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    閻連科:中國(guó)文壇到了一個(gè)巨大的被“誤導(dǎo)”的時(shí)代

    2020-11-28 06:28:26
    記者觀察 2020年31期
    關(guān)鍵詞:卡佛奧康納誤導(dǎo)

    編者按:閻連科,中國(guó)當(dāng)代作家,2014年在捷克首都布拉格被授予弗朗茨—卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng),2015年獲得由日本讀者評(píng)選的Twitter文學(xué)獎(jiǎng),2016年獲第六屆世界華文長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)。

    本文選編閻連科關(guān)于文學(xué)的一篇講稿,以饗讀者。

    我想博爾赫斯是一個(gè)冷文學(xué),冷文學(xué)我們講起來可能更加有趣,也更難聽一些,更不熱鬧,但是我們講起《南方》來,會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人的寫作至少和我們中國(guó)作家確實(shí)是不一樣的。

    我為什么要選博爾赫斯這個(gè)話題,原因很多,最重要的就是今天上午忽然想到:今天,中國(guó)文壇到了一個(gè)巨大的被誤導(dǎo)、誤讀的時(shí)代。為什么會(huì)這樣說呢?我們都非常清楚,社會(huì)要求作家和文學(xué)必須承擔(dān)起太陽(yáng)、月亮的功能,而文學(xué)恰恰又沒有這個(gè)功能。文學(xué)是非常寒冷的,作家也是非常寂靜的,他只是希望在太陽(yáng)下邊曬曬暖,在月光下邊交談交談、散散步而已。

    對(duì)文學(xué)這個(gè)功能的要求是一個(gè)回歸,很長(zhǎng)一段時(shí)間文學(xué)都是這樣的。但是在有這樣功能的時(shí)候,我們從來沒寫出像博爾赫斯這么好的小說來。

    當(dāng)我們賦予文學(xué)這么大功能的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生了巨大的變化:我們?cè)僖矊懖怀觥肚啻褐琛?,寫不出《烈火金鋼》,寫不出《野火春風(fēng)斗古城》這樣的作品了。因?yàn)榻裉斓淖骷液湍菚r(shí)候是完全不同的,那時(shí)候作家對(duì)信仰是堅(jiān)定不移的。但今天我不太相信,我們的那些作家他們內(nèi)心對(duì)某一種信仰能夠像當(dāng)年那些作家那樣堅(jiān)定,當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心信仰發(fā)生問題時(shí),再去寫那樣的文學(xué)是會(huì)打折扣的。

    我們真的是再也寫不出那個(gè)時(shí)代的作品了。無論我們?cè)趺磁?,我們可以等三年、等五年、等十年,也一定寫不出《青春之歌》那么好的小說來。

    這次我想不是這種文學(xué)好不好,而是我們已經(jīng)沒有能力完成了。在那種信仰下,他們寫出了今天看來仍然被推薦、被叫好,仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品。今天我們必須寫出這種文學(xué),又寫不出經(jīng)典級(jí)的作品,我想每一個(gè)作家都是非常困惑、非常焦慮的。

    博爾赫斯

    在今天我們要求一個(gè)作家要像太陽(yáng)、像月亮那樣發(fā)光的時(shí)候,我們寫不出這種文學(xué)來,那能寫出什么樣的文學(xué)來?我想這第二種文學(xué)其實(shí)已經(jīng)可以非常清晰地看到了,我想了半天怎么給它命名?我想就是——苦咖啡文學(xué)。

    今天咖啡館文學(xué)非常盛行,并不是說在咖啡館寫作就叫咖啡館文學(xué),而是這種文學(xué)的風(fēng)格:溫暖中有一點(diǎn)寒冷,甜美中有一點(diǎn)傷痛的文學(xué),這是今天的作家整體在追求的一個(gè)文學(xué)局限。這種小說讀者喜歡,批評(píng)家喜歡,文學(xué)史也非常喜歡,這是我們文學(xué)強(qiáng)大的一個(gè)傳統(tǒng)。

    我們的文學(xué)中已經(jīng)沒有任何苦難,也沒有任何人生的經(jīng)歷問題,所有的經(jīng)歷都是在咖啡館中間產(chǎn)生的,痛苦我們可以到咖啡館去談,苦難也可以到咖啡館去談,即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談。

    當(dāng)我們的任何苦難、經(jīng)歷、困境,都可以約上一個(gè)朋友到咖啡館去談的時(shí)候,其實(shí)這個(gè)苦難、這個(gè)人類的境遇的困境已經(jīng)被我們消解了。它已經(jīng)不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲,它一定是有強(qiáng)烈的咖啡的味道。

