鄒向平兩首侗族題材鋼琴作品分析與研究

一、鄒向平的音樂之路

鄒向平，四川音樂學(xué)院作曲系教授，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員。1989年于四川音樂學(xué)院取得碩士學(xué)位并留校任教。先后獲國(guó)內(nèi)、國(guó)際作曲比賽以及教育成果方面的十多項(xiàng)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

1951年7月21日，鄒向平出生在四川省成都市的一個(gè)音樂世家，從小在音樂中的浸泡，對(duì)鄒向平后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。鄒向平的父親鄒魯于1944年考入四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校，1953年，以優(yōu)異的成績(jī)通過留學(xué)蘇聯(lián)預(yù)備生考試，順利進(jìn)入莫斯科柴可夫斯基音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。鄒向平認(rèn)為，“父親的創(chuàng)作藝術(shù)和技術(shù)統(tǒng)一地很好，我也希望寫出像父親一樣的音樂”。①來自筆者2018年9月11日對(duì)鄒向平的電話采訪。2015年鄒向平為父親的鋼琴作品《花鼓迎新春》重新做了管弦樂配器，得到了熱烈的反響。

鄒向平的創(chuàng)作量大且集中，作品的技術(shù)成熟度很高，范圍廣闊，種類豐富，在比賽中頻繁獲獎(jiǎng)。其創(chuàng)作包括鋼琴曲、民樂四重奏、單簧管四重奏、大提琴獨(dú)奏等各種體裁，2001年后更有一些大型作品，如歌劇、室內(nèi)樂、舞蹈音樂、電影配樂等面世。大提琴獨(dú)奏《川腔》獲2005年中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)；大型曲藝劇音樂《月光下的水仙》入圍2004年國(guó)家舞臺(tái)精品工程三十強(qiáng)；為電影《熱巴》的配樂于2004年在中央電視臺(tái)電影頻道播出；為雙鋼琴、兩位打擊樂手與磁帶錄音創(chuàng)作的《德昂山跡》于2017年在吉隆坡第三屆“音橋”音樂節(jié)首演。

著名美籍柬埔寨作曲家，世界音樂大獎(jiǎng)獲得者Chinary Ung贊賞說：“鄒向平非常精通音樂中的一些領(lǐng)域，他的音樂具有吸引力和表現(xiàn)力，并表現(xiàn)出一個(gè)向未來發(fā)展的極好潛力，我預(yù)言他將是同輩亞洲作曲家中的佼佼者?！?/p>

二、《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中的侗族音樂元素

創(chuàng)作于1987年的《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》，在1995年北京舉行的“喜馬拉雅杯——中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”國(guó)際比賽中獲得第一名，從創(chuàng)作初期至今一直受到眾多鋼琴演奏者的喜愛。筆者將從該作品的創(chuàng)作概況、作品中侗族音樂節(jié)奏、節(jié)拍特征體現(xiàn)以及曲式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行探究。

（一）創(chuàng)作緣由

《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》取材于黔東南苗、侗自治州黎平縣的三龍鄉(xiāng)等侗家村寨。鄒向平對(duì)侗族的一切都深有感觸，他在《侗鄉(xiāng)鼓樓與我的即興曲》一文中寫道：“1987年的隆冬季節(jié)，我來到黎平縣三龍鄉(xiāng)。遠(yuǎn)處的村落中，造型別致的鼓樓，鶴立于深灰色的群寨屋頂之中；近處有橫跨清溪的風(fēng)雨橋，這一切都像一個(gè)巨大的磁鐵深深地吸引住我……”②鄒向平：《侗鄉(xiāng)鼓樓與我的即興曲》，《音樂探索》，2001年，第3期，第70頁(yè)。鼓樓的悠久歷史以及奇特的造型深深吸引著鄒向平，侗語中悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的發(fā)音也給他帶來了全新的聽覺體驗(yàn)，這些都給予了鄒向平創(chuàng)作靈感，也成為他創(chuàng)作這部作品的動(dòng)機(jī)。

這部作品于2004年入選20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典，并于1998年在美國(guó)辛辛那提音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂節(jié)中演奏。它也曾被國(guó)內(nèi)外諸多的鋼琴愛好者和演奏者進(jìn)行過深入研究，在一定程度上開創(chuàng)了少數(shù)民族題材音樂創(chuàng)作模式的新篇章。

