演繹悲情 沉思?xì)v史——影片《霸王別姬》音樂評(píng)析

●馬 波

演繹悲情 沉思?xì)v史——影片《霸王別姬》音樂評(píng)析

●馬 波

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

《霸王別姬》是一部飽含悲劇意味的影片，對(duì)民族歷史文化進(jìn)行深沉的反思。作曲家趙季平運(yùn)用京劇音樂元素將影片所蘊(yùn)涵的命運(yùn)、迷戀或隱或顯的悲劇主題因素得以深化和揭示，音樂緊跟人物命運(yùn)而行進(jìn)，使得音樂在影片中具有升華情境的藝術(shù)性，成為概括人物命運(yùn)的哲理化旋律，深深印上了鮮明的民族特色。

《霸王別姬》；趙季平；音樂主題

中國電影自從誕生至今百年有余，梳理中國電影藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，特別是電影音樂伴隨電影藝術(shù)的快速發(fā)展，其獨(dú)特魅力和豐富內(nèi)涵令一代代觀眾記憶猶新，清新的旋律和宏大的主題音樂，時(shí)至今日仍然閃放著耀眼的光芒。影片《霸王別姬》是作曲家趙季平應(yīng)導(dǎo)演陳凱歌之邀于1992年創(chuàng)作的一部經(jīng)典之作，作品以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格、民族性內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，深得海內(nèi)外觀眾喜愛和專家學(xué)者好評(píng)，并于1993榮獲法國戛納國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金棕櫚”大獎(jiǎng)、美國“金球獎(jiǎng)”和“奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片”獎(jiǎng)。影片主要講述了一對(duì)京劇藝人的情感糾葛，其縱深的歷史感及對(duì)人性的高度關(guān)注，成為影片敘事焦點(diǎn)。影片融匯了無數(shù)中國元素，厚重而細(xì)膩，通過京劇音樂元素和京劇打擊樂，結(jié)合長(zhǎng)氣息、長(zhǎng)線條的管弦樂，用濃郁的民族音樂語言，揭示影片史詩般的宏大主題、波瀾起伏的戲劇沖突、瑰麗的色彩影像，使得影片的主題豐富而深刻，敘事主題不斷變化和升華，使其可以跨越國界，溫暖更多的觀眾。

一、音樂濃郁的敘事性

伴隨著京劇打擊樂器板鼓由弱漸強(qiáng)、由慢漸快的鼓點(diǎn)“大、大、、……”的打擊樂“單擊”和憂郁的背景音樂中，在京胡“小開門”牌子曲的獨(dú)奏下，開始講述主人公半個(gè)世紀(jì)的滄桑。

陰暗悠長(zhǎng)的過道，隨著追光燈的移動(dòng)，“霸王”和“虞姬”緩緩走進(jìn)空曠的體育場(chǎng)。此時(shí)沒有任何的音響，只有沉重的腳步聲與劇院守門人的簡(jiǎn)短對(duì)話，雖無音樂，但此時(shí)無聲勝有聲，為后邊的劇情發(fā)展做了鋪墊。作曲家一改原來創(chuàng)作的眾多影片《黃土地》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等音樂進(jìn)入方式，以靜音狀態(tài)埋伏音樂呈顯，用靜音講述故事情節(jié)。

燈黯了，一線追光。伴隨打擊樂的節(jié)奏，京胡在“小開門”牌子曲的演奏聲中，渾厚的弦樂群在不協(xié)和的多調(diào)性進(jìn)行中，大紅的幔幕徐徐扯起——

鏡頭切換，進(jìn)入20世紀(jì)20年代的老北京，天橋表演雜耍的藝人、賣小吃的小商販……?；璋档漠嬅?，做妓女的母親帶著主人公小豆子出場(chǎng)了。小豆子由于畸形手指不能被接收學(xué)藝，被母親砍斷手指，疼痛難忍，在戲班子瘋了般的奔跑大叫，他不一定是疼痛，那是一生命運(yùn)抉擇使然。帶著低沉堂鼓聲的緩緩敲擊，猶如風(fēng)鈴般的音響在高音區(qū)徐徐飄入，一個(gè)由片頭京劇曲牌而來的持續(xù)音由弱漸強(qiáng)逐漸進(jìn)入，結(jié)合磨刀人“磨剪子來，戧菜刀”的臺(tái)詞，弦樂群的總音量突然增大，一個(gè)悠長(zhǎng)的音樂動(dòng)機(jī)上出現(xiàn)了京胡演奏的反二黃曲牌《反八岔》，二者之間形成多調(diào)性進(jìn)行。血腥殘暴的畫面配以哀哀欲絕的尖叫，小豆子被切去手指，小豆子的臉部特寫，手部特寫，反復(fù)三次出現(xiàn)的巷道，音樂戛然而止在那張賣身契上。

