游藝視角下清代琴樂文化生態(tài)發(fā)展與演變

清代琴樂文獻中常見“游”“歷”“走”“出游”“從游”“游幕”“館于”“設(shè)帳”“訪”“尋”等字眼，游藝①吳安宇：《游藝：清代琴人生存的重要手段》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第1期，第31-37頁。參見吳安宇：《清代琴人游藝現(xiàn)象分析》，《音樂研究》，2014年，第4期。參見吳安宇：《游藝：清代琴樂傳播主體及其特征》，《音樂研究》，2019年，第6期。是清代琴家的一種常態(tài)生活方式，游藝琴人群體十分龐大，這使得游藝成為音樂史學(xué)層面的主體史實。在大多數(shù)情況下，史料記載中琴人們的游藝生活并非流連于山水間，為傾瀉豪情而彈琴；也不是徘徊于友朋間，為抒懷傷感而彈琴……清代存在大量既無官職、又無恒產(chǎn)的琴人，他們生活窮困，常以琴技曳裾王門而維持生計，這使得游藝成為音樂經(jīng)濟學(xué)層面的重要文化生產(chǎn)方式。而從傳播學(xué)角度來看，游藝也是一種傳播現(xiàn)象和傳播行為。隨著琴人四處游歷的腳步，各種各樣的琴樂文化信息隨時隨地在人際間傳遞、交流、播遷，游藝全面覆蓋了清代文人的社會交往與人際關(guān)系，這使得游藝承載著音樂傳播學(xué)層面的主導(dǎo)傳承脈絡(luò)?？梢?，“游藝”已然構(gòu)建出一個以生存方式、社會交往和人文精神為基礎(chǔ)的多層面清代琴樂文化生態(tài)系統(tǒng)。

清代，與琴樂文化生存、傳播密不可分的政治、經(jīng)濟、文化和技術(shù)等因素組成的社會歷史語境發(fā)生了巨大變化，這在相當(dāng)程度上影響了游藝琴家的生存方式、琴曲創(chuàng)作和藝術(shù)特色等。另一方面，游藝是一種動態(tài)存在，通過仔細觀察其內(nèi)在理論和自身發(fā)展規(guī)律，可看到琴樂文化在題材內(nèi)容選擇、藝術(shù)觀念走向和審美風(fēng)格流變等方面與游藝形成某種契合與趨同。從一定意義上來說，游藝現(xiàn)象的規(guī)律詮釋與琴樂文化的發(fā)展演變應(yīng)該能呈現(xiàn)出邏輯與歷史的統(tǒng)一。

一、琴樂中興時代（1644-1785）

17世紀帝星升降之時，是中國歷史上一個大動蕩時代，殺戮搶掠風(fēng)行，社會矛盾極為突出。在明清易代綿亙的數(shù)十年間，琴人們四散各地，多數(shù)盤踞于江南富庶地帶，但這一局面很快發(fā)生了改變。

中國歷史上不乏愛好古琴的封建帝王，清初三朝圣祖康熙、世宗雍正、高宗乾隆亦十分重視“乃圣人治世之音”的古琴?？滴趸实鬯貋砜釔垡魳?，他晚年于紫禁城暢春園和承德避暑山莊都修筑了戲樓，還親自研制樂器，挑選宮女組建樂隊。史料中記載了多條康熙聽賞琴樂的資料，通過梳理發(fā)現(xiàn)康熙帝應(yīng)是十分喜愛古琴的。如康熙南巡時在江南遇見了游藝琴家夏溥、蘇州云泉庵住持特藻等人，均“邀至京師”，特藻后來還掛瓢于玉泉山，往來暢春園。康熙對游藝琴家的賞賜也是十分豐裕的，丁亥（1707年）康熙第五次南巡，國師金陶進獻古琴和琴譜一冊，奏《平沙》《太平》等曲，賜金褒美；南昌涂居仁善鼓琴，康熙帝命坐彈一曲，后嘉獎授其工部屯田司主事。②詳見《歷代琴人傳·清代民國》第8頁“金陶”條目、第9頁“涂居仁”條目、第19頁“特藻”條目，中國音樂學(xué)院中國音樂研究所、北京古琴研究會1965年內(nèi)部油印版。

“秋霄嗷嗷云間鶴，古調(diào)泠泠松下琴。皓月清風(fēng)為契友，高山流水是知音?！雹邸妒雷趹椈实塾莆募肪砣杜碱}》，載《欽定四庫全書薈要·世宗憲皇帝御制文集、駱丞集》，北京：吉林出版集團，2005年，第232頁。這是雍正皇帝的一首御制詩，詩中描寫了清秋之夜，雍正帝如普通文人逸士一般端坐于松柏之下，琴橫膝上、樂音縈繞，其山林歸隱之情隱現(xiàn)于指下。此詩既表達了雍正帝的情懷，更是他生活的真實寫照。雍正帝并非附庸風(fēng)雅、逢場作戲，他應(yīng)是真正懂琴、好琴、擅琴之人，僅《世宗憲皇帝御制文集》中就收錄了十首與琴相關(guān)的詩作，如“興洽拂琴”“臨波調(diào)琴”“閑時橫琴”“綺窗撫琴”“開窗張琴”“雨后鳴琴”等。據(jù)《養(yǎng)心殿造辦處各作成做活計清檔》記載，雍正宮內(nèi)藏古琴達百余床，他尤其珍視宋制“鳴鳳”和明制“洞天仙籟”，有專門的書齋“琴德簃”（咸福宮東室）庋藏。④中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第2冊，北京：人民出版社，2005年，第336頁。