（二）侗族音樂元素的運(yùn)用

《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》是一首即景抒情的樂曲，將個(gè)人主觀色彩與幻想寄予侗族風(fēng)情與環(huán)境之中。它既保持了侗族音樂特征，又用獨(dú)具個(gè)人特色的作曲技法給當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作帶來了另外一種活力。

1.將侗族音列和聲化

（1）基于侗族大歌音列動(dòng)機(jī)的再造

侗族大歌的音樂旋律通常情況下是在一個(gè)八度以內(nèi)，在橫向旋律進(jìn)行和縱向多聲結(jié)構(gòu)中，常用到三音組（羽-宮-商；宮-商-角；商-角-徵）構(gòu)成的三度、四度，以及四音組（羽-宮-商-角；宮-商-角-徵）所構(gòu)成的五度多聲框架，這是大歌調(diào)式與旋律之間關(guān)系的體現(xiàn)。③參見張貴華、鄧光華：《侗族大歌概論》，北京：高等教育出版社，2015年。

作曲家在《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中大量使用三音組“羽-宮-商”和四音組“羽-宮-商-角”，也涉及一些其他排列方式。作曲家在五聲性級(jí)進(jìn)音列“小三度+大二度+大二度”四音組的基礎(chǔ)上將其最后一組音程關(guān)系改為小二度，以“小三度＋大二度＋小二度”④李吉提：《根深方能葉茂——中國(guó)現(xiàn)代音樂分析談》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第4期，第54-63、80頁(yè)。的四音組作為創(chuàng)作基礎(chǔ)。

作曲家所設(shè)定的四音組中，將四音組兩端的音程跨度由原羽調(diào)式的“純五度”關(guān)系換成“減五度”，致使該基礎(chǔ)音列的調(diào)式也變得模糊。（見譜例1）

譜例1 侗族常用四音列組合與《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》音列對(duì)比

（2）空五度和弦的使用

在侗族大歌中常用純五度音程，這一具有空洞音響的音程常平行進(jìn)行?？瘴宥染褪且粋€(gè)“純五度音程”，由于其音響比較空洞又可稱為空五度。（見譜例2）

譜例2 侗族大歌《上山挖黑木》節(jié)選⑤原譜來自潘永華：《論侗族大歌音樂形態(tài)特征及其形成的思維基礎(chǔ)》，2012年中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第11頁(yè)。；貴州黎平肇興侗族大歌隊(duì)演唱

如譜所示，在侗族大歌中存在的空五度也常作為協(xié)和音程獨(dú)立使用，在作品《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中，引子部分、呈示部低音聲部、第92－96小節(jié)均運(yùn)用了空五度和弦?？瘴宥群拖业拇罅渴褂?，不僅使得音響效果更加空靈，也使作品充滿民族色彩。（見譜例3）

譜例3 《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》第92-96小節(jié)

2.多重調(diào)性功能與復(fù)調(diào)化的調(diào)性對(duì)置

“侗族大歌在混聲重唱或在二聲部間各自采用真聲和假聲演唱時(shí)，由于音域、音區(qū)的限制，常產(chǎn)生不同的音程移位結(jié)合，從而構(gòu)成了不同調(diào)性的重疊。”⑥樊祖蔭：《我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1987年，第2期，第2；7頁(yè)?！抖弊宕蟾柩芯课迨辍发邊⒁姀堉行?、楊方剛：《侗族大歌五十年》，貴州：貴州民族出版社，2003年，第270-271頁(yè)。中將侗族歌曲調(diào)式擴(kuò)展現(xiàn)象歸類為交替、復(fù)合、綜合及轉(zhuǎn)調(diào)四類。在二聲部侗歌中，同音列的羽、宮調(diào)式上下重疊的情況稱為調(diào)式復(fù)合，也被運(yùn)用到《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中。

