形式的政治： 自由詩創(chuàng)格與無政府主義的淵源

李國輝

19世紀80年代以來，詩學(xué)史中存在著一個奇怪的現(xiàn)象，當自由詩在一個國家最初發(fā)生時，它擺出的是與舊詩律決絕的姿態(tài)，它的特征首先就是不拘格律，然而發(fā)展到了一定的程度，自由詩又積極與格律修好，開始講究形式的規(guī)則。前一種狀態(tài)可以稱為“破格”，后一種狀態(tài)可以稱為“創(chuàng)格”。法國最早的自由詩出現(xiàn)在象征主義的作品中。象征主義詩人格里凡(Francis Vielé-Griffin)在1886年曾呼吁打破“束縛詩體的所有鎖鏈”(LesCygnesi-ii)。另一位象征主義詩人雷泰(Adolphe Retté)對舊詩律的態(tài)度更強硬，他主張“焚毀與自由詩對抗的押韻詞典和詩律論著，打倒詩歌技法和大師權(quán)威”(205)。但是法國自由詩運動僅僅過了十幾年，格里凡就開始肯定自由詩仍然是一種韻律的試驗，想重新肯定韻律；另一位自由詩先驅(qū)卡恩(Gustave Kahn)曾堅決指出自由詩需要韻律(LeVerslibre31)。這種情況并不只是法國的特色，英國自由詩理論家休姆(T.E. Hulme)在1908年曾對傳統(tǒng)詩律大加批評，主張“廢除規(guī)則的音律”(FurtherSpeculations74)。弗林特(F.S. Flint)將詩律看作一種荒唐的把戲，他呼吁“向所有的詩歌傳統(tǒng)開戰(zhàn)”(“Recent Verse”95)。但不到十年的工夫，休姆就重新肯定包括音律在內(nèi)的傳統(tǒng)規(guī)則，認為“有一些規(guī)則是人們必須遵守的”，離開了它們，“人們就無法創(chuàng)造堅固的、卓越的作品”(“A Tory Philosophy”295)。弗林特的態(tài)度雖然不如休姆轉(zhuǎn)變得大，但也肯定音律為許多現(xiàn)代詩人所使用，是寫詩的“一種支持”(“Presentation”323)。

自由詩前后期理念出現(xiàn)了巨大的矛盾。這里需要指出，這種矛盾并非只是不同的理論家理論主張的不同，它是一種普遍的現(xiàn)象，它的產(chǎn)生源自詩人面臨的共同處境。從形式反叛的自由詩，走向形式再造的自由詩，這個過程包孕著自由詩詩人的共同訴求。本文試圖通過整體把握法國和英國的自由詩發(fā)展史，借助于當時政治思想史和詩學(xué)的背景，對自由詩創(chuàng)格的內(nèi)在原因進行解釋和反思。

一、 自由詩創(chuàng)格的隱衷

法國自由詩創(chuàng)格最早值得注意的一個事件，是卡恩1889年在《風(fēng)行》(LaVogue)雜志上發(fā)表的一篇文章?？ǘ髦赋?，“我們絕不把詩體和散文雜糅起來”(Kahn, “Chronique”145)?？ǘ鲗ψ杂稍姳в行判某鲇趦蓚€原因，一個是他利用了一種基于聲音和意義結(jié)合的節(jié)奏單元，一個是雙聲、半韻等技巧的使用。就這兩個原因來看，卡恩的這篇文章實際上與他早一年發(fā)表的《致布呂內(nèi)蒂?！?“A M. Brunetière”)基本一致。但是他在這里提出了詩體獨立性的問題?？ǘ鞯倪@篇文章標志著法國詩人已經(jīng)將自由詩視為一種單獨的詩體，而非破壞性的無形式。1889年前后，法國自由詩已經(jīng)出版第一批重要的作品，比如卡恩的《漂泊的宮殿》(LesPalaisNomades)、格里凡的《快樂》(Joies)，還有拉弗格(Jules Laforgue)的《最后的詩》(DerniersVers)。因而自由詩的形式已經(jīng)在不同的詩人那里呈現(xiàn)了多種形態(tài)，它的優(yōu)點和缺點都更為清晰了?？ǘ骺吹搅俗杂稍娚⑽幕奈ｋU，他希望用節(jié)奏和韻律來保衛(wèi)新生的詩體。