    這種小說是有根源的,最近十年來在中國(guó)比較盛行的西方的經(jīng)典文學(xué),可以說是卡佛的小說、門羅的小說、弗蘭岑的小說、村上春樹的小說。這一類作家全部都有一個(gè)特點(diǎn):在寫作的內(nèi)容上,在寫作的人物上已經(jīng)在從社會(huì)歷史向家庭轉(zhuǎn)移,基本不是家庭也是微小的人群,是那么兩三個(gè)人、四五個(gè)人、五六個(gè)人。這些經(jīng)典有個(gè)特點(diǎn),就是寫作充滿著苦咖啡的味道,和我們今天所處的現(xiàn)實(shí)寫作幾乎是一脈相承的。

    不是說這種小說好不好,而是它的寫作內(nèi)容發(fā)生了一個(gè)非常不一樣的轉(zhuǎn)移,再也沒有《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那么宏大的歷史、那么大的苦難;也不會(huì)有巴爾扎克那樣的對(duì)整個(gè)社會(huì)的描述和關(guān)照、對(duì)整個(gè)民族的關(guān)心;當(dāng)然也不會(huì)再出現(xiàn)像卡夫卡小說中對(duì)個(gè)體的人的深刻關(guān)懷。

    這些文學(xué)好像也寫的是個(gè)體的人,但是這里個(gè)體的人一定不是獨(dú)一無二的個(gè)體了。我們也特別需要對(duì)這些人群的關(guān)心,一個(gè)微小人群、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸……恰恰是這種情況導(dǎo)致了這種文學(xué)的盛行。

    這些作品還有一個(gè)情況:在寫作的方法上如出一轍,就是說徹底地從二十世紀(jì)向后撤。在寫作的方法上從二十世紀(jì)文學(xué)后撤,再也不去做那些文學(xué)形式上的探索和創(chuàng)造,他們對(duì)讀者的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了二十世紀(jì)那些作家。

    二十世紀(jì)的作家會(huì)說,我不為讀者所寫,我只為我自己寫。他們確實(shí)也非常關(guān)照讀者,但關(guān)照讀者也是另外一種。

    這就是從二十世紀(jì)的寫作方法向后撤的一個(gè)可能,但回頭來說,它也絕沒有回到十九世紀(jì)小說“故事”“人物”那套系統(tǒng)中去。它在寫作方法上是在二十世紀(jì)和十九世紀(jì)之間來回?cái)[動(dòng)的,所有小說的方法用的是十九世紀(jì)靠前一點(diǎn)、二十世紀(jì)靠后一點(diǎn)的。

    村上春樹是最典型的,村上春樹的小說傳統(tǒng)嗎?他一點(diǎn)都不傳統(tǒng)。他要比十九世紀(jì)的小說先鋒得多、有創(chuàng)造性得多,但你說他創(chuàng)造性多,和二十世紀(jì)那些偉大的具有創(chuàng)造性的作家簡(jiǎn)直不能同日而語(yǔ)。

    卡佛

    奧康納

    門羅

    在當(dāng)下的寫作中,我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基,談托爾斯泰,談卡夫卡,談博爾赫斯,但都是在嘴上而已,而不在文學(xué)中間。真正被借鑒的則是卡佛,是村上春樹。

    這是非常有趣的,我們說的是托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基,但我們寫的是村上春樹,是卡佛。我們說的是一些偉大的人,但我們寫的是另外一條河流、另外一種文學(xué)。

    你去談?wù)撐膶W(xué),每一個(gè)人談?wù)摰亩际巧厦嬲f的最偉大的作家,十八世紀(jì)、十九世紀(jì),十六世紀(jì)、十七世紀(jì)最偉大的經(jīng)典,但寫的文學(xué)和那些基本沒什么關(guān)系。在小說形式上,當(dāng)代作家說的都是要?jiǎng)?chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造,但實(shí)踐上恰恰是在后撤。

    以卡佛、奧康納為例,他倆同樣是美國(guó)作家,幾乎又是同代人、同時(shí)走進(jìn)中國(guó)。奧康納小說寫得那么好,我個(gè)人以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)比卡佛好得多,無論是她的敘述技巧還是對(duì)人性的挖掘,遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《大教堂》、比卡佛好得多。

    我們仔細(xì)去分析,奧康納恰恰在展現(xiàn)人性這一點(diǎn)上,是卡佛所不能及的。但今天為什么卡佛能這么成功,讓所有的作家都去學(xué)他;而奧康納,不能說完全不被接受,只是被極少數(shù)人關(guān)注和閱讀,為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況?

