn)代意義上女性寫作的開端期，也是我國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生期。因其強(qiáng)大的現(xiàn)場(chǎng)感染力和宣傳功能，話劇從誕生之時(shí)起就成為一種女性自我言說的重要方式?！拔逅摹睍r(shí)期的女性劇作家通過話劇表達(dá)女性對(duì)平等、自由、尊重的渴求，張揚(yáng)女性的自我和個(gè)性?！芭砸庾R(shí)”是女性話劇的一個(gè)重要特征，在不同歷史時(shí)期的女性話劇中，其被賦予了不同的內(nèi)容和含義?！芭砸庾R(shí)”的嬗變，可以反映出女性話劇在歷史進(jìn)程中劇作主題的巨大轉(zhuǎn)變，以及女性話劇的發(fā)展過程和特征。

女性意識(shí)的覺醒

喬以鋼把“女性意識(shí)”界定為“一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位;二是從女性立場(chǎng)出發(fā)審視外部世界，并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握”¹。我國(guó)學(xué)者對(duì)“女性意識(shí)”的理解與認(rèn)識(shí)都強(qiáng)調(diào)了女性的主體性、女性的立場(chǎng)和角度，認(rèn)為它是女性對(duì)自我、世界與社會(huì)的一種主觀體驗(yàn)和感受。

在肯定自我、張揚(yáng)個(gè)性的“五四”時(shí)代，“人”的發(fā)現(xiàn)引出了“女人”的發(fā)現(xiàn)，女性意識(shí)隨著“女人”的發(fā)現(xiàn)而覺醒。從本質(zhì)上說，女性意識(shí)的覺醒是女性作為個(gè)體的個(gè)人意識(shí)的覺醒，是女性要求人格獨(dú)立和個(gè)人權(quán)利意識(shí)的覺醒。“五四”時(shí)期，女性話劇的女性意識(shí)集中體現(xiàn)為追求個(gè)性解放和愛情婚姻自由。如白薇的《蘇斐》（1922）、石評(píng)梅的《這是誰(shuí)的罪？》（1922）、濮舜卿的《愛神的玩偶》（1928）等，表現(xiàn)了是同樣的主題：年輕女性為爭(zhēng)取戀愛自由和婚姻自主，與父母、舊家庭和舊勢(shì)力奮力抗?fàn)?、逃離家庭、出走遠(yuǎn)方。

萌芽時(shí)期的女性話劇表現(xiàn)了中國(guó)女性意識(shí)的最初覺醒，但是從性別的角度去考察，此時(shí)的女性意識(shí)并不具有女性性別的獨(dú)立意義，缺乏女性的獨(dú)特色彩和特點(diǎn)。在“家國(guó)同構(gòu)”的社會(huì)模式里，延續(xù)了千百年的封建倫理綱常和封建專制主義思想，壓制的是每一個(gè)人的個(gè)體意識(shí)與個(gè)體價(jià)值。從社會(huì)層面而言，追求個(gè)性解放、追求人的自由、權(quán)利和價(jià)值，是“五四”時(shí)期兩性的共同訴求與斗爭(zhēng)目標(biāo)，那時(shí)的女性不可能自覺地形成具有鮮明女性特色的意識(shí)或思想。

女性意識(shí)的分流

二十世紀(jì)三四十年代，淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)，這種割據(jù)的地域狀態(tài)形成了當(dāng)時(shí)特殊的政治和社會(huì)環(huán)境，構(gòu)成了女性話劇發(fā)展史上獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境。女性話劇呈現(xiàn)出由單一走向多元化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，劇中的女性意識(shí)具有不同的特點(diǎn)。

一是在蘇區(qū)和解放區(qū)的女性話劇中，女性意識(shí)弱化、消隱了

在蘇區(qū)，話劇被當(dāng)作強(qiáng)大的政治宣傳工具，承擔(dān)起了抗日救國(guó)的重任。女性話劇的愛情、婚姻主題，迅速被抗日救亡、解放全國(guó)的政治主題所代替。話劇的政治宣傳功能被突出和強(qiáng)化之后，其政治性必然高于文學(xué)性，革命色彩遮蓋了其女性色彩，劇中的女性意識(shí)則不可避免地受到壓抑和削弱。