與侗族音樂中調(diào)式擴(kuò)展現(xiàn)象類似，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂作品中調(diào)式交替和調(diào)式重疊是被作曲家普遍運(yùn)用的調(diào)性發(fā)展手法?！都磁d曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》在和聲的相互間橫縱關(guān)系的變化中，調(diào)性中心以及與之相對(duì)應(yīng)的調(diào)性功能都出現(xiàn)相應(yīng)的變化，調(diào)式變化所帶來不確定的進(jìn)行性特征使得該作品突顯出侗族音樂的歌唱性，使作品得到個(gè)性化發(fā)展。（見譜例4）

譜例4 鄒向平《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》40小節(jié)（左）及48小節(jié)（右）

譜例中可以體現(xiàn)出多調(diào)性的三音組骨干音排列。在作品第40小節(jié)中旋律采用反向進(jìn)行的寫作手法，當(dāng)右手上層是#c小調(diào)三音組“#C1-E1-#F1”，第二聲部是g小調(diào)的三音組“C1-bB-G”，二者之間呈增四度調(diào)疊置關(guān)系；在第48小節(jié)中左手上聲部在#d小調(diào)三音組“#D1-#F1-#G1”時(shí)，下聲部則在a小調(diào)演奏三音組“D1-C1-A”，二者也呈增四度調(diào)疊置關(guān)系。

3.侗族音樂節(jié)奏、節(jié)拍特征體現(xiàn)

侗族大歌節(jié)拍特點(diǎn)分為兩類：穩(wěn)定規(guī)整性節(jié)拍和自由性不規(guī)整節(jié)拍。一些大歌為了突出襯詞部分的旋律，會(huì)出現(xiàn)自由性不規(guī)整節(jié)拍，長(zhǎng)音持續(xù)加花變化使整段襯詞節(jié)奏自由。⑧樊祖蔭：《我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1987年，第2期，第2；7頁(yè)。使得音樂變得無固定節(jié)拍，充滿即興自由的特征。

《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中同樣使用了侗族音樂中節(jié)奏和節(jié)拍自由多變，且頻繁地使用混合節(jié)拍等特點(diǎn)，這些節(jié)奏變化使音樂充滿靈活性。整首作品共轉(zhuǎn)換五十一次節(jié)拍，共有十一種節(jié)拍類型。這樣豐富多變的節(jié)拍充分地體現(xiàn)了侗族傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏自由，個(gè)人主觀色彩濃厚且具有即興式的藝術(shù)特點(diǎn)。（見表1）

表1 《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中的節(jié)拍類型及使用次數(shù)

通過分析可見，《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》是以西方作曲技術(shù)融合侗族音樂語言的重要嘗試，音樂的節(jié)奏、骨干音均以侗族音樂為原型創(chuàng)作，而創(chuàng)作上采用現(xiàn)代派作曲技術(shù)。這種創(chuàng)作風(fēng)格是否在鄒向平以后的作品中得到延續(xù)呢？

三、《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》作品分析及文化闡釋

創(chuàng)作于2016年的《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》是鄒向平在《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》之后第二部以侗族為題材的鋼琴作品，也成為他創(chuàng)作成熟時(shí)期的一部代表作。與前一部相比，其表現(xiàn)手法更加多樣，也選取了新的視角和創(chuàng)作方式。筆者將從作品概況、侗族音樂元素、侗族文化元素三個(gè)方面進(jìn)行闡述。

（一）創(chuàng)作緣起及作品概況

《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》之后，鄒向平?jīng)]再寫與侗族題材相關(guān)的作品，時(shí)隔三十年，他創(chuàng)作了前一首作品的姊妹篇《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》。作曲家曾坦言：“想繼續(xù)寫關(guān)于侗族的東西，但因前一首《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》演奏的次數(shù)較多，也獲過獎(jiǎng)，是比較成功的作品，寫作第二個(gè)相關(guān)題材的作品就會(huì)考慮很多。第二首作品有十三分鐘，時(shí)間上比較長(zhǎng)，段落也比較多。在創(chuàng)作之前在網(wǎng)上看到一張風(fēng)雨橋的圖片非常精美，我就把圖片打印出來，沒事時(shí)看看圖片，很想通過流動(dòng)的音高來表現(xiàn)這個(gè)建筑，畢竟‘音樂是流動(dòng)的建筑’，那么這時(shí)這個(gè)作品已經(jīng)有一些結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了?！雹醽碜怨P者2019年8月12號(hào)與鄒向平家中的采訪素材。

