長(zhǎng)號(hào)演奏中國風(fēng)格音樂作品微探

將西洋樂器與中國風(fēng)格音樂作品相結(jié)合，由西洋管弦樂器來體現(xiàn)中國音樂作品的獨(dú)特韻味，中國音樂學(xué)院的前輩、同仁們可謂是這一探索的先行者。由學(xué)院管弦系侯俊俠教授攜校內(nèi)優(yōu)秀教師共同完成的《中國高等藝術(shù)院校管弦樂器系列教程》①《中國高等藝術(shù)院校管弦樂器系列教程》共收錄不同管弦樂器種類的教程16冊(cè)（含CD），2009年由人民音樂出版社出版，2020年在此基礎(chǔ)上增刪完善，出版了《經(jīng)典中國——管弦樂器中國作品專輯》將內(nèi)容擴(kuò)展至20張CD。，填補(bǔ)了以西洋管弦樂器演奏中國作曲家創(chuàng)作的經(jīng)典中國風(fēng)格作品的空白，其中收錄的近百首膾炙人口的經(jīng)典中國器樂作品令聽眾耳目一新。作為專輯參與者之一，筆者多年來積極探索和挖掘符合長(zhǎng)號(hào)演奏特性的優(yōu)秀中國作品，并對(duì)長(zhǎng)號(hào)特有的演奏技法進(jìn)行針對(duì)性調(diào)整與處理，以求保留長(zhǎng)號(hào)張揚(yáng)、激昂的音色，又不失中國樂曲的含蓄、婉轉(zhuǎn)。本文主要介紹長(zhǎng)號(hào)在演奏蒙古族作品《草原上升起不落的太陽》《蒙古幻想曲》、維吾爾族作品《帕米爾在歡唱》、京劇唱段《擊鼓罵曹》中的技法運(yùn)用。

一、蒙古族器樂作品中長(zhǎng)號(hào)“滑音”“雙音”技法的體現(xiàn)

長(zhǎng)號(hào)音域?qū)拸V，音色低沉飽滿，易于表達(dá)草原的遼闊和蒙古族人民的豪邁性格，加之長(zhǎng)號(hào)獨(dú)有的滑音技法，使藝術(shù)形象更顯生動(dòng)，因此，在為數(shù)不多的由長(zhǎng)號(hào)演奏的中國民族器樂作品中，蒙古族音樂作品占了較大比重。在演奏此類作品時(shí)，滑音是最為常見也是長(zhǎng)號(hào)演奏長(zhǎng)音時(shí)所獨(dú)有的演奏技法，但不是所有長(zhǎng)音都可使用這一技法，需根據(jù)樂曲風(fēng)格，將音樂調(diào)性、該長(zhǎng)音的音域、時(shí)值及節(jié)奏型等因素考慮在內(nèi)酌情使用。拉管速度是產(chǎn)生滑音的基礎(chǔ)，右手臂將長(zhǎng)號(hào)伸縮管有幅度地前后推拉，配合有規(guī)律地上下移動(dòng)，使伸縮管在把位間穿插，力度均衡、統(tǒng)一，可將一個(gè)長(zhǎng)音調(diào)整為“滑音”，而演奏時(shí)飽滿的氣息、充分的唇震，可使音色自始至終保持統(tǒng)一。在使用滑音之前可先通過歌唱，模仿民歌的潤腔方式，體會(huì)作品的演奏風(fēng)格。通過音域轉(zhuǎn)換，還可模仿出蒙古族傳統(tǒng)樂器馬頭琴的音色。需要強(qiáng)調(diào)的是，要嚴(yán)格根據(jù)作曲家所標(biāo)注的節(jié)奏，在不影響節(jié)奏框架的前提下加入滑音。

《草原上升起不落的太陽》（作曲：美麗其格，改編：孫大方）以帶有自由延長(zhǎng)記號(hào)的長(zhǎng)音開始，雖然此處的二分音符時(shí)值相對(duì)較長(zhǎng)，但由于處于作品初始階段，音樂內(nèi)容尚未展開，不建議運(yùn)用滑音，否則將影響音樂風(fēng)格的辨別。在演奏至第二小節(jié)后，音樂緩緩展開，可采用滑音技法，將四分音符前的裝飾音放慢速度，力度由弱及強(qiáng)，用飽滿而又緩慢的氣息，模仿節(jié)奏自由、舒緩的馬頭琴聲效。（見譜例1）

譜例1 《草原上升起不落的太陽》第1-18小節(jié)