白薇、丁玲、謝冰瑩等人加入了“左聯(lián)”后，其話劇創(chuàng)作也反生了重大轉(zhuǎn)向，“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)轉(zhuǎn)向了集體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá);以‘民族本位取代‘女性本位;由個(gè)人化的宣泄走向冷靜、深入的社會(huì)性探索”²。在此創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，她們拋棄了個(gè)人情感和家庭生活等私人領(lǐng)域的書寫，其話劇更多地服務(wù)于抗戰(zhàn)和革命，凸顯了革命意識(shí)和革命色彩，女性意識(shí)與女性色彩則逐步淡化、消退。

解放區(qū)的女性劇作家，如顏一煙、李伯釗、莫耶等，她們的話劇完全轉(zhuǎn)向民族救亡、社會(huì)革命的公共領(lǐng)域。解放區(qū)的女性話劇主動(dòng)向革命靠近，自覺地被納入革命話語(yǔ)體系中，而后者的本質(zhì)是以男性為內(nèi)核的男權(quán)話語(yǔ)體系。在這個(gè)體系內(nèi)，女性話劇中的女性意識(shí)被刻意地弱化和隱匿了，女性話劇創(chuàng)作走上了中性化或無性化，實(shí)則是男性化的道路，女性色彩幾近消失。

二是在淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)，女性話劇的女性意識(shí)得以深化和自審

淪陷區(qū)孤立、隔絕、疏離的政治環(huán)境為女性話劇提供了一種特殊、獨(dú)立的發(fā)展空間。楊絳、李曼瑰、熊慧玲等，延續(xù)了“五四”時(shí)期對(duì)女性情感、女性意識(shí)、女性權(quán)利和兩性關(guān)系等問題的思考。比起“五四”時(shí)期，她們更為自覺地站在女性的立場(chǎng)，表現(xiàn)女性的生活和情感，反映知識(shí)女性和職業(yè)女性的現(xiàn)實(shí)困難與生存困境，從女性的角度去探討實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值的方式，以及女性走出困境的出路。在楊絳的《稱心如意》（1944）、《弄真成假》（1945）和《風(fēng)絮》（1946），李曼瑰的《女畫家》（1945），熊慧玲的《殘了的薔薇》（1948）中，女性為改善生存環(huán)境，頑強(qiáng)地同命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?為維護(hù)自己的獨(dú)立人格不惜放棄男人與婚姻。與“愛情至上”的“五四”女性相比，這些女性則更理性、更冷靜、更睿智地對(duì)待愛情與婚姻，她們追求愛情和婚姻，卻不把它們視為生命。此外，她們還追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、思想獨(dú)立和人格獨(dú)立，不把自己當(dāng)作男人的附庸。因此，女性的主體意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)比以前有了較大的提高。

楊絳等劇作家突破了籠統(tǒng)的“人”的意識(shí)，自覺地從女性的角度去思考愛情與婚姻的內(nèi)涵和本質(zhì)，站在女性的立場(chǎng)去審視愛情和婚姻對(duì)女性的真正意義和價(jià)值。這一時(shí)期的女性意識(shí)比“五四”時(shí)期在內(nèi)容和思想上都更為深化，彰顯了女性的自我意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)、自審意識(shí)。

女性意識(shí)的隱匿

革命時(shí)期形成的革命/男權(quán)話語(yǔ)的敘事模式，成為解放后文學(xué)的主流敘事模式。在這種敘事模式中，女性話語(yǔ)始終處于被壓抑的邊緣狀態(tài)，“這一時(shí)期，政治的規(guī)訓(xùn)讓女性的主體意識(shí)普遍失落，大部分女作家的創(chuàng)作失去了性別特色，淪為主流意識(shí)的傳聲筒”³。