風(fēng)雨橋作為侗族代表性建筑，每個(gè)橋墩上均有廊亭，這種“廊亭-橋-廊亭-橋”的建筑結(jié)構(gòu)給了作曲家很大的靈感，這部作品也試圖用音符的結(jié)構(gòu)形態(tài)來表現(xiàn)侗族風(fēng)雨橋這種建筑，并使建筑結(jié)構(gòu)貫穿于作品之中。這張風(fēng)雨橋的圖片便成為了鄒向平創(chuàng)作《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》的契機(jī)。

《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》是一首單樂章的鋼琴獨(dú)奏作品，雖然在音樂的素材和音程等方面與前一首侗族題材作品一脈相承——都是以四度、七度音程為主的作品，也時(shí)常用二度音程，但長(zhǎng)篇自由的結(jié)構(gòu)和具象的音樂內(nèi)容卻與前一首作品有許多不同。

（二）《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中的侗族音樂元素

《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》采用現(xiàn)代作曲手法，將侗族音樂元素穿插其中。總覽全曲可看出作品中所運(yùn)用的多重調(diào)性對(duì)置、侗族琵琶歌改編以及非傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架，顯現(xiàn)出作曲家對(duì)傳統(tǒng)性作曲手法的保留以及對(duì)新作曲手法的大膽探索，表達(dá)了對(duì)侗鄉(xiāng)淳樸生活的深切感受。

1.侗族音列與腔式多聲手法

“侗族多聲民歌中的和聲關(guān)系，主要建立在各聲部橫向發(fā)展的基礎(chǔ)上。歌手們經(jīng)過了世世代代的演唱實(shí)踐，積累了有關(guān)縱向各音結(jié)合以及橫向和聲運(yùn)動(dòng)方面的許多經(jīng)驗(yàn)?！雹鈪⒁姺媸a：《多聲部民歌的和聲特點(diǎn)》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1988年，第4期，第20頁(yè)。如侗族大歌的旋律是在侗族人的音樂審美習(xí)慣和外在生態(tài)環(huán)境的影響下構(gòu)成的。下文侗族音列與腔式多聲手法主要落點(diǎn)在橫向的音列與縱向的多聲，體現(xiàn)了侗族大歌常用的音程結(jié)構(gòu)。

（1）四度音程的大量使用

“在侗族大歌的音程體系中常出現(xiàn)純四、純五和純一度音程結(jié)構(gòu)，有時(shí)平行四、五度的進(jìn)行成為侗族大歌的骨干音程，也是最能體現(xiàn)各種大歌風(fēng)格特點(diǎn)之一?！?潘永華：《論侗族大歌音樂形態(tài)特征及其形成的思維基礎(chǔ)》，2012年中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第16頁(yè)。如在侗族《蟬之歌》中使用連續(xù)平行橫向的四度音進(jìn)行，使得音響效果更加空靈。

《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中大量出現(xiàn)四度音程，所使用的旋律音程也以侗族特征音列為主，此外橫向和聲進(jìn)行等民族化手法的使用，充滿著中國(guó)特有的民族色彩，表現(xiàn)了侗族多聲音樂空靈、豐滿的音響效果。作曲家不只在縱向和聲音程關(guān)系上利用這一特點(diǎn)，在橫向旋律音程的構(gòu)成上也大量使用四度。下聲部左手部分以連續(xù)的四度旋律音程進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)特征音程也使作品整體的和聲構(gòu)思達(dá)到統(tǒng)一。

（2）連續(xù)不協(xié)和和弦進(jìn)行

在侗族多聲部音樂中，偶爾會(huì)出現(xiàn)由三個(gè)音組成的不完全的小七和弦，部分歌曲有意利用不協(xié)和的音響特征，如侗族男聲大歌《嘎祥》中采用連續(xù)的七和弦不協(xié)和的音響反而達(dá)到張力粗獷的聽覺效果，有意利用這種飽滿渾厚的音響，表達(dá)社員“鬧春耕”的決心。