從第七小節(jié)開始，歌唱性的旋律占據(jù)主導(dǎo)，建議演奏者多哼唱旋律，了解音樂走向及韻味特色。在個(gè)別長(zhǎng)音上可使用小幅度的滑音，如第八小節(jié)的第一個(gè)四分音符，由于與前一小節(jié)的最后一個(gè)音同為c1，可以使用滑音技術(shù)，速度要與標(biāo)題節(jié)奏保持一致。演奏時(shí)抓住蒙古族音樂的特色，把音樂風(fēng)格與演奏技法合理地融合，就會(huì)將聽者慢慢地帶入音樂意境中，逐漸展開對(duì)草原的聯(lián)想。除此，《嘎達(dá)梅林》《牧歌》等作品都屬于此類。

在主旋律中不可過于頻繁地使用滑音，要根據(jù)音樂調(diào)性，找到合適的音符作為起音，并與作品速度保持一致，否則非但不能起到烘托音樂的效果，還會(huì)顯得嘩眾取寵，甚至面貌全非。因此，在演奏前做足案頭工作至關(guān)重要，如掌握作曲家的個(gè)人資料，了解作品的時(shí)代背景、文化背景、內(nèi)容描述，全面分析樂譜的音樂結(jié)構(gòu)，正確劃分引子部分、主旋律及華彩段落，在潛意識(shí)中形成完整的演奏模板。

受樂器構(gòu)造的局限，長(zhǎng)號(hào)有別于鋼琴及其他管弦樂器，它只可演奏單一音符，但經(jīng)長(zhǎng)號(hào)演奏家們的不斷研究與創(chuàng)新，探索出可同時(shí)演奏兩個(gè)音的方法，即“雙音”技法。在蒙古族器樂曲《蒙古幻想曲》（作曲：鐘耀光）中，作曲家在樂曲中段加入了“雙音”技術(shù)，用以模仿“呼麥”的音效，在樂曲風(fēng)格得以完善的同時(shí)，使人耳目一新，堪稱聽覺盛宴。“雙音”技法在長(zhǎng)號(hào)演奏法中屬于高難度技法，通過嘴唇在號(hào)嘴里的振動(dòng)產(chǎn)生一個(gè)音，同時(shí)用聲帶哼唱出另外一個(gè)音，如此，一個(gè)音來自樂器，另外一個(gè)音來自人聲，所產(chǎn)生的兩個(gè)音形成和聲音程，并根據(jù)樂譜要求不斷地變換音程關(guān)系，使人在聽覺上感受到兩個(gè)音的存在。

在演奏雙音時(shí)要注意以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：第一，嘴唇震動(dòng)時(shí)需要非常放松，如果嘴唇崩得太緊，會(huì)使氣息在通過氣道時(shí)產(chǎn)生的壓力過大，嗓子會(huì)非常干燥，很難再哼唱出另一個(gè)音，即使勉強(qiáng)哼唱出音符，聲音的效果也達(dá)不到“呼麥”的音響效果。第二，嗓子哼唱音符時(shí)，要保持口腔始終處于打開的狀態(tài)，在口腔內(nèi)產(chǎn)生立體的發(fā)音，并保持這一音響，與樂器演奏出來的聲音產(chǎn)生共鳴。《蒙古幻想曲》中的華彩樂段，有三小節(jié)可使用“雙音”吹奏。（見譜例2）

譜例2 《蒙古幻想曲》第186-190小節(jié)

由譜例可見，作曲家在長(zhǎng)音f的上方標(biāo)注了同樣時(shí)值的五度音，演奏者需在吹奏樂譜音的同時(shí)，哼唱出上方所標(biāo)注的音c1，從而產(chǎn)生五度和聲音程的音效，下一小節(jié)的音程亦然。在西方現(xiàn)代派作品中偶爾會(huì)出現(xiàn)這種演奏方式，這對(duì)于長(zhǎng)號(hào)演奏者來說是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。在平時(shí)練習(xí)時(shí)，可配合鋼琴，先彈奏四度或五度音程，用號(hào)嘴吹奏根音，哼唱鋼琴彈出的冠音，兩個(gè)音同時(shí)發(fā)出，與鋼琴彈出的音程音高相對(duì)應(yīng)，并在不同的音上反復(fù)練習(xí)。演奏者要時(shí)刻提醒自己通過吸氣時(shí)使呼吸道、口腔充分打開，將唇震與喉嚨所產(chǎn)生的音一并發(fā)出。