建國(guó)初期的女性劇作家，如藍(lán)光、羅英、舒慧等人，其話劇的革命色彩和政治色彩十分濃厚。在藍(lán)光的《最后一幕》（1958）和羅英的《革命的一家》（1959）中，女性和男性都是黨的好兒女，沒有明顯的女性色彩和特征。蘇瓊認(rèn)為“十七年”的女性劇作家大多沒有親歷“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，卻趕上了“救亡壓倒啟蒙”的時(shí)代，所以她們普遍缺乏個(gè)性解放思想、自我意識(shí)和批判精神，她們的劇作過多地表現(xiàn)出對(duì)政治權(quán)威的自覺依附和屈從⁴。

建國(guó)后，我國(guó)政府以國(guó)家立法的形式確立了女性的平等地位和平等權(quán)利，倡導(dǎo)“男女平等”，而大家對(duì)“男女平等”觀念的理解就是男女都一樣，導(dǎo)致社會(huì)以及女性自己都用男性的標(biāo)準(zhǔn)要求、衡量女性，抹殺或忽視了兩性之間存在的客觀差異。因此，建國(guó)十七年間的女性話劇，塑造的多數(shù)女性人物都是缺乏女性特征的“鐵姑娘”“鐵娘子”，其性別傾向看似“無性化”或“中性化”，實(shí)則是男性化。從性別意識(shí)的角度看待這一時(shí)期的女性話劇，女性意識(shí)在強(qiáng)大的國(guó)家意識(shí)、民族意識(shí)和男性意識(shí)的遮蔽下，幾乎完全隱匿。

女性意識(shí)的深化

新時(shí)期初期，文學(xué)開始回歸“五四”傳統(tǒng)，即恢復(fù)人的自我價(jià)值、張揚(yáng)個(gè)體尊嚴(yán)，女性寫作“從‘人的自覺轉(zhuǎn)向‘女人的自覺，女性意識(shí)空前強(qiáng)化，女性本位立場(chǎng)日益突出，女性話語(yǔ)變得生機(jī)蓬勃”⁵。同一時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界譯介了大量的西方女性主義文論，如法國(guó)波伏娃的《第二性》，英國(guó)伍爾夫的《一間自己的屋子》，英國(guó)伊格爾頓主編的《女權(quán)主義文學(xué)理論》等，在一定程度上影響了女性作家的創(chuàng)作意識(shí)。

置身于新時(shí)期人道主義和女性主義思想潮流之中，白峰溪、沈虹光、徐頻莉、何冀平、許雁等女性劇作家以更敏銳的視角關(guān)注女性的內(nèi)心，關(guān)注女性在社會(huì)和家庭中所處的地位，關(guān)注女性的身份認(rèn)同，思考女性的生存困境和兩性關(guān)系等問題。因此，女性話劇的女性意識(shí)于新時(shí)期重新復(fù)蘇，并且進(jìn)一步深化。

一是女性價(jià)值意識(shí)的凸顯

女性價(jià)值意識(shí)指女性在社會(huì)生活和家庭生活中獨(dú)特的價(jià)值與貢獻(xiàn)意識(shí)。在傳

統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”的兩性分工模式里，家務(wù)勞動(dòng)價(jià)值被認(rèn)為是女性創(chuàng)造的主要價(jià)值，而傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)同感十分低下，長(zhǎng)期以來認(rèn)為女性的家務(wù)勞動(dòng)不具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。新時(shí)期，女性的價(jià)值意識(shí)，尤其是女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí)在女性話劇中得到凸顯。白峰溪在《風(fēng)雨故人來》中借助女主人公夏之嫻之口，喊出了女性的心聲——“女人，不是月亮，不借別人的光炫耀自己”，昭顯了新時(shí)期女性的價(jià)值意識(shí)。

白峰溪、沈虹光、許雁等劇作家肯定和認(rèn)同現(xiàn)代女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí)，也表現(xiàn)和反思了現(xiàn)代女性的自我價(jià)值認(rèn)同時(shí)的困惑與迷茫，以及她們?cè)谏鐣?huì)角色和家庭角色沖突之中的痛苦與掙扎?！讹L(fēng)雨故人來》中的夏之嫻與莫瑾，分別代表了現(xiàn)代女性對(duì)社會(huì)價(jià)值和家庭價(jià)值的不同取向。夏之嫻是著名的婦產(chǎn)科專家，卻付出了失去婚姻幸福和家庭完整的代價(jià);莫瑾婚后專心相夫教子，夫榮妻貴，但在事業(yè)上無所建樹。在彭銀鴿出國(guó)深造這件事上，兩人的態(tài)度截然相反：夏之嫻支持女兒深造，說出“女人，不是月亮，不借別人的光炫耀自己”的激勵(lì)之言;莫瑾反對(duì)兒媳出國(guó)，理由是“女人一強(qiáng)，家里就亂了套”。