乾隆在執(zhí)政早期也是十分尊崇古琴藝術(shù)的，現(xiàn)存清代古畫中存有一幅由意大利畫家郎世寧主繪、中國畫家補山水背景的《弘歷觀荷撫琴圖軸》。畫中乾隆皇帝身著漢裝，臨湖撫琴，描繪了乾隆帝在清風(fēng)和松林間撫弦詠懷的愜意情景。其御制詩集有多首言及古琴，詩中對琴家唐侃⑤唐侃是旗人，隨大將軍費揚古出征昭木，頗有功，在軍中猶以琴自隨，至雍正年間始賜副都統(tǒng)銜。稱贊有加，他曾多次聽賞其演奏并御題詩贊，僅以《聽唐侃彈琴》為名的琴詩就有3首，其他還有《琴者唐侃村居西山下是日過其廬因題》《香山聽唐侃彈琴》等。詩中乾隆帝對唐侃的評價極高，并多次表明了對琴的推崇，如“是為太始正音堪味道，世間箏琵笛筑徒爾為”⑥《文津閣四庫全書》第435冊，北京：商務(wù)印書館，2005年，第77頁，《乾隆御制詩集》初集第42卷，《香山聽唐侃彈琴》。。

毫無疑問，隨著康雍乾三朝帝王“喜琴、倡琴”的信息傳遍大江南北，琴人們“北上京都、游藝于王公巨卿”的現(xiàn)象逐漸活躍起來。清代前期北京地區(qū)常常盤踞著來自各地不同琴派的游藝琴人，主要有嘉興金陶、南昌涂居仁、廣陵徐周臣和徐晉臣、蘇州特藻、廣東云志高、福建李光塽、武寧吳景、邗江馬士駿、廣陵徐祺、湖北梁清格、上海喬鐘吳等。如前所述，帝王們與琴人往來時并沒有擺出一副居高臨下的統(tǒng)治者架勢，如當(dāng)康熙邀請著名琴家夏溥北上京師被拒后，康熙帝還嘉獎其孝心，并不強求?？滴趸实凵星胰绱?，更何況皇城根兒下的王公貴族呢？在清初琴譜序跋和唱和詩作中，琴人在與王公貴族交往時多被稱呼為“子”“士”或“先生”等?？梢?，琴家通常不被當(dāng)作“琴工”之類的技藝工匠，而被當(dāng)作文人士者，視為同等朋友。如徐晉臣是清朝康熙年間在京城聲名顯赫的琴家，《澄鑒堂琴譜·許汝霖序》中所言極具代表性，云：“徐君晉臣，為江左高士，其來京師也，王公大人，爭折節(jié)與之交?！雹咝斐Ｓ觯骸冻舞b堂琴譜》“許汝霖序”，《琴曲集成》第14冊，北京：中華書局，2010年，180-181頁?！罢酃?jié)”通常是指地位尊貴的人對于有才能見識的下等人能屈己待人，平等與之相交?！冻舞b堂琴譜》中有很多名士高官所題序跋，如輔國公普照，總督、大將軍年羹堯等，大多數(shù)人均稱其為“徐子”或先生，序跋落款處一般都加注“拜撰”或“頓首拜撰”字樣，言辭中都對其稱贊有加，常流露出從學(xué)之意。

總的來看，清代前期琴樂文化的社會生存空間表現(xiàn)出三大特點，即寬松的文化氛圍、較高的文化地位、強烈的文化消費需求。首先，寬松是指國家意志對文化藝術(shù)的控制表現(xiàn)為引導(dǎo)、滲透等隱秘調(diào)控方式，而非強行介入或暴力鎮(zhèn)壓。由于清初康熙、雍正、乾隆三朝對琴樂的態(tài)度始終是學(xué)習(xí)、接納，因此，琴樂發(fā)展處于一個極為寬松、自由的藝術(shù)環(huán)境，否則邗江琴師馬士駿不會客居北京長達六十年之久。其次，清初琴樂地位較高。上至皇帝，下至王公巨卿，對琴的態(tài)度均為“敬”。哪怕是一個普通小孩也知道，違背圣命可能遭致滅頂之災(zāi)。然而當(dāng)夏溥拒絕北上京師時還能受到皇帝嘉獎，實在是讓人出乎意料。而王宮貴族們將琴人多稱呼為“師”“友”“兄”等，贈序落款中客套尊敬之語比比皆是。毫無疑問，這種對琴人“稱兄道弟”“言師喚友”的態(tài)度自然也提高了琴樂文化的地位。最后，當(dāng)時上層社會對琴樂的文化消費需求較大，逐漸形成旺盛的琴樂消費市場。清初數(shù)十年間明末清初的代表性琴家?guī)缀醵加斜鄙暇┒嫉挠嗡嚱?jīng)歷，可見琴樂文化消費力水平較高，此時古琴已逐漸進入清代古琴史上的興盛期，亦可稱為琴樂的“中興時代”。那么，從琴樂本體來看，琴樂之“中興”呈現(xiàn)出哪些新的特征或標(biāo)志呢？

在我國古琴史上，南宋時期向來被認為是一個創(chuàng)作繁榮期。而不為人所知的是，清代前期也是一個琴曲創(chuàng)作的旺盛時期，共產(chǎn)生了新曲147首，包括器樂曲23首、琴歌124首。其中在琴譜中注明了琴曲作者的有95首，作曲家有尹爾韜、韓石耕、金陶、莊臻鳳、程雄、蔣興儔、沈琯、汪紱、王善等，還有未注明作曲者、系首次出現(xiàn)的琴曲52首。而更深入地研究這一時期的重要琴論和琴譜，則能得出一個整體性結(jié)論，即清代前期古琴藝術(shù)水準較高，具體表現(xiàn)為指法更復(fù)雜、徽位更精確、節(jié)奏更完善。