    二十世紀(jì)下半葉再也沒有一個(gè)作家在寫人性的邪惡丑上能夠超過奧康納,再也沒有一個(gè)作家能夠像奧康納那樣把邪惡丑散發(fā)在小說中間,散發(fā)得那么滴水不漏,一點(diǎn)都不留痕跡,而且讀起來讓我們不會(huì)覺得這個(gè)人寫的就是臟就是丑。

    我們從奧康納的小說中絲毫感受不到所謂的臟的丑的亂的,但是我們仔細(xì)去分析她作品的人物就發(fā)現(xiàn)她寫盡了邪惡丑。但是卡佛恰恰在這點(diǎn)上和她相反,卡佛也寫了非常多的人性,比如《大教堂》,但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息,充滿著我們能夠接受的能夠想像的,甚至在我們生活中能夠發(fā)生的情節(jié)。

    就這兩個(gè)作家被接受的情況比較,我們非常清楚,為什么某一種文學(xué)被拒之門外,而另一種文學(xué)被接受下來,這就是因?yàn)槲覀冞M(jìn)入了一個(gè)咖啡館的時(shí)代,文學(xué)進(jìn)入了咖啡館文學(xué)的時(shí)代。

    在這個(gè)情況下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)情況產(chǎn)生了,就是在最年輕的作家中間,在80后、90后作家中間,他們已經(jīng)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行轉(zhuǎn)移了。我覺得這件事情是最可怕的,他不再認(rèn)為卡夫卡是偉大的,也不再認(rèn)為托爾斯泰偉大,也不再認(rèn)為陀思妥耶夫斯基偉大,所有十九世紀(jì)、二十世紀(jì)的偉大作家在他們這里是幾乎不存在的。

    這代作家寫什么不重要,重要的是這一代作家已經(jīng)成功地把經(jīng)典轉(zhuǎn)移到了另外一批經(jīng)典作家中間。我經(jīng)常說,如果有一天門羅也獲獎(jiǎng)了,村上春樹也獲獎(jiǎng)了,整個(gè)世界文學(xué)對(duì)經(jīng)典的轉(zhuǎn)移就已經(jīng)悄然完成了。那不是誰(shuí)的成功誰(shuí)的失敗,而是我們長(zhǎng)期崇敬的偉大作品的一次災(zāi)難。這完全是我個(gè)人的看法。

    我不是說村上春樹寫得不好,就個(gè)人閱讀來說,我們從村上春樹的小說中間看不到日本人今天生存的狀況。一個(gè)偉大的作家、一部偉大的作品如果不給讀者和批評(píng)家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境,這個(gè)作家的偉大是值得懷疑的。

    今天我們也恰恰會(huì)遇到這個(gè)情況,當(dāng)我們看到當(dāng)下的小說全部都是苦咖啡文學(xué)的時(shí)候,我們看到了一個(gè)人群在某一階段、某種情況下遇到的小困難、小波折,但是我們看不到我們整個(gè)國(guó)家、整個(gè)民族的生存困境在哪里。

    問題就在這里。我今天從年輕作家中間再也找不到,不是說他對(duì)整個(gè)民族關(guān)不關(guān)心,也不是說他對(duì)國(guó)家關(guān)不關(guān)心。但是有一點(diǎn),從今天這一代作家中,我們感受不到你所處的人群,你所處的時(shí)代,你遇到的最大的困境是什么,人的生存境遇是什么。

    村上春樹

    我沒有從一個(gè)80后作家的小說中讀到這個(gè)東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多,比我寫得好得多,他們讀過的書也比我多得多,他們的聰明智慧情商也比我高得多,50后作家的語(yǔ)言和80后作家比較,那真是小巫見大巫的。

    但是當(dāng)他們寫一部小說、兩部小說、三部小說,我們?nèi)匀徽也坏叫≌f中表達(dá)出同代人的生存困境的時(shí)候,我對(duì)這種小說是非常懷疑的。

    我懷疑當(dāng)有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時(shí)候,這些小說是不是就悄無生息地消失掉了?我想這才是80后、90后作家應(yīng)該去想的。

    對(duì)于年輕作家來說,你一定要去比較:莫言、余華、蘇童、格非在他們?nèi)畾q的時(shí)候?qū)懗龅氖鞘裁礃拥淖髌?,而你在三十歲的時(shí)候?qū)懗隽耸裁醋髌?,這是一件非常重要的事情,就是你和你上一代去比較。

    你才華比他大得多,你所處的環(huán)境比他好得多,你的經(jīng)歷也不比他少,你所經(jīng)歷的人類的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他豐富得多。無非他是對(duì)饑餓比你感受深一點(diǎn);對(duì)愛和被愛、對(duì)人的精神困境你比他的經(jīng)驗(yàn)深刻得多,但是你沒有寫出小說來,我想這就是我們今天對(duì)苦咖啡文學(xué)的一種懷疑。

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