作曲家在《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中也采用了色彩性多聲寫作手法，避免使用和聲的功能作用。不協(xié)和音程連續(xù)進(jìn)行且不對(duì)其進(jìn)行解決的和弦寫作方式，使其作品保留了自然古樸的粗獷音響效果。如為了突出和弦的色彩作用，第82小節(jié)連續(xù)使用減七度，“中斷”和“放空”了它的功能運(yùn)動(dòng)，使其獨(dú)立地展現(xiàn)它的和弦音色，突出和弦粗獷的色彩。

2.對(duì)侗族琵琶歌的引用和改編

在《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中，作曲家引用了侗族車江琵琶歌《心心相印》旋律，不僅將侗琵琶的演奏特色、常用節(jié)奏型創(chuàng)造性地融入其中，還將琵琶歌主題段落進(jìn)行個(gè)人主觀化的發(fā)展與擴(kuò)大。

《心心相印》由侗琵琶和牛腿琴伴奏。其中，侗琵琶采用了掃弦的伴奏形式，于句首強(qiáng)拍處加入掃弦音型，加強(qiáng)了伴奏節(jié)奏感，牛腿琴作為伴奏樂器，與歌唱主旋律呈平行八度進(jìn)行，與歌曲中的前奏和間奏相附和。

（1）掃弦固定低音的使用

侗琵琶在掃弦時(shí)，以外弦為旋律弦，內(nèi)弦為低音空弦，其空弦為持續(xù)音的泛音與實(shí)音交替，聲音特色體現(xiàn)在其泛音音色的豐富性上。

作曲家采用模仿侗琵琶掃弦的效果，只改變上方旋律線條，下方固定低音保持不變。由于侗族器樂中常常使用四、五度，鄒向平也采用了上聲部使用的四度與五度交替。固定低音開始的第一個(gè)和聲由五度音程構(gòu)成，置于樂曲的下方，后做旋律線進(jìn)行，使更具有侗琵琶掃弦的聲音效果。

（2）侗琵琶節(jié)奏的貫穿

琵琶伴奏的規(guī)律自始至終形成一種固定模式，為便于記憶，在琵琶歌中會(huì)突出強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)奏感，使琵琶歌的旋律流暢婉轉(zhuǎn)，它有幾種常用節(jié)奏形式。（見譜例5）

譜例5 侗族琵琶歌常用撥弦節(jié)奏?原譜參見羅卉：《侗族琵琶歌淺析》，《中國(guó)音樂》，2012年，第4期，第172-176頁(yè)。

作曲家在琵琶歌引用的展開部將原本侗族音樂旋律素材進(jìn)行展開，主動(dòng)機(jī)采用《心心相印》前奏部分的固定節(jié)奏型。（見譜例6）

譜例6 《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》第180-181小節(jié)

作曲家在下方聲部使用了侗琵琶彈撥節(jié)奏類型，并將這些彈撥節(jié)奏重新排列，形成較快的流動(dòng)音型，上聲部依舊采用《心心相印》琵琶伴奏的節(jié)奏，兩聲部節(jié)奏穿插形成流動(dòng)音型和固定音型兩個(gè)織體相呼應(yīng)的聽覺效果。

（3）主題發(fā)展手法

《心心相印》旋律中強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音（即羽音）、III級(jí)音和V級(jí)音，旋法以宮羽徵羽（do-lasol-la）、宮羽宮羽（do-la-do-la）、宮羽羽徵羽（do-la-la-sol-la）進(jìn)行為主。在《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中，引用的琵琶歌旋律再現(xiàn)時(shí)將音程關(guān)系改為旋律更加模糊的三全音。

《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中作曲家將三全音特征音程輔以音域擴(kuò)展，下方半音疊置與琶音的起伏使旋律在保持連貫性的同時(shí)亦保持對(duì)比性。作品中還利用原始材料變形與對(duì)比結(jié)合，使作品主題材料不斷得以發(fā)展。如在180小節(jié)中，主題反復(fù)變化的強(qiáng)調(diào)，使下聲部保持旋律骨干音，上聲部原本大二度變?yōu)槿?，將空間感拉大模糊旋律調(diào)性，使之更富有現(xiàn)代感。（見譜例7）