第一是指法問題。我國古琴右手指法體系在宋代已基本定型，除去大指、食指、中指、無名指的8個基本指法和組合指法外，常見的基本指法則有撮、涓、滾、輪、鎖、撥剌及變體、套頭指法。由于左手之“吟猱綽注”被視為淫聲，因此左手指法體系一直沒有得到長足的發(fā)展。而明末清初琴譜開始追求豐富的音色效果，注重音樂本身的藝術(shù)表現(xiàn)力，左手指法開始有了豐富變化，尤以左手吟猱指法的變革為典型。以下就現(xiàn)存重要琴譜指法表中收錄的“吟”進行整理歸納。（見表1）

表1 “吟”指指法變異表

從上表中概念名詞的分化演變和統(tǒng)計數(shù)據(jù)可直觀感知，較之先清時期的諸琴譜中收錄“吟”的各類指法而言，清初琴譜對其分類更細致，是從音位、幅度大小、波動的緩急、時間長短、波動的遲早來加以區(qū)分的。左手指法“猱”的演變與吟類似，故此不贅舉。左手吟猱是既控制音高，又決定音色的一個表現(xiàn)細膩的按指滑奏技法，故現(xiàn)代琴家向來十分重視左手吟猱技法。清初琴譜左手“吟猱”考慮更周全、定義較準確、指法趨于體系化，這無不彰示了古琴演奏法正朝著更科學(xué)、更嚴謹?shù)姆较蜻~進。

第二是徽分的問題。對比現(xiàn)存明清琴譜可見，明代琴譜的減字譜多數(shù)只記錄徽位不記徽分⑧成公亮：《秋籟居琴話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第239頁，“我所打譜的《西麓堂琴統(tǒng)》等琴譜都為明代琴譜，明代琴譜的減字譜只記徽位不記徽分”。，如左手按十徽八分位置就記為“十一上”，“七八”則表示左手按在七徽八徽之間而非七徽八分，具體音高則需要演奏者憑聽覺和目光來尋找。清初琴譜開始記錄徽分，如清初徐青山《大還閣琴譜》首次把徽位之間分解成十等分，琴譜中音位高低直接記寫為“十八”表十徽八分，“七六”表七徽六分等等。除此之外，《琴學(xué)心聲諧譜》《五知齋琴譜》的樂譜凡例也均明確表明其關(guān)于徽分的規(guī)定和考量。徐青山的《萬峰閣指法秘箋自序》寫道：“今吾人學(xué)琴，甘不并其語之何若，知二六兩稼音本于七徽之九分也，而他語則曰八上；三弦之小間勻音本于十徽之八分也，而他譜則曰十一大都扣是者，不可盡述……追夫指法毫不談，其如何以妙？如何以精？”⑨《大還閣琴譜》“萬峰閣指法秘箋自序”，《琴曲集成》第10冊，北京：中華書局，2010年，第450頁?？梢姰?dāng)時琴家彈琴時左手并不十分精準，大多數(shù)琴人仍然是以耳齊音，并非從律學(xué)角度來核準音高。清初琴家還處于徽分探索期，對于徽分的律學(xué)計算和解釋還很少，因此清初各家琴譜徽分規(guī)定都有所不同，并沒有統(tǒng)一規(guī)范。這一信息說明清初琴家開始對琴樂音聲高度的準確性有所警覺，并進行了初步的探索。

第三是節(jié)奏問題。清初琴家均十分注重節(jié)奏，如《春草堂琴譜·鼓琴八則》要求：“知按節(jié)鼓琴，即數(shù)人并鼓，如出一手?！苯?jīng)筆者目檢，早期琴譜的琴曲多數(shù)不分拍，如《神奇秘譜·上古神品》收錄的《高山》《流水》等曲，不分段落，更沒有分句的標(biāo)示。至明代中期始，琴曲大部分才用句點標(biāo)號來進行了段落劃分。清代初期琴家常見的是用大圈點和小圈點（或瓜子點）表示句與逗，圈點一般在樂句的末尾而非句首。并在此基礎(chǔ)上朝著節(jié)奏化的目標(biāo)更進一步，形成了一些約定俗成的節(jié)奏慣例，如“凡鼓琴，首尾用緩，中間連絡(luò)兼緊，大略如此……一曲有一曲之宮商節(jié)奏，初奏未即入調(diào)，或數(shù)句后，或一段半段，方有入調(diào)之韻”⑩《五知齋琴譜》“凡例”，《琴曲集成》第14冊，北京：中華書局，2010年，第385頁。。文中提到的“首尾用緩、中間連絡(luò)”及“初奏未入調(diào)”等要點非常吻合我國古代樂曲結(jié)構(gòu)中節(jié)奏發(fā)展的基本規(guī)律。有時，樂句旁用豎線表示“連奏部分”，如《大還閣琴譜》《臣卉堂琴譜》《友聲社琴譜》《琴苑心傳全編》《琴譜析微》《蓼懷堂琴譜》《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》?詳見《琴曲集成》第11冊，北京：中華書局，2010年，《臣卉堂琴譜》之《流水》《列子御風(fēng)》，《友聲社琴譜》之《鳳翔霄漢》，《琴苑心傳全編》之《來鳳引》《高山》等曲部分段落?！掇烟们僮V》《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》中更為普遍。等。通過觀察可發(fā)現(xiàn)，這種譜右的豎線表示細微節(jié)拍，類似于簡譜中在音符下方加短時線，表示八分音符或十六分音符等時值。除去這些符號之外，對于節(jié)奏還有更為精密細致的描述，如每段或譜旁有曲情和節(jié)奏解說分析，如清初《琴譜析微》《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》等曲譜中常寫明了樂曲演奏的速度和力度術(shù)語，如“疾”“緩”“輕”“重”“跌宕緩”“飛吟”“入慢”“連”“稍入慢”“連”“徐音”“慢”等。