影片的第一個(gè)音樂主題是“學(xué)藝”主題，主要表現(xiàn)少年段小樓、程蝶衣的學(xué)藝經(jīng)歷。在這一主題音樂編排了三個(gè)中心事件，音樂與畫面相互交織，營造出學(xué)藝艱辛的環(huán)境氛圍。練功鏡頭伴之以“急急風(fēng)”打擊樂之后，學(xué)徒踩著鼓點(diǎn)練功的場(chǎng)面：關(guān)師傅的呵斥、對(duì)徒弟的鞭打，板鼓一擊擊打標(biāo)示出節(jié)奏的分段和情緒的高潮。為了獲得自由，小豆子和小癩子逃出了戲班，小石頭緊跟在后邊追趕，奔跑中的小豆子突然停下了腳步，他轉(zhuǎn)身對(duì)小石頭說：“師哥，枕席底下那三個(gè)大子兒，你別忘了”。民族樂器“簫”獨(dú)奏出兩個(gè)樂句，五聲性的旋律，先揚(yáng)后抑，然后終止在角音上，如泣如訴，表達(dá)出小豆子對(duì)小石頭深厚的情誼。兩樂句的旋律在小豆子程蝶衣與小石頭段小樓的矛盾、沖突、疑惑等畫面時(shí)，多次出現(xiàn)，多達(dá)十一次之多。悲劇性的旋律音調(diào)，就是他們二人困惑一生情感恩怨的揭示，也可稱之為程、段二人的“音樂主題”（見譜例1）。

譜例1：

小癩子和小豆子逃出科班，在劇場(chǎng)觀看演出受到影響返回戲班后，打擊樂的鼓點(diǎn)隨著師傅刀片擊打速度的加快，幕布突然掉落和小癩子上吊自盡，打擊樂戛然而止。在小豆子的性別轉(zhuǎn)換畫面中，打擊樂的作用更是被作曲家有效地運(yùn)用在畫面調(diào)度和人物動(dòng)作的表現(xiàn)上。小豆子性別真正轉(zhuǎn)換不是第一次被母親在寒冬臘月?lián)]下利刃送進(jìn)戲班學(xué)青衣，它只是讓小豆子身疼，真正讓小豆子變成“女嬌娥”的是那根煙管。小豆子背錯(cuò)臺(tái)詞，小石頭用煙鍋猛杵小豆子的嘴，小豆子屈服了，因?yàn)樗蕾噹煾?，于是兩行清淚緩緩而下，轉(zhuǎn)而流利地唱出“我本是女嬌蛾，又不是男兒郎，為何腰系黃絳，身穿直裰”。這些畫面都是在打擊樂節(jié)奏的鼓點(diǎn)聲中完成，節(jié)奏明快，極具感染力。

在“冬天荷花塘喊嗓”的畫面中，戲班子的孩子們?cè)诖笱┘婏w場(chǎng)景中練功、練唱。隨著空間、畫面的移動(dòng)，各種音樂元素導(dǎo)入，在不同節(jié)奏、不同調(diào)性的音響融合中，形成戲曲清唱、管弦樂、京胡相互間的“竟奏”場(chǎng)景（見譜例2）。

譜例2：

影片的第二個(gè)主題是“從藝”主題，從兄弟倆長(zhǎng)大后成為京劇名伶后的情感糾葛和命運(yùn)變幻為敘事主干，音樂運(yùn)用視覺與聽覺來渲染主人公內(nèi)在情緒，作曲家運(yùn)用了京劇反二黃曲牌《反八岔》的曲牌過門，結(jié)合畫面聲光效果，在人物造型上利用牌子曲的變奏和速度的快慢調(diào)節(jié)上縱深且有效突出畫面情緒效果的手法，使得影片的造型感極為強(qiáng)烈，音樂的詩意表述同影片的畫面風(fēng)格有機(jī)地統(tǒng)一在一起。