馬拉美在法國自由詩創(chuàng)格的道路上起到了更為重要的作用。1891年，在一次訪談(“Réponsesdes enquêtes”)中，未來的詩人之王談到了自己的自由詩理論。馬拉美之前在象征主義自由詩中扮演的角色并不重要，因為他當時還是一個詩律上的保守主義者，更偏好傳統(tǒng)的形式。奉馬拉美為大師的青年象征主義詩人格里凡、卡恩、迪雅爾丹(édouard Dujardin)等撇開馬拉美，不約而同地發(fā)動了一場自由詩運動。馬拉美對于這些人比較寬容，進而也接受了詩律革命的思想。馬拉美將詩律的概念放大了，詩律不再是規(guī)則的音步和音節(jié)數(shù)量，只要哪種語言有節(jié)奏，在“風(fēng)格上用力”，那種語言“就有詩律”(Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification)(Mallarmé867)。這種寬容的詩律觀，使馬拉美同意亞歷山大體可以有所增損、變化，于是產(chǎn)生了自由詩與亞歷山大體的新關(guān)系： 自由詩并不是拋棄亞歷山大體的新形式，它是亞歷山大體的靈活運用，正因為亞歷山大體的存在，才讓自由詩有了可能性(868)。需要注意，在馬拉美那里，這兩種形式具有合并的可能性。如果自由詩是變化的亞歷山大體，那么亞歷山大體就是規(guī)則的自由詩，最后自由詩將回歸到一個詩律大家庭中。其實，馬拉美的期望也正是如此，他認為亞歷山大體“不是保持目前這樣的苛刻和固定，從今以后它將更自由、更出人意料、更輕盈”(868)。就自由詩來看，馬拉美將自由詩命名為“多形態(tài)”(polymorphe)詩體(363)，這個名稱讓人想到了拉·封丹(Jean de la Fontaine)的“自由的詩行”(vers libres)，后者雖然只比自由詩多一個“s”，但指的是利用現(xiàn)有的多種音律的詩行，組合而成一首詩，它不是一種新的詩體，而只是舊音律的新用法。馬拉美清楚地看到自由詩不能成為拉·封丹那樣的詩體，因為那種詩體“不講詩節(jié)”(363)。這說明馬拉美想在詩節(jié)中給自由詩建立一種統(tǒng)一性，這也是創(chuàng)格的一種方向。不過，從后來的詩學(xué)發(fā)展來看，馬拉美放寬亞歷山大體的觀點得到了更多青年詩人的肯定?？ǘ骱透窭锓捕冗^了激進期后，都開始肯定亞歷山大體的效用。這種讓自由詩向詩律回歸的思潮延續(xù)到20世紀初，象征主義之后的新生代詩人也曾作過類似的思考。

在英國，弗林特、休姆等人受到法國象征主義自由詩的影響，在1908年呼吁創(chuàng)造自由詩。不久休姆退出詩學(xué)界，弗林特和龐德(Ezra Pound)等人于1913年成立意象主義詩派，繼續(xù)倡導(dǎo)自由詩。龐德在英美自由詩的創(chuàng)格運動中扮演了關(guān)鍵的角色，他在1917年和艾略特(T.S. Eliot)聯(lián)手思考自由詩與詩律的重新融合。