綜上，清代前期康乾盛世對琴樂的興盛起到了積極推動作用，此時期琴人如過江之鯽，數(shù)不勝數(shù)；琴家輩出，其琴論琴著的影響力直至今日；琴派興盛，琴人團體層出不窮；琴樂發(fā)展迅速，藝術(shù)技能水準達到高峰；琴樂創(chuàng)作曲豐富，《梧葉舞秋風(fēng)》等琴曲膾炙人口；琴樂地位較高，琴人的社會地位等同于士人；琴樂需求量大，社會受眾對之十分追捧……種種客觀事實表明，清代前期確實迎來了琴樂的中興時代。然而，歷史客觀規(guī)律表明，任何一種文化到達其頂峰后必定迎來緊縮期、衰落期甚至消亡，正所謂“物極必反”。當(dāng)然，這種后果的出現(xiàn)緣于多種因素，就文化本體而言，主要因素是文化極盛則容易在文化本體滋生出許多弊端，如果任由其發(fā)展下去，這些弊端則成為文化衰亡的直接推手。例如前面談到清初琴家十分注重節(jié)奏，以至于出現(xiàn)“打花舌”來校正節(jié)奏。清代琴家陳幼慈曾批評這種現(xiàn)象：“口宜吻合勿言，以敦品格，甚有打花舌而作節(jié)奏者，尤陋品之可鄙也?！?陳幼慈：《鄰鶴齋琴譜》“身手耳目心口各宜留意”，《琴曲集成》第21冊，北京：中華書局，2010年，第20頁。何謂“打花舌”？打花舌是地方民歌中常見的技巧，即舌尖的快速顫動，輕輕念出“得”的音，使氣從舌尖的前部沖出。如果琴家不自我揭露，時隔百年的學(xué)人斷然想不到，清初琴家還有打花舌的技巧。

二、琴樂自省時代（1786-1911）

如文所示，本文將清代琴樂文化生態(tài)系統(tǒng)一分為二，即中興時代與自省時代。分界線為乾隆五十一年（1786年）。顯然，是年并非朝代更替之年，也無政治、經(jīng)濟和戰(zhàn)爭之驚天動地的大事，卻為何以1786年為歷史分界線呢？

音樂史學(xué)界的歷史分期常采用兩種方式，其一為“政治分期法”，是以音樂藝術(shù)之宏觀語境的階段性為劃分原則；其二為“風(fēng)格分期法”，是以音樂藝術(shù)自身發(fā)展之規(guī)律和變化軌跡進行劃分。本文則更重視于將研究對象置于其賴以生存發(fā)展的具體歷史環(huán)境之中，并不進行宏大的背景敘事，而是將真正導(dǎo)致琴樂藝術(shù)發(fā)展的階段性、風(fēng)格突變等直接相關(guān)的政治事件、文化思潮等視為歷史凝結(jié)點?？滴酢⒂赫?、乾隆三朝的政權(quán)更替并沒有對琴人生存空間有重大影響，其時琴樂地位、琴人生存狀況、文人的琴樂文化交流、社會對琴樂的審美評價等等沒有發(fā)生很大的改變，不足以形成琴樂風(fēng)格突變的條件。然而，乾隆五十一年（1786年）十二月十七日，曾經(jīng)“喜琴”的乾隆皇帝發(fā)布上諭批判古琴，其言：“后世古樂失傳，而制譜者多用鉤擘掃拂等法，以悅聽者之耳，遂使一字而有數(shù)音，幾與時曲俗劇相似。”并由此引發(fā)了一場“琴樂批判思潮”，?吳安宇：《乾隆中晚期琴樂復(fù)古思潮研究》，《中國音樂學(xué)》，2017年，第75頁。這對琴樂文化生態(tài)影響至深，足以撼動琴樂發(fā)展之軌跡，因此本文將此事件作為第二階段的敘述起點。

繼乾隆五十一年上諭后，乾隆帝又陸續(xù)于丁未（1787年）、乙卯（1795年）頒布共計六道正樂批琴的御旨和御批?朱載堉《樂律全書》卷首，《景印文淵閣四庫全書》第213冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，2008年，第1-7頁。以下凡引其中文字，均不再注明出處。，對琴樂的批評如“俗”“淫”“靡”“陋習(xí)”“非古”等充斥字里行間。之后四庫館臣們聯(lián)袂附議了長達5381字的“內(nèi)廷翰林等考據(jù)琴譜指法按語”，并在《四庫全書總目提要》中經(jīng)部“樂類”序、子部“藝術(shù)類”序跋和數(shù)篇琴譜琴著提要等一系列相關(guān)文獻資料中對古琴予以批判。《四庫全書總目》還一改中國古代目錄書中“琴”立于“經(jīng)部樂類”的圖書分類傳統(tǒng)，將琴譜琴論置入了“子部藝術(shù)類”。其言：“琴本雅音，舊列樂部。后世俗工撥棙，率造新聲，非復(fù)清廟生民之奏，是特一技耳……至于譜博弈、論歌舞，名品紛繁，事皆瑣屑。亦并為一類，統(tǒng)曰雜技焉?！?《子部·藝術(shù)類》序，《四庫全書總目》卷一百一十二，北京：中華書局，1965年，第952頁。可見《四庫全書總目》不僅認為琴樂不合禮樂古制、不再屬“雅樂”，而且還視其為民間技藝，貼上“俗樂”“新聲”的標(biāo)簽。由于“琴樂批判狂潮”是由皇帝和知識精英們——四庫館臣及文人士大夫們發(fā)起的，他們身處知識鏈的上端，掌握著絕對話語權(quán)，因此他們的言論與思想有可能在宮廷內(nèi)外甚至全國各地傳播。