影片的第三個(gè)主題是“殉藝”，影片中音樂將人物活動(dòng)空間與作為背景的《霸王別姬》京劇曲牌二者相互融合，形成管弦樂與京胡“竟奏”音響效果，段小樓裝扮的霸王在后臺(tái)驚訝地看著頭盔在演員們手中傳遞著，音樂此時(shí)只有堂鼓沉悶而緩慢的敲擊聲，當(dāng)傳遞到菊仙手中時(shí)，突然停止，畫面呈現(xiàn)出蝶衣眼含淚水的鏡頭，蝶衣把頭盔緩緩戴在小樓頭上時(shí)，弦樂群的和弦如暴風(fēng)驟雨般傾瀉而下，隨后便是靜默，菊仙拿起披風(fēng)披在了蝶衣的身上。音樂完全是寫意的，進(jìn)入到了影片藝術(shù)化的表現(xiàn)境界（見譜例3）。

譜例3：

凄涼的簫的獨(dú)奏響起，這段旋律源自主題音樂的變形，倚音的使用恰到好處地揭示女主人公悲慘而又凄涼的一生。更具意味深長(zhǎng)的是畫面所無法表達(dá)的具有批判意義的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，即使簫的獨(dú)奏伴隨著畫外音樂響起“聽奶奶講革命，壯懷激烈……，我本是風(fēng)里來雨里去……”。極富諷刺意味的音樂表現(xiàn)手法，深化和提升了畫面未盡之意。這是一出最為悲涼的人間慘劇——一對(duì)恩愛的人反目成仇，成為這個(gè)瘋狂時(shí)代的殉葬者。

“蝶衣主題”音樂第十次出現(xiàn)，這是一次悠長(zhǎng)的變奏，運(yùn)用宮調(diào)式，旋律先揚(yáng)后抑，動(dòng)機(jī)主題兩次重復(fù)后，簫的獨(dú)奏進(jìn)入低音區(qū)，預(yù)示蝶衣萬念俱焚，悲劇結(jié)局即將來臨（見譜例4）。

譜例4：

簫的獨(dú)奏慢慢隱去，只有蝶衣默默的目視，他一個(gè)華麗的轉(zhuǎn)身，拔出小樓佩戴的寶劍，寒光出鞘，劍起人落，蝶衣終于告別了楚霸王，一切化為圓滿的虛空。突然間，弦樂群在渾厚的音響聲中終止，一片寂靜，只留下楚霸王一臉的訝異和惋惜。這時(shí)只有一把京胡演奏著梅蘭芳在《霸王別姬》版本中完整的“夜深沉”曲牌，節(jié)奏越來越快，鏡頭緩緩移至小樓那張?bào)@恐的臉，京胡戛然而止，一片死寂，“蝶——衣——”段小樓大叫一聲。小豆子來得破碎，死得完整，在小豆子——虞姬凄美的告別中全劇結(jié)束。

牌子曲“夜深沉”是根據(jù)昆曲《思凡》中“風(fēng)吹荷葉煞”曲牌演變而來，京胡演奏應(yīng)用曲牌最多，一般用在宴樂、舞樂處較多。作曲家把原有曲牌經(jīng)過加工提煉，在原來速度上加快，使得與影片高潮部分緊密結(jié)合，相得益彰，唯美地表現(xiàn)主人公執(zhí)著于京劇藝術(shù)和京劇藝術(shù)的美，以及京劇和京劇藝人的命運(yùn)引起的對(duì)歷史和文化的反思與命運(yùn)的無奈（見譜例5）。

譜例5：

用一把京胡來表現(xiàn)影片全劇高潮部分，作曲家運(yùn)用了獨(dú)具匠心的“白描”創(chuàng)作手法，突出了影片音樂風(fēng)格民族性以及人物與情節(jié)的悲劇性，又彰顯了影片的主題——為京劇而生，為京劇而死。

曲折的故事情節(jié)合著音樂的情感表達(dá)，看似自由無羈隨意而發(fā)，實(shí)際上真實(shí)地反映了作曲家創(chuàng)作主體的整體構(gòu)思和影片敘事風(fēng)格的需求，體現(xiàn)著影片主題的憧憬、追求和主人公人性壓抑、苦悶的音樂律動(dòng)，使得影片和音樂像一首渾然天成的悲歌，激情澎湃，將主人公喜怒哀樂情緒得以宣泄和釋放，融入了特殊年代背景下艱難曲折的坎坷經(jīng)歷和無盡的人生悲涼和無奈，使得音樂獲得了一種更廣闊、更深邃對(duì)情感世界和人性多面性的深層次揭示，滲透著作曲家藝術(shù)情感、審美情感和審美情趣的理性創(chuàng)作體驗(yàn)。