譜例7 《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》第180小節(jié)

與第174小節(jié)相比，第180小節(jié)旋律保留了動(dòng)機(jī)旋律音并將其繁化，使旋律的對(duì)比和節(jié)拍節(jié)奏的對(duì)比之間相互呼應(yīng)，增加了音樂的流動(dòng)性，使音樂形象更為鮮明，在作曲家個(gè)人寫作習(xí)慣的基礎(chǔ)上繼承了侗族琵琶歌音調(diào)的原始內(nèi)涵。

（三）《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中的侗族文化元素

侗族文化豐富多樣，作品《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中不僅運(yùn)用了侗族的音樂元素，也將侗族的其他文化元素貫穿其中。

1.侗族風(fēng)雨橋結(jié)構(gòu)元素的運(yùn)用

“我國(guó)風(fēng)雨橋的興建約始于公元三世紀(jì)初，以侗族的風(fēng)雨橋規(guī)模最為宏大、種類繁多、風(fēng)格多樣，它由破臺(tái)、跨橋、廊亭三部分組成，磁臺(tái)由青條石壘砌而成，堅(jiān)固且耐用。”?冰河：《侗族鼓樓與風(fēng)雨橋特征淺論》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2001年，第6期，第92-95頁(yè)。風(fēng)雨橋“廊亭-橋-廊亭-橋”的建筑結(jié)構(gòu)給了作曲家很大的靈感，這部作品也試圖用音符的結(jié)構(gòu)形態(tài)來表現(xiàn)侗族風(fēng)雨橋的外形特征。

圖1 風(fēng)雨橋結(jié)構(gòu)圖

作曲家用七個(gè)凝固的色彩性堆疊和弦來表現(xiàn)橋墩，“音高”變化帶給人以空間位置的高低變化。和弦連續(xù)上行使人由聽覺產(chǎn)生空間知覺高度變化的聯(lián)覺。七個(gè)柱式和弦分布在作品的五個(gè)段落形成“廊亭”結(jié)構(gòu)，“廊亭”之間用抒情的段落連接，形成“橋”的段落，五個(gè)“廊亭”穿插了四個(gè)抒情段落。

圖2 《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》結(jié)構(gòu)圖

樂曲的結(jié)構(gòu)可分為九個(gè)部分，類似回旋曲且主題每次出現(xiàn)均為變化重復(fù)。緊湊的和弦支撐與流動(dòng)的音型交替，如同風(fēng)雨橋的外觀結(jié)構(gòu)，既有堆砌高聳的樓也有平坦的廊。反復(fù)出現(xiàn)多次的主題中又形成很多個(gè)插部，共形成九個(gè)部分，從而通過音樂結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)造達(dá)到與侗族鼓樓外觀上的一致性。

2.自然音效模仿

在侗族地區(qū)，人類與大自然是相互依存、相互滲透的關(guān)系。人們辛勤勞作，與大自然融為一體。在《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中，作曲家充分抓住這一特點(diǎn)，將自然的聲音貫穿其中，形成人聲與自然聲音交織的和諧景象。

（1）風(fēng)聲水聲模仿

侗族居住的村寨一般具有依山傍水的特點(diǎn)，作曲家在作品中也試圖用音響營(yíng)造一種風(fēng)聲水聲的意境。（見譜例8）

譜例8 《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》第13-15小節(jié)

該段落的三個(gè)聲部，最下方聲部描繪風(fēng)聲、溪流聲等，上兩個(gè)聲部模仿對(duì)歌。下聲部以非等分五連音二度上下行級(jí)進(jìn)，骨干音為“G”和“C”及其變音，營(yíng)造出微風(fēng)徐徐的輕快悠閑之感。上兩個(gè)聲部以骨干音“羽-宮-角”形成的旋律，對(duì)歌主旋律聲部在B羽調(diào)式上進(jìn)行，而應(yīng)和聲部在bB羽調(diào)式上進(jìn)行。旋律以互相交錯(cuò)相互應(yīng)和的方式進(jìn)行，這種雙調(diào)性的現(xiàn)代作曲手法，使該段落在音響層次上形成一種獨(dú)具一格的色彩張力，極富聽覺刺激的形式美。