故清代中期這場由國家意志帶來的文化困境乃清代琴樂文化生態(tài)之“第一變”。當(dāng)乾隆等對琴樂的批判導(dǎo)致琴樂不再被視為高雅音樂的代表后，琴樂不再是具備標(biāo)志性特征的文化，王公貴族、官紳們對其的消費需求也隨之大大下降。因此較前期而言，清代中晚期琴人游藝京師之風(fēng)明顯減弱，大部分琴家盤踞于江南富庶之地，游藝于官紳富商中，尤以經(jīng)濟發(fā)達、社會生活繁盛、巨商云集的揚州為盛，竟然出現(xiàn)“海內(nèi)文士，豐集維揚”的局面。據(jù)記載：“維時工斯藝（指琴）者，若金陵吳官心、蠙山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田等，匯集維楊，仕柏日與之講求研習(xí)?！?［清］吳灴：《自遠堂琴譜》，喬鐘吳跋言，《琴曲集成》第17冊，北京：中華書局，2010年，第205頁。

當(dāng)然這種繁榮景象并不長久，接踵而來的晚清70年是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、戰(zhàn)爭與沖突相互交織的一個特殊歷史時期。據(jù)記載，自1840年鴉片戰(zhàn)爭至1911年間，戰(zhàn)爭和武力沖突的數(shù)量多達500次左右，南方富庶及沿海地區(qū)更是成了兵家相爭之地，無論是農(nóng)戶百姓、還是高官富商，生活都受到極大影響，到處漂泊逃難?？上攵?，他們大多無心悠閑娛樂，故作為清客的琴人多數(shù)失去了生活來源，生存狀況受到極大威脅。琴譜中記載因避戰(zhàn)亂回原籍或四處流離的琴人有很多，如廣陵琴家秦維翰、上海琴家沈維裕、閩派琴家祝鳳喈、陳世驥等。還有一些琴家不得不四處逃難，避難于滇渝粵一帶偏遠地區(qū)，如晚清江南琴人曹琦（杭州人），游藝至蜀，成為邠州唐彝銘江陽署幕客；從學(xué)于浙江名琴家馮彤云的張孔山，道光咸豐年間游方至青城山中皇觀成為道士等。

故清朝晚期戰(zhàn)爭帶來的生存困境可視為琴樂文化生態(tài)之“第二變”，此時江南琴家開始逃亡于各地，其生存更為窘迫，游藝于官府宴集或高官幕署的琴人較少見，多數(shù)琴人以教書開館勉強度日。在乾隆時代被剝?nèi)ァ皹氛?guī)諫”外衣的琴樂，當(dāng)其生存環(huán)境進一步惡化時，再一次剝離了“修身養(yǎng)性”的本質(zhì)。受生計逼迫的琴人們不得不收起“七不彈、八不宜”等祖上傳下的規(guī)矩，而游藝于“蒙童女徒”間。如清末著名琴家孫晉齋“待至二十五歲以后，先嚴去世，宦囊清冷，家計日艱，生平別無所好，唯喜操縵，稍知音律，不憶都中公侯王伯、士大夫及僧道、官吏、商賈、閨秀皆從學(xué)琴”，以至于“世之有三教九流，諸子百家、士農(nóng)工商、琴棋書畫、漁樵耕讀、王公官宦、閨閣庶民、僧道筮尼、娼優(yōu)隸卒，一一倍嘗之矣。”。?［清］孫晉齋：《以六正五之齋琴譜》“孫晉齋韻罄琴序銘贊”，《琴曲集成》第26冊，北京：中華書局，2010年，第226頁。門下?lián)碛袛?shù)百弟子的一代名師孫晉齋都不得不游藝周旋于三教九流間，可知其中酸楚、無奈。

因此，隨著清代中晚期琴樂文化生態(tài)之“二變”而帶來的一個深層變化，即琴樂和琴人地位的下降。正如琴家馬兆辰自序：“近則以琴名世者絕少，概見士大夫間聞其聲，無不厭倦欲臥，豈世情紛擾，俗慮營營，古音固不可復(fù)哉?！?［清］馬兆辰：《臥云樓琴譜》“自序”，《琴曲集成》第15冊，北京：中華書局，2010年，第12頁。比較史料可知，此時期琴人身份地位或生存狀態(tài)明顯低于清初琴家，這一點從琴家與官紳百姓游藝交往過程中的對話用語可知。清代中晚期游藝琴家刊刻的琴譜中并未見位高權(quán)重的官紳名士所題之序跋言辭，甚至《響雪山房琴譜》《裛露軒琴譜》等開篇就是琴曲，無任何序跋或凡例、指法之類的文字。而且清初琴譜序跋中“拜撰”或“頓首拜撰”等字樣在清代中晚期較少見，僅有少數(shù)幾位文人加注“謹跋”二字，對琴家稱呼也少有尊稱。如乾隆晚期廣陵派琴家吳灴游幕于上海李廷敬官署，其編撰《自遠堂琴譜》時已經(jīng)八十三歲，而為譜撰序的李廷敬（58歲）、張敦仁（46歲）、喬鐘吳（60歲）皆直呼其名——“仕柏”。