自由詩創(chuàng)格的初衷從表面上看，就像卡恩所說的那樣，是為了與散文相區(qū)別。古爾蒙(R. de Gourmont)是晚出的象征主義理論家，他對這一問題深有體會：“自由詩的危險，在于它沒有定形，它的節(jié)奏太不突出，給了它一些散文的特征?！?77)卡恩以來的法國批評家之所以要進行形式的建設(shè)，正是因為看到了這種危險。為了解決這個難題，他們希望通過節(jié)奏的組織，讓自由詩遠離散文。節(jié)奏單元及其組合在法國、英美都成為創(chuàng)格運動的中心問題。但是撇開格律后，通過音節(jié)的組合而產(chǎn)生的節(jié)奏單元，能否真正讓自由詩擺脫散文呢？節(jié)奏單元是散文和詩體都有的，它是一個共法。自由詩詩人想通過節(jié)奏單元的有無，來尋找自由詩的獨特性，這行不通。于是希望落在了節(jié)奏單元的構(gòu)成上，節(jié)奏單元的規(guī)則程度被視為自由詩與散文的本質(zhì)區(qū)別。這種思維在英美詩人那里最為顯著。奧爾丁頓(R. Aldington)是重要的意象主義詩人，他認為自由詩的節(jié)奏能產(chǎn)生一種語調(diào)(cadence)，這種語調(diào)標示了自由詩的獨特性：“自由詩不是散文。它的語調(diào)更快，更富特征[……]更有規(guī)則。它在頻率上比最好的散文大約高(也應(yīng)該高)5倍，在情感強度上大約高6倍”(351)。這種觀點很難說有多少科學(xué)性，但它想?yún)^(qū)分自由詩與散文的用意值得重視。對規(guī)則節(jié)奏的期望，還影響了自由詩的定義。另一位自由詩詩人洛厄爾(Amy Lowell)，就將自由詩定義為“語調(diào)詩”(cadenced verse)。這種語調(diào)似乎成為英美新詩運動時期最大的依靠，它能給詩人帶來自信。在洛厄爾眼里，自由詩是“建立在語調(diào)而非音律上的詩”(Lowell141)；在弗林特那里，自由詩就是不押韻的語調(diào)；在另一個詩人門羅(H. Monroe)看來，自由詩就是節(jié)奏具有“更緊密、更集中的時間間隔和更微妙的語調(diào)”的詩(63)。

節(jié)奏單元的規(guī)則構(gòu)成，是否能有效地賦予自由詩獨立的地位呢？恐怕沒有這么樂觀。在法國自由詩運動早期，比利時的批評家吉爾坎(I. Gilkin)就指出，自由詩沒有成功地讓人們看到它所解釋的原則。他將自由詩分作兩類，一類僅僅分行，這被稱作“偽自由詩”，另一類尋找節(jié)奏和韻律。但是即使第二類，不少讀者和批評家看到的仍然只是散文，甚至是“低劣的散文”，自由詩詩人們的創(chuàng)格，僅僅是在“重造散文”(139)。吉爾坎的話說得有道理。實際上，就連創(chuàng)格的自由詩詩人都不免疑心重重。弗林特雖然提倡自由詩的語調(diào)，但他明白“散文和詩體沒有種類上的差別”，他不認為自由詩是一個詩體，指出“語調(diào)(自由詩)與散文沒有任何的區(qū)別”(“Presentation”322)。但是吊詭的是，即使認為語調(diào)不足以成為自由詩與散文的本質(zhì)區(qū)別，弗林特并沒有拋棄語調(diào)，也沒有否定自由詩。自由詩仍然以一種“節(jié)奏感受得更加強烈”的形式(“Presentation”322)，在自由詩詩人的想象中獲得了獨立性。