二、新疆音樂風(fēng)格器樂曲中長(zhǎng)號(hào)“雙吐”技法的使用

《帕米爾在歡唱》（作曲：于京君）具有濃郁的塔吉克族舞蹈風(fēng)格，節(jié)奏歡快，密集的十六分音符、三十二分音符的使用，體現(xiàn)出塔吉克族人民載歌載舞的生活場(chǎng)景。在演奏密集音符時(shí)，正常的長(zhǎng)號(hào)吐音速度已無法達(dá)到作品的風(fēng)格要求，無法體現(xiàn)舞蹈的歡快和情緒的高漲，而長(zhǎng)號(hào)的“雙吐”技術(shù)可彌補(bǔ)這一缺陷。演奏者在吹奏吐音時(shí)，使用舌尖部與舌根部的肌肉，舌尖部點(diǎn)擊上顎靠前、接近于號(hào)嘴的位置，舌根部貼擊上顎靠后、接近于喉嚨的位置，發(fā)出Te-Ke-Te-Ke或Tu-Ku-Tu-Ku的連續(xù)性動(dòng)作，改變舌頭單一的吐音位置，由慢至快，逐步提高舌頭的動(dòng)作頻率。在平時(shí)練習(xí)時(shí)，先從號(hào)嘴練習(xí)開始，通過在號(hào)嘴里震動(dòng)出一個(gè)音，隨之嘗試在不影響震動(dòng)的前提下，找到舌頭發(fā)出雙吐的位置，逐漸加快舌頭的點(diǎn)擊頻率，但要注意舌頭在高頻率點(diǎn)擊的同時(shí)，還要始終保持唇震的松弛狀態(tài)，配合松弛的氣息和均等的速度。經(jīng)過反復(fù)的號(hào)嘴練習(xí)后，在樂器上再進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的練習(xí)，如快速的音階練習(xí)，“雙吐”練習(xí)曲的練習(xí)，配合拉管的移動(dòng)速度，使之達(dá)到按鍵樂器的靈巧性與清晰度。“雙吐”技術(shù)屬于長(zhǎng)號(hào)演奏的高難度技巧，在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，一定要從慢速練習(xí)開始，熟練后逐漸提速，切勿操之過急，很多年輕的演奏者沒有經(jīng)過由慢到快的轉(zhuǎn)變，一意追求速度，會(huì)適得其反，在緊繃的狀態(tài)下，速度越練越慢。（見譜例3）

譜例3 《帕米爾在歡唱》第105-119小節(jié)

作品中的部分樂段舞蹈風(fēng)格體現(xiàn)得非常明顯，節(jié)奏快，音區(qū)較高，演奏時(shí)要確保速度統(tǒng)一，音符清晰，強(qiáng)弱對(duì)比明顯，這要求樂手在練習(xí)過程中，制定詳細(xì)的練習(xí)計(jì)劃，從慢速開始，在保證音色統(tǒng)一、音符清晰干凈的前提下，求得音樂的準(zhǔn)確表達(dá)，正如練習(xí)西洋作品中奏鳴曲的快板一樣，要有耐心、恒心，反復(fù)嘗試，最終達(dá)到理想的狀態(tài)。作品尾聲部分是整首樂曲的高潮處，從高音長(zhǎng)音開始，之后陸續(xù)出現(xiàn)了連續(xù)性的高音與節(jié)奏密集的音型，一直貫穿到整首作品結(jié)束。（見譜例4）

譜例4 《帕米爾在歡唱》第175-177小節(jié)

這些高難度的技術(shù)要求挑戰(zhàn)著演奏者的綜合能力，包括高音的持久力、快速吐音的準(zhǔn)確性、嘴唇的耐力等，如《帕米爾在歡唱》此類中國作品，難度絲毫不遜色于同類外國作品，它在節(jié)奏、技術(shù)處理、耐力（俗稱嘴勁兒）、音樂表達(dá)等方面都需要演奏者具備較高的演奏能力。在平日的練習(xí)中，演奏者要堅(jiān)持綜合性訓(xùn)練，涉及到作品的方方面面，缺一不可。另外，如何在演奏中國風(fēng)格作品時(shí)選擇性地使用這些演奏技法，還需通過多聽各民族樂器的演奏，緊緊抓住民族音樂的特色，在原有技術(shù)的基礎(chǔ)上做出相應(yīng)調(diào)整，使音樂風(fēng)格與演奏技法合理融合。

三、長(zhǎng)號(hào)演奏京劇唱段《擊鼓罵曹》時(shí)戲曲韻味的體現(xiàn)