這一情形在蔣文勛《二香琴譜》轉(zhuǎn)引的其師韓古香書信中更為突出：“汝書有黃菊開時重游海上之約，恐其時弟（按：即韓古香）早返舍，斷不能奉陪矣?！?［清］蔣文勛：《二香琴譜》“祭韓古香先生文”，《琴曲集成》第23冊，北京：中華書局，2010年，第81頁。韓古香為清代中期非常著名的一位專業(yè)琴家，也是乾隆年間琴人傳承脈絡(luò)的核心，時人稱其“上追嚴徐、近繼王李?嚴徐應(yīng)為嚴天池、徐青山，王李則應(yīng)為其師韓古香一脈上峰的王澤山和李玉峰。，薄海內(nèi)外無其匹也”。蔣家世代為商，蔣文勛19歲始從韓古香學(xué)琴，斷斷續(xù)續(xù)學(xué)琴十年。蔣韓二人年齡相差懸殊，時韓古香“年逾花甲”，而蔣文勛不滿30歲，為何一位六十多歲、享譽海內(nèi)外的琴家在一位不足30歲的商人面前會如此卑賤的自稱“弟”？看蔣文勛所撰之序，則不言自明：

故十余年間來無不侍去無不思，近在蘇城則以形逐影，遠游省外則以想致夢，然而遠去河南近往寧波，而書信往來未嘗或之間也。奈老師食指浩繁，而文又家貧力薄，更兼以所業(yè)事殷賦質(zhì)魯鈍，故不能久延于舍盡學(xué)于心，而致有今日無窮之恨也！

所謂“食指浩繁”是指其家庭人口眾多。可見，由于韓古香家庭貧困，其迫于生活壓力十余年來四處游藝于省內(nèi)外，如蘇州、寧波，甚至遠至河南。蔣文勛可謂其“衣食父母”，如果其能久延于舍，則可免去其舟車勞頓并獲豐厚養(yǎng)家資費。如此則韓古香之言行屬人之常情，深表理解。

綜上，清代中晚期琴樂文化生態(tài)發(fā)生了兩次巨變，致使游藝琴家生存窘迫、身份地位不斷下降，從北上京都、游藝于“王公巨卿”，到盤踞江南、游藝于“官紳富商”，最后不得不四散各地、游藝于“蒙童女徒”。那么，琴樂文化又是如何通過自我調(diào)整來適應(yīng)琴樂文化生態(tài)的發(fā)展變化，并是否呈現(xiàn)出趨同性特征呢？

清初琴之“中興”確實帶來了琴樂庸俗化的現(xiàn)象，出現(xiàn)了一批所謂“江湖派”琴家。如《春草堂琴譜》曾批評曰：“江湖游客，以音動人，則其琴纖靡而合于俗，以至粥奇謬古，轉(zhuǎn)以自喜，此江湖派也?！?［清］蘇璟：《春草堂琴譜》卷首“鼓琴八則”，《琴曲集成》第18冊，北京：中華書局，2010年，第220頁。這些琴家技藝不精，卻四處游藝來騙吃騙喝，甚至還有琴人不會看琴譜，連徽分上下、琴頭琴尾都辨認不出，卻四處教人彈琴，正如清代琴家王仲舒所言：“遜心學(xué)琴者少，好作聰明者多。烏有所謂正傳真?zhèn)鳎x青山氏書，見有認尾為上，認岳為下者，堪為例絕，上下且不能知，何能論此中微妙？”?［清］王仲舒：《指法匯參確解》“碧鮮山房琴窗隨筆”，《琴曲集成》第20冊，北京：中華書局，2010年，第239頁。然而，隨俗的琴家只是小部分，更多的則是對這種俗化現(xiàn)象的批評，大部分琴家還有意識地對琴樂文化進行反省和檢討，提出了很多修正措施，呈現(xiàn)出文化“自省”的典型特征，最具代表性的有清代中后期的重要琴譜琴著《春草堂琴譜》《自遠堂琴譜》《琴譜諧聲》《二香琴譜》《張鞠田琴譜》《琴學(xué)入門》《蕉庵琴譜》《天聞閣琴譜》《以六正五之齋琴譜》《枯木禪琴譜》《琴學(xué)初津》《琴學(xué)叢書》等。常見于這些琴譜中的“琴論”“琴約”表明，當(dāng)時琴壇并非都是追求盈耳之輩，大部分琴人仍然能遵從古訓(xùn)、嚴守修身養(yǎng)性之琴道，并急切地渴望整頓琴人群體內(nèi)部，體現(xiàn)出俗歸雅的文化心理。如：

《春草堂琴譜》曰：彈琴要辯派，而后不誤于所從。夫所謂派者，非吳派、浙派之謂也。高人逸士，自有性情，則其琴古淡而近于拙，疏脫不拘，不隨時好，此山林派也；江湖游客，以音動人，則其琴纖靡而合于俗，以至粥奇謬古，轉(zhuǎn)以自喜，此江湖派也；若夫文人學(xué)士，適志弦歌，用律嚴而取音正，則其琴和平肆好，得風(fēng)雅之遺，雖一室鼓歌，可以備廟廊之用，此儒派也。辨別既明，不可不從其善者。?［清］蘇璟：《春草堂琴譜》卷首“鼓琴八則”，《琴曲集成》第18冊，北京：中華書局，2010年，第220頁。