夏之嫻和莫瑾的對(duì)立沖突，實(shí)質(zhì)上展示了現(xiàn)代女性的社會(huì)價(jià)值和家庭價(jià)值的矛盾沖突。夏之嫻代表了現(xiàn)代知識(shí)女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí)，莫瑾代表了她們的家庭價(jià)值意識(shí)。她們兩人之間的互不認(rèn)可，本質(zhì)上是女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí)與家庭價(jià)值意識(shí)之間的互不調(diào)和與尖銳對(duì)立?，F(xiàn)代女性即使在事業(yè)有所成就，但沒有履行自己的家庭職責(zé)，心理上仍然會(huì)產(chǎn)生內(nèi)疚感和負(fù)罪感。例如，夏之嫻在晚年也為自己忙于工作疏于照顧女兒，未能給女兒一個(gè)美滿的家庭而心生歉意。在劇終，相對(duì)于夏之嫻的受人尊重，莫瑾的失落和沮喪暗示了劇作家的真實(shí)意圖：女性的社會(huì)價(jià)值應(yīng)該得到社會(huì)的認(rèn)可與尊重。

二是女性主體意識(shí)的成熟

女性主體意識(shí)是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺意識(shí)，幫助女性清楚地認(rèn)識(shí)女性獨(dú)有的特點(diǎn)和特質(zhì)，肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需求與價(jià)值。

楊絳和李曼瑰早就在劇中著力表現(xiàn)女性的自我意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)，其筆下的女性人物不依附于男人，她們對(duì)生活、工作、愛情和婚姻的自主安排與掌握，體現(xiàn)了女性主體意識(shí)的萌發(fā)。到新時(shí)期，經(jīng)歷了自我意識(shí)的復(fù)蘇、性別意識(shí)的覺醒和價(jià)值意識(shí)的凸顯之后，女性主體意識(shí)走向成熟。在新時(shí)期的女性話劇中，夏之嫻、袁緋、夏雨、柳青青等女性人物形象，她們處在事業(yè)和家庭的雙重“夾擊”中，承受著兩種價(jià)值沖突所帶來的情感焦灼與精神痛苦，但是從另一個(gè)角度來看，這種“夾縫”中的生存困境進(jìn)一步促進(jìn)了其主體意識(shí)和女性意識(shí)，使其更為獨(dú)立與強(qiáng)大。

在女性話劇中，從“五四”時(shí)期女性意識(shí)的覺醒，到三四十年代女性意識(shí)的分流，到上世紀(jì)五六十年代女性意識(shí)的隱匿，再到新時(shí)期女性意識(shí)的復(fù)蘇與深化，女性意識(shí)的內(nèi)涵逐步走向豐厚、深入、成熟。在新時(shí)期以來的女性話劇中，女性意識(shí)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素既對(duì)立又交融的復(fù)雜狀態(tài)，這種膠著狀態(tài)，深刻反映出女性社會(huì)角色和家庭角色、社會(huì)價(jià)值意識(shí)與家庭價(jià)值意識(shí)的對(duì)立沖突，反映出現(xiàn)代女性的深重的精神傷害與情感痛苦。女性話劇把現(xiàn)代女性的生存困境與痛苦真實(shí)地呈現(xiàn)在世人面前，以此引起人們對(duì)女性問題的思考與重視，為女性尋找出路而共同努力。

參考文獻(xiàn)

[1]喬以鋼.多彩的旋律——中國(guó)女性文學(xué)主題研究[M]天津：南開大學(xué)出版社.

[2]曹新偉，顧瑋，張宗藍(lán).20世紀(jì)女性文學(xué)史[M]北京：北京大學(xué)出版社.

[3]蘇瓊.性別的間離過程：“十七年”女性戲劇研究[M]戲劇研究.