二、音樂豐富的象征性

影片是一部令人蕩氣回腸又發(fā)人深省的史詩巨片，以大寫意的表現(xiàn)手法、印象派繪畫的藝術(shù)風(fēng)格、濃郁的民族音樂文化特色、華麗的影像、生動(dòng)的劇情、完美的表演、獨(dú)特的音樂主題和人物造型以及厚重的歷史感和強(qiáng)烈的對(duì)人物命運(yùn)的高度關(guān)注，通過程蝶衣和段小樓這對(duì)藝人長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的情感恩怨與命運(yùn)沉浮，深度挖掘了社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的摧殘和藝術(shù)與政治的特殊關(guān)系。而其中的音樂應(yīng)用更是具有影片畫面未達(dá)之意、未表之境的象征性。

一個(gè)人活著，而心已經(jīng)“死”了。程蝶衣就是這樣死在自己虛幻的世界里，他用一生的眼淚去報(bào)答兩小無猜最清純的往事。音樂在這三個(gè)段落里具有深刻的象征性，每當(dāng)程蝶衣一個(gè)無奈的轉(zhuǎn)身和靜止的表情畫面時(shí)，首先出現(xiàn)的是由弦樂群奏出的背景和弦長(zhǎng)音，這個(gè)和弦長(zhǎng)音音量漸漸加重加厚，緊接著突然在和弦長(zhǎng)音背景上奏出京胡演奏的曲牌《反八岔》，這段由開始八小節(jié)提煉而來的旋律在演奏上越來越快、越來越緊，在旋律緊張上升的瞬間，停止在樂曲的“商”音上，三拍的沉默后，由簫緩緩奏出凄涼的“蝶衣主題”旋律（見譜例6）。

譜例6：

從民族樂器性能來看，京胡音色既明亮高亢，又柔如絲蘿，作曲家在創(chuàng)作中常常用來象征人生信仰的堅(jiān)定執(zhí)著；而簫則悠揚(yáng)悲涼，像英雄末路的哀嘆；打擊樂則緊張急促，特別是“快掃頭”“急急風(fēng)”“單擊”等打擊樂牌子曲，象征著主人公命運(yùn)以別無選擇急迫登場(chǎng)，則以無法掌控而結(jié)束人生。與紛亂的時(shí)事相比，個(gè)人的力量是如此微不足道，但看似柔弱的主人公并沒有屈服于命運(yùn)，反而一再執(zhí)著地決心“自己成全自己”，直至夢(mèng)想全然破碎，在這里，既有為人的尊嚴(yán)，也有不足為外人道的無奈與凄愴。

三、音樂升華情境的藝術(shù)性

作曲家揚(yáng)棄早期戲曲音樂對(duì)電影畫面進(jìn)行一般背景性的引用，而是將戲曲音樂提升到表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟的層次，使之與電影畫面形成更具新意的結(jié)合，則是本部影片運(yùn)用戲曲音樂的最大特色，就是運(yùn)用京劇音樂元素通過電影反過來表現(xiàn)京劇的經(jīng)典之作，更使得音樂在影片中具有了升華情境的藝術(shù)性。[1]（9-10）在這部影片的音樂創(chuàng)作手法中，京劇素材運(yùn)用的恰到好處——京劇曲牌及其變奏響起的時(shí)候，主人公的命運(yùn)雖然開始了不同的軌跡，但他們終究與京劇血脈相連。影片中的京劇音樂成為概括人物命運(yùn)的哲理化旋律，這使得影片中的音樂深深印上了鮮明的民族特色。在創(chuàng)作技法上，運(yùn)用多調(diào)性思維結(jié)合不同音色、音量、節(jié)奏交錯(cuò)重疊手法，將京劇曲牌音樂融入其中，使得旋律具有可聽性和更具民族性。在音樂構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)，通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，樂隊(duì)多調(diào)性平行音程的和聲，與京胡“竟奏”令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感受，使得樂曲的表現(xiàn)更富張力。影片中的音樂既有中西創(chuàng)作技法交融，又有傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂表現(xiàn)手法的交匯，使傳統(tǒng)京劇音樂升華為表現(xiàn)影片主人公命運(yùn)激烈沖突的現(xiàn)代立體音樂結(jié)構(gòu)。[2]（P22-26）