《琴學(xué)尊聞》：調(diào)有今古，指出鏗鏘，今猶古也。法有南北中州，生其地而操土音，亦不忘本也。派有儒林江湖媚音，除與箏琶異，是在乎人。黨同伐異，有門戶習(xí)氣，琴學(xué)不然。?［清］郭柏心：《琴學(xué)尊聞》“敘”，《琴曲集成》第24冊，北京：中華書局，2010年，第212頁。

更重要的是，“整頓和規(guī)范”并非說說而已的口號，從琴譜內(nèi)容來看，琴樂藝術(shù)發(fā)展也呈現(xiàn)出與琴樂文化“自省”式發(fā)展的趨同性特征，即琴學(xué)樂律化、琴樂簡約化。

首先是清代中晚期始，文人士大夫們的琴律著作大幅度增加，其中絕大多數(shù)都是對康熙《律呂正義》的重復(fù)和闡發(fā)。如曹廷棟《琴學(xué)內(nèi)外篇》、梅谷成《操縵厄言》、孫爾周《琴問》、錢塘《琴律》、程瑤田《琴音記》、孫長源《琴旨補正》、戴大昌《琴音標(biāo)準》等。清代前期琴譜所涵蓋的琴學(xué)知識體系承續(xù)明代，以“十六法”“二十四況”等演奏美學(xué)理論和“七不彈”“八不準”之類的教條規(guī)矩為琴學(xué)知識體系的主體部分，樂律學(xué)知識受到很大忽視。難怪陳幼慈曾感嘆：“今琴學(xué)久廢，音律之道不講，甚至士大夫絕而不論，不思古者，君子無故不撤琴瑟，何哉？”?［清］陳幼慈：《鄰鶴齋琴譜》“鄰鶴齋琴論”，《琴曲集成》第21冊，北京：中華書局，2010年，第8頁。還有多條證據(jù)都指明當(dāng)時琴人不通律學(xué)，對于各譜之間命調(diào)系統(tǒng)不統(tǒng)一，律呂音字舛誤等情況都不能解釋，甚至不明琴調(diào)、不懂琴上之徽分為何音。如《二香琴譜》譜主蔣文勛于譜首自序中談到諸譜對《平沙落雁》一曲的定調(diào)不同，韓古香本人也無法解釋。他的老師很少授予他琴律知識，導(dǎo)致他甚至不知道《洞庭秋思》的首音是什么，其文如下：

乙酉冬，韓翁返里，余訪友武陵時彈《洞庭秋思》，《洞庭》以三弦九徽四分起手，他曲罕用，坐客問此點何音，蓋譏余之誤按也，余無以應(yīng)。?［清］蔣文勛：《二香琴譜》“自序”，《琴曲集成》第23冊，北京：中華書局，2010年，第77頁。

“自省時代”出現(xiàn)了的琴律琴論著作達到33部，占同期琴譜琴著總數(shù)一半多。其中多數(shù)是對《四庫全書》中刊載的康乾《律呂正義》篇和王坦《琴旨》篇的轉(zhuǎn)錄，少數(shù)為琴家自己的理解和闡發(fā)，如戴長庚、陳幼慈等人有關(guān)律調(diào)的理論見解也被后輩接納，轉(zhuǎn)載于琴譜中。并且這33份琴譜譜主多為知名文人或琴家，刊刻地或傳播地都處于江南、京師、上海、福建、湖廣地區(qū)等清代政治、文化、經(jīng)濟的熱點地區(qū)，其傳播力度與影響力應(yīng)該較大?？梢?，在“琴樂批判思潮”的帶動和影響下，中晚期琴人已將琴樂律調(diào)知識納入琴樂知識體系，民間琴人學(xué)習(xí)律學(xué)的風(fēng)氣日益濃厚，在琴界已經(jīng)形成了主流和熱潮。

其次，除律調(diào)知識受到重視外，琴譜中“去俗歸雅”“去繁就簡”等自省意識也較為強烈，中晚期琴樂藝術(shù)較初期而言呈現(xiàn)出更簡潔、樸素的特點。具體而言，簡潔化體現(xiàn)在三個方面：第一是“音歸正統(tǒng)”。儒家樂論中向來有“五正二變”之說，中晚期琴譜中所載琴曲的旋律多采用五正聲——宮、商、角、徵、羽作為骨干音，而僅有少量的變音作為裝飾性或色彩性音聲。除了“音歸正統(tǒng)”外，琴曲調(diào)式也十分強調(diào)五正音調(diào)式體系，日本學(xué)者山谷陽子也曾談及“清代中葉進行了調(diào)弦法整理，外調(diào)被整理統(tǒng)一了，除特制的曲子外都變成正調(diào)了”。?〔日〕山谷陽子：《古琴音樂的歷史變遷》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴學(xué)60年論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第306頁。第二是“指法簡化”。明清時期古琴右手指法分基本指法和組合指法，其中基本指法有22勢，分別是抹、挑、勾、剔、劈、托、打、摘、歷、彈、潑、剌、掃、撮、帶起、輪、滾、拂、索鈴、鎖、涓、打圓，另外還有組合指法近百種。然而，清代中晚期琴譜中很多指法已經(jīng)基本不用，常用指法不過10余種。當(dāng)時甚至出現(xiàn)了廢吟猱的過激思想，清末民初琴家楊時百《琴學(xué)叢書》也批評當(dāng)時有些習(xí)琴者“廢吟猱不用”“私意更改”。 第三是“命調(diào)統(tǒng)一”。唐宋以來，我國琴律琴調(diào)體系十分混亂，琴家命調(diào)習(xí)慣有四種方式：以主音命調(diào)（如宮音）、以律呂命調(diào)（如林鐘調(diào)）、以弦法命調(diào)（如慢角調(diào)）、以風(fēng)格命調(diào)（如凄涼調(diào)）等。久而久之，這四種不同的命調(diào)習(xí)慣開始共存于一譜之中，常使琴家們極為困惑。因此在很大程度上，“琴調(diào)”是琴家琴人們相互交流學(xué)習(xí)的前提和基礎(chǔ)，難怪琴家琴人之間?；シQ為“同調(diào)”。清代中晚期有很多琴譜開始在律調(diào)系統(tǒng)上做調(diào)整，常見為“調(diào)式+主音”的命調(diào)方式。如九嶷派楊宗稷《琴學(xué)叢書》存曲譜三十二曲，主要采自廣陵派《自遠堂琴譜》《五知齋琴譜》《蕉庵琴譜》及《春草堂琴譜》《琴學(xué)入門》等曲譜。盡管曲譜來源很復(fù)雜，但對其命調(diào)方式做了統(tǒng)一調(diào)整，均為“調(diào)式+主音”，如將《五知齋琴譜》本中原為“姑洗調(diào)”的《秋鴻》曲變更“為徵調(diào)宮音”。