（2）暴雨雷電模仿

“貴州全年太陽(yáng)輻射量均值為3.14kWh/（m2·d），全年相對(duì)濕度較大，大約80%左右，屬于亞熱帶的山地濕潤(rùn)性季風(fēng)氣候?！?邵麗麗、何璘：《貴州西江千戶苗寨吊腳樓氣候適應(yīng)性分析》，《山西建筑》，2018年，第44期，第1-2頁(yè)。在這種多陣雨的氣候環(huán)境下，侗族的風(fēng)雨橋主要功能就是避雨。

作曲家使用了大量的連續(xù)二度疊置來模擬雷雨的聲音，用高音區(qū)速度的逐漸加快所形成的音塊來表現(xiàn)“雷雨閃電”的自然場(chǎng)景，不僅取得生動(dòng)的聽覺效果，也使創(chuàng)作獨(dú)具特色，充滿強(qiáng)烈的情景代入感。

3.生活場(chǎng)景具象化模仿

在作品中，鄒向平不僅選擇侗族音樂作為創(chuàng)作素材，更是把侗族人民日常生活的細(xì)節(jié)融入到作品中，如方言特點(diǎn)、運(yùn)輸方式等。

（1）方言的特點(diǎn)模仿

侗語屬于漢藏語系，壯侗語族，侗水語支，分南北兩個(gè)方言區(qū)。侗語南部方言有聲母32 個(gè)，韻母56個(gè)，聲調(diào)多達(dá)15個(gè)調(diào)值。侗語讀法有其特殊規(guī)則，因此侗語被稱為富于音樂性的語言。

鄒向平說：“聽侗族人講話，如聽歌聲一般?！?來自筆者2018年8月22日于鄒向平家中的采訪。作曲家在這里將侗族方言與十二音手法相聯(lián)系，來表現(xiàn)侗語講話聲調(diào)特征。因?yàn)槎闭Z中的抑揚(yáng)頓挫并無固定音律，音高可循，語調(diào)的高低也是相對(duì)的，鄒向平在這里使用不完全序列的密集半音寫作手法，旋律以四個(gè)音為一個(gè)單位小幅度上下波動(dòng)且音區(qū)不高，呈現(xiàn)出侗族方言音區(qū)起伏較小、調(diào)值變化多樣的特色。（見譜例9）

譜例9 《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》第49小節(jié)

旋律走向：

（2）行走步伐模仿

在群山環(huán)抱的侗寨，由于山高坡陡路窄的特殊地理環(huán)境，除公路遠(yuǎn)途行駛外，寨內(nèi)運(yùn)輸時(shí)汽車的使用頻率并不高，風(fēng)雨橋常年承擔(dān)著運(yùn)送的任務(wù)。在《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中，作曲家充分發(fā)揮想象力，使用較低音區(qū)和弦與非均等的切分節(jié)奏刻畫這一傳統(tǒng)運(yùn)輸形式的特點(diǎn)。（見譜例10）

譜例10 《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》第41-44小節(jié)

作曲家運(yùn)用不均等的切分節(jié)奏和低音區(qū)和弦，使節(jié)奏與物體的輕重、笨拙程度等產(chǎn)生聯(lián)覺。下聲部音區(qū)較低，使用了旋律的八度演奏，呈現(xiàn)出“重”的音效。整個(gè)段落表現(xiàn)出短途人工運(yùn)輸?shù)目嗔皖嶔ぁＷ髑翌l繁采用上波音及下波音和弦演奏形式，多個(gè)切分節(jié)奏加上跨小節(jié)連線使得節(jié)奏更加不平穩(wěn)，更有負(fù)重步行踉踉蹌蹌的聽覺效果。

語言、生活方式、氣候環(huán)境等因素是構(gòu)成一個(gè)民族最基本的要素，這些生活要素通過鄒向平的作品得以外化。在作品《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中，鄒向平的“侗族風(fēng)情”得到了延續(xù)，與前一個(gè)侗族作品相比，《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》繼承了和聲發(fā)展與節(jié)奏多樣化，同時(shí)也出現(xiàn)了一些新的寫作手法，如結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，引用琵琶歌，涉及生活場(chǎng)景等諸多內(nèi)容。這首作品不僅使鄒向平使用侗族音樂元素的思維得以延續(xù)，也為喜愛少數(shù)民族風(fēng)格的鋼琴演奏者提供了更多選擇。