《霸王別姬》既是一部氣勢(shì)磅礴的史詩巨作，又是一段細(xì)膩入微的感情傾訴，與此相應(yīng)，趙季平的音樂風(fēng)格也具有兩重性——

一方面，它具有濃重的歷史滄桑感，在一種蒼涼寂寥的氣氛下，將中國千百年來沉積下來的痛苦緩緩展示在觀眾面前，并將這種悲劇意味進(jìn)一步提升至高遠(yuǎn)宏闊的美學(xué)意境，從切膚的個(gè)人痛苦中超脫出去，升華為一種面向全人類的悲憫。片尾曲就是這樣一種人性藝術(shù)的升華，它突破悲劇戲劇性的創(chuàng)作手法，用音樂進(jìn)行全片的回顧。打擊樂在“急急風(fēng)”的鼓點(diǎn)中引入“快掃頭”，弦樂群緩緩進(jìn)入片頭音樂出現(xiàn)的音樂動(dòng)機(jī)，背景音樂更為意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，和聲在四度跳進(jìn)后悠長(zhǎng)地停止在屬音上。一聲大鑼聲響后，簫獨(dú)奏出“蝶衣主題”，這個(gè)主題在尾聲出現(xiàn)，具有鮮明的主題再現(xiàn)性質(zhì)，它既是影片主題的再現(xiàn)，也是音樂主題的情境回歸，更有著劇中各個(gè)人物的回顧。在簫的主題聲中，京胡又一次急促進(jìn)入，與弦樂組形成多調(diào)性的構(gòu)架。

另一方面，音樂在影片中具有豐富的內(nèi)容和深刻的藝術(shù)概括性，將劇中角色與現(xiàn)實(shí)人生有機(jī)融合，用音樂筆觸把二者巧妙地交織在一個(gè)敘事空間和藝術(shù)表現(xiàn)維度，既強(qiáng)化了影片所要表達(dá)的藝術(shù)廣度，又給予觀眾對(duì)劇中人物命運(yùn)思考的深度。京胡、簫、打擊樂、弦樂群的多聲部“竟奏”闡釋的是人生理想與現(xiàn)實(shí)存在這對(duì)永恒的矛盾，音樂精準(zhǔn)地把握了這種關(guān)系的要領(lǐng)，從而或多或少帶有夢(mèng)幻色彩，因?yàn)槔硐肱c現(xiàn)實(shí)總是存在著巨大的反差。在音樂表現(xiàn)上它又相當(dāng)細(xì)膩近人，大雪紛飛的畫面里，挺身而出自擔(dān)責(zé)任的小石頭被師傅懲罰后疼痛的呼喊聲中，嬌小秀美的小豆子小心翼翼用舌尖為他舔拭額頭上的傷痛。在這些畫面中，音樂情境的升華，從中可以感受到人性人情的豐富層面：既有擇善固執(zhí)的亮烈堅(jiān)忍，又有英雄末路的慷慨悲壯，而這轟轟烈烈的一切，最終又都化歸為淡泊，只余下一聲悲涼的尾音，揮散不去。

“大曲無詞”，正因?yàn)闊o詞之曲更能激發(fā)欣賞者多層次的理解。在這部電影中，音樂緊跟人物命運(yùn)而行進(jìn)，伴隨著主人公藝術(shù)生命而跌宕起伏。音樂緊扣影片主題，成為影片核心內(nèi)容外化表現(xiàn)的重要手段和不可或缺的主要藝術(shù)表現(xiàn)元素，并使其音樂表現(xiàn)在電影綜合藝術(shù)元素中的比重大大提升和凸顯其重要性。

在談?wù)撚捌栋酝鮿e姬》的配樂創(chuàng)作時(shí)，趙季平曾引用過這樣一句話：“紅幔輕落戲終時(shí)”——正是這份舉重若輕，令影片配樂飽含詩心哲意。

[1]單建鑫，陳輝.中國當(dāng)代電影音樂多元化創(chuàng)作解讀[J].電影評(píng)介，2007（15）.

[2]馬波.從音樂創(chuàng)作實(shí)踐看趙季平音樂創(chuàng)作思想特征[J].音樂天地，2018（11）.

J614.3

A

1003-1499-（2020）03-0066-06

馬波（1967～），男，西安音樂學(xué)院圖書館館長(zhǎng)，副研究館員，碩士研究生導(dǎo)師。

陜西省科技廳科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“互聯(lián)網(wǎng)陜西地域數(shù)字音樂產(chǎn)業(yè)研究”（批準(zhǔn)號(hào)：2017KRM029）階段性成果之一。

2020-08-07

責(zé)任編輯 春 曉