《擊鼓罵曹》由《三國演義》第二十三回的部分內(nèi)容改編而成，講述在宴會(huì)上禰衡裸衣?lián)艄?，?dāng)眾痛罵曹操的故事，是京劇傳統(tǒng)劇目。由作曲家鐘耀光改編的這首作品開創(chuàng)了由長(zhǎng)號(hào)詮釋京劇唱段的先河。作曲家特意將唱詞置于音符下方，以此提示演奏者根據(jù)歌詞內(nèi)容體會(huì)劇情，配合以傳統(tǒng)京劇西皮導(dǎo)板，展示《擊鼓罵曹》中禰衡的唱詞。（見譜例5）

譜例5 《擊鼓罵曹》第453-505小節(jié)

為了更形象地展示這一京劇畫面，創(chuàng)作者要求演奏者身著邋遢的戲服，配合劇情發(fā)展，扮演劇中的人物，一人分飾兩角，演奏者既是他本人又是表演者。這種創(chuàng)作手法完全顛覆了西洋傳統(tǒng)器樂演奏模式，給觀眾一種全新的視聽效果，更像是一部舞臺(tái)劇。它要求演奏者在演奏前唱出京劇唱腔，吹奏時(shí)時(shí)刻感受戲曲的韻味?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂的主體在歷史脈傳中，其創(chuàng)作及表演（演奏）的主體與西方古典音樂時(shí)期以‘作曲家創(chuàng)作’為核心的社會(huì)化分工不同，是以樂人‘表演（演奏）的活化’為其重要的存在方式?！雹谑捗罚骸吨袊鴤鹘y(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》，《中國音樂》，2020年，第3期，第22頁。在這首作品中，鐘耀光大膽地使用長(zhǎng)號(hào)音色來模仿京劇唱腔，展示京劇韻味，不僅完善了京劇樂隊(duì)的表現(xiàn)力，更使西洋管弦樂首次在戲曲唱段中得以運(yùn)用，收到了意想不到的演出效果。而由于京劇樂隊(duì)伴奏樂器的音色個(gè)性鮮明，京劇音樂具有嚴(yán)格的程式化板腔體特點(diǎn)，西洋管弦樂則屬于外來音樂品類，兩種風(fēng)格、特性完全不同的音樂品類相結(jié)合，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生很多音樂屬性上的矛盾沖突，需要演奏者在練習(xí)前，熟知作品的歷史文化背景，多與京劇表演者交流，了解相關(guān)戲曲專業(yè)知識(shí)，現(xiàn)場(chǎng)聆聽京劇唱段，觀察表演者的動(dòng)作、神韻。在平時(shí)練習(xí)時(shí)，演奏者可以打破以往的吹奏模式，感覺樂器就是自己的喉嚨，使用喉嚨或吹或唱，并多聽二胡、京胡等傳統(tǒng)民族樂器的音色，使長(zhǎng)號(hào)的演奏更多向民族器樂演奏理念靠攏。

結(jié) 語

“讓中國的聽眾通過熟悉的旋律了解西方音樂形式；同時(shí)，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國音樂的藝術(shù)魅力和深刻內(nèi)涵?！雹畚閲鴹潱骸鄂U元愷音樂創(chuàng)作的“民族語言”——從〈炎黃風(fēng)情〉談起》，《人民音樂》，2014年，第4期，第9頁。民族音樂既是中國音樂，也是世界音樂。詮釋一部作品不僅要研究具體的演奏技法，更要研究了解作品的時(shí)代背景、民族風(fēng)情及文化內(nèi)涵，僅從技術(shù)層面去分析作品是單薄的。作為一名高校長(zhǎng)號(hào)教師，筆者認(rèn)為，研究本專業(yè)演奏技法與中國民族風(fēng)格作品的結(jié)合，將西方音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化通過演奏這一途徑達(dá)到有機(jī)結(jié)合，需要在訓(xùn)練過程中夯實(shí)技法基礎(chǔ)，領(lǐng)悟作品內(nèi)涵，拓展演奏思維模式，總結(jié)歸納所感所悟與演出經(jīng)驗(yàn)，將之作為課題進(jìn)行深入研究，從而轉(zhuǎn)化為文字與教材，融入教學(xué)中。并且多與中國傳統(tǒng)音樂作曲家、民族器樂演奏家交流，不斷收集適合長(zhǎng)號(hào)專業(yè)演奏的中國民族器樂作品，結(jié)合廣為流傳的民歌旋律、和聲技法，探尋特殊演奏技法的運(yùn)用，并嘗試創(chuàng)作或改編具有民族特色的作品，使思維不斷拓寬，讓自己穿梭在西洋樂器演奏技法與民族樂器演奏技法的時(shí)空中。讓更多的聽眾了解長(zhǎng)號(hào)，了解中國民族音樂，代代傳承。