當(dāng)然，形成清代中晚期琴之“自省”的因素還有很多，如乾隆年間的文化高壓政策。清高宗的文化高壓政策并非僅針對琴樂一門，受其影響最深遠的莫過于文學(xué)。乾嘉時期為清代樸學(xué)最盛之時，文章最衰之世。而與文人們不再激揚文字、轉(zhuǎn)而埋首于樸學(xué)之考據(jù)風(fēng)尚有趨同性的是，琴人們習(xí)琴開始趨向簡樸的音調(diào)旋律、規(guī)整的琴調(diào)命名、緩慢的琴樂節(jié)奏、簡單的指法體系等。另外還有一個不得不提的因素，即琴樂文化本身具有的自省性。與其他樂種不同的是，琴樂根植于儒家文化，正是有賴于文人群體的喜愛、推崇和貢獻，才使得琴樂文化藝術(shù)維持了三千年不墜的文化傳統(tǒng)。相應(yīng)的，琴樂文化也遺傳了儒家價值體系因子，縱觀歷代琴論發(fā)現(xiàn)，琴人群體的核心價值觀始終是“德”，即通過習(xí)琴修身養(yǎng)性、滌蕩淫心。可見文人習(xí)琴目的正在于“自省”，通過琴樂來修身養(yǎng)性，凈化心靈。

綜上所述，清代政治社會環(huán)境的變革與游藝文化生態(tài)的階段性變化，以及琴樂文化格局的整體變動和琴樂新特征等諸多方面之間形成了密切的關(guān)聯(lián)性和內(nèi)在統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性首先表現(xiàn)在清代琴樂藝術(shù)的興衰更替中，琴家游藝現(xiàn)象的消長、琴樂藝術(shù)的階段性變化、政治社會環(huán)境的演變、琴樂文化地位變革等文化生存空間內(nèi)諸多文化事項發(fā)展呈現(xiàn)出趨同性，使得本文中歷史階段劃分的邏輯標(biāo)準與史料基本一致。這種趨同性帶來了清代260余年間文化格局呈現(xiàn)出A（寬松）+B（阻抑）的階段演變，由此正好對應(yīng)游藝的階段性發(fā)展，即“游藝于王公巨卿”的琴樂中興時代和“游藝于官宦縉紳、蒙童女徒”的琴樂自省時代。如果從主客體關(guān)系來辨析“趨同性”的話，即盡管文化客體在不停地變化置換，或為政治革命、或為文化思潮、或為游藝現(xiàn)象、或為琴樂藝術(shù)創(chuàng)作等等，但文化主體卻始終不變，均是中國傳統(tǒng)的文人士大夫階層，具有相同的文化身份。因此同一社會空間下的時代精神、生產(chǎn)關(guān)系、傳播體制的演變，及所反映出的個人或群體的思潮觀念、文化價值觀、審美心理、行為習(xí)慣、文化性格等等均與琴樂發(fā)展過程中的人文選擇相吻合，形成文化要素本質(zhì)的一致性。其次表現(xiàn)為當(dāng)琴樂文化心理、傳播方式、生存手段等整體變動時，琴樂藝術(shù)也會在這一整體的文化格局異變中調(diào)整自己的位置，在琴樂演奏風(fēng)格、琴學(xué)理念、琴樂美學(xué)觀、琴律琴調(diào)等各方面形成新的特點。從上文表述中可以看出，琴樂中興時代的“指法更復(fù)雜、徽位更精確、節(jié)奏更完善”等特征和琴樂自省時代的“琴學(xué)樂律化、琴樂簡約化”等特征的出現(xiàn)，雖然有著琴樂自身發(fā)展的基本規(guī)律和內(nèi)在理路，但同時離不開文化整體格局興衰消長的推動力。因此，琴樂藝術(shù)中“新質(zhì)”的出現(xiàn)，并非橫空出世，而是將琴樂藝術(shù)內(nèi)在基因賦予新的蘊意、新的認識，使得琴樂藝術(shù)的發(fā)展變化生長在傳統(tǒng)文化母體之中，始終在文化內(nèi)部進行著與琴樂文化特質(zhì)相諧的變遷。