結(jié) 語

作為改革開放后成長(zhǎng)起來的一批作曲家，鄒向平同其他作曲家一樣，為當(dāng)代中國(guó)的音樂發(fā)展做了大量音樂創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究工作。隨著中國(guó)文化與外來文化的交流與日俱增以及現(xiàn)代傳播技術(shù)的不斷發(fā)展，不同文化的沖擊深深影響著鄒向平，映射到作品中使其創(chuàng)作蘊(yùn)含著不同文化的交融。通過對(duì)《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》和《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》兩部作品的分析，我們可以得出以下三點(diǎn)結(jié)論：

第一，回避侗族音樂旋律。在兩部侗族作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他并不直接引用侗族地區(qū)的音樂旋律進(jìn)行鋼琴“改編”，如一些鋼琴曲中，使用右手民歌旋律、左手編配伴奏型的方式。他用自己的和聲語匯或樂曲結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)侗族風(fēng)情，采用音程、音調(diào)等核心因素結(jié)構(gòu)為主要材料。在這兩部侗族作品中，我們甚至聽不到任何侗歌的影子，部分段落僅引用侗族音樂的節(jié)奏或模仿其織體，將旋律進(jìn)行模糊處理，來突出表現(xiàn)作品的現(xiàn)代化特征。

第二，作品中的“多元”與“復(fù)合”。雖然兩部作品在音樂表達(dá)與作曲技法上有差異，但作曲家所要追尋的目標(biāo)是一致的，那就是既能夠保持民族音樂的神韻又輔以新鮮多樣的作曲技法語言，從而創(chuàng)作出既有民族內(nèi)涵又有西方元素的音樂作品。采用西方樂器——鋼琴為音樂載體，但表達(dá)的內(nèi)容卻是中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的生活場(chǎng)景與音樂素材，彰顯中華文化核心內(nèi)涵與價(jià)值。

鄒向平的作品中不僅有侗族元素，還有西方元素以及一些自己的寫作特點(diǎn)，無論是在《侗鄉(xiāng)風(fēng)雨橋》中運(yùn)用十二音來表現(xiàn)侗語的聲調(diào)，還是在《侗鄉(xiāng)鼓樓》中使用多調(diào)性表現(xiàn)侗語音調(diào)的多樣性，多層次多音區(qū)以及織體對(duì)比，準(zhǔn)復(fù)調(diào)的對(duì)比和模仿等，都能體現(xiàn)出作曲家音樂創(chuàng)作的多元性與復(fù)合型。作曲家自身對(duì)侗族的感受，兩首作品中所采用的不同手法，以西方樂器為載體，都是對(duì)不同文化的匯流。作品既能體現(xiàn)出鄒向平精密的音響技術(shù)構(gòu)成，又表達(dá)了真摯的內(nèi)心情感與高雅的人文情懷。

第三，促進(jìn)少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代化傳播與發(fā)展。本文分析的鄒向平兩部侗族題材作品均因作曲家自身文化積淀而呈現(xiàn)出鮮明個(gè)性，鄒向平少數(shù)民族題材鋼琴作品的創(chuàng)作為音樂創(chuàng)作者提供了一種別樣的寫作思路，也為傳承少數(shù)民族音樂提供了自己的方式。作品對(duì)原始侗族音樂素材的加工提煉、對(duì)侗族器樂曲的改編、對(duì)環(huán)境的描寫，都為侗族人民以外的聽眾帶來一種身臨其境之感，是中西文化交融、少數(shù)民族音樂與現(xiàn)代作曲技術(shù)的匯流，為少數(shù)民族音樂發(fā)展提供一種可能性，也是滿足現(xiàn)代藝術(shù)審美需求的有益嘗試。因此，鄒向平的兩首少數(shù)民族題材音樂作品，對(duì)于推動(dòng)少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代化傳播提供了重要的參考價(jià)值。

附言：本文在撰寫過程中，得到王婷婷副教授的指導(dǎo)，特此感謝！