可以看出自由詩在某種程度上是一種被想象出來的詩體。它與散文有沒有區(qū)別，它的詩體特征在什么地方，這些問題沒有明確的、肯定的答案。而且這些問題并不重要，真正重要的是自由詩詩人們是怎樣想象自由詩的。也就是說，讓自由詩成為自由詩的，很大程度上并不是客觀的詩體特征的原因，而是主觀的原因。自由詩的真實性存在于詩人們的觀念中，而非完全存在于形式本身中。拜耶斯(Chris Beyers)在《自由詩的歷史》(AHistoryofFreeVerse)中，從“人們‘想象中’的意義”來理解自由詩，而放棄尋求它的客觀定義(4)。拜耶斯選擇給自由詩進行分類，尋找每一類各自的詩體特征。如果將拜耶斯的方法與詩人的心理結(jié)合起來，就能更清晰呈現(xiàn)自由詩詩體想象的內(nèi)在根據(jù)。弗洛伊德(Sigmund Freud)曾將夢視為無意識內(nèi)容的表達，它的目標是欲望的滿足。這些想要獲得滿足的愿望，并非只是兒童時期積淀下來的，現(xiàn)實生活中的欲求也在尋找滿足?！盎糜X式欲望”是比較常見的一種形式，它是通過幻想來得到滿足的。弗洛伊德還指出思想也與欲望滿足有關(guān)：“思想不過是幻覺式欲望的代替物?！?510)人們在思想中接近欲求的對象，并獲取安慰。自由詩成立后，自由詩詩人一直渴望它獲得獨立性，但是該獨立性卻一直未能實現(xiàn)。區(qū)別自由詩與散文的思考，滿足了詩人對自由詩詩體地位的幻想。也就是說，自由詩與散文的不同在什么地方，這并不是自由詩創(chuàng)格的真正原因。自由詩創(chuàng)格的真正原因，在于人們需要想象自由詩不同于散文。自由詩從以散文形式為榮，走到需要想象它不同于散文形式這一步，不啻一場巨變，它說明自由詩詩人對自由詩的處境懷有普遍的焦慮。而這種焦慮的背后，有著他們很少吐露的隱衷。

二、 無政府主義的“壞血統(tǒng)”

象征主義自由詩詩人迪雅爾丹曾經(jīng)將詩(poésie)與詩體(vers)作過區(qū)別。詩在他眼里是一種內(nèi)容或者精神上的特質(zhì)，為了理解的方便，這里權(quán)將他所說的詩，換為詩性。迪雅爾丹認為真正的象征主義詩人，不應(yīng)該關(guān)注詩體的問題，詩性才是他應(yīng)追求的。他下面這句話很有典型性：“它(詩)可以采用散文的形式，就像它可以采用詩體的形式一樣。以前存在著詩體和散文；從今以后存在著詩與非詩?！?Dujardin95)關(guān)注詩性，可見迪雅爾丹對詩體的價值有輕視之意。其實這種趨勢從波德萊爾就開始了。波德萊爾在寫作《惡之花》時，雖然保留了亞歷山大體的基礎(chǔ)，但他渴望一種新的、未知的韻律，這種韻律被稱作“靈魂的韻律”(Killick52)，這種韻律的目的是通過形式與主題的聯(lián)系，產(chǎn)生靈活的節(jié)奏。雖然波德萊爾在詩體上改革的步伐還不大，但是他已經(jīng)表現(xiàn)出對規(guī)則詩體的不滿。他還嘗試選擇散文詩進行創(chuàng)作，認為散文詩“適應(yīng)心靈的抒情沖動，適應(yīng)夢想的波動”(Baudelaire3-4)。散文詩是利用非詩體的形式尋找詩性的一種嘗試，它回應(yīng)了迪雅爾丹所說的非詩體而重詩性的新趣味。與其說散文詩是散文與詩的融合，還不如說是詩的反詩體的結(jié)果。波德萊爾并不孤獨，法國第一位自由詩詩人蘭波(Arthur Rimbaud)主要用散文詩寫下了兩卷詩集： 《地獄一季》(UneSaisonenenfer)和《彩圖集》(Illuminations)。尤其是后者，里面收了象征主義最早的兩首自由詩。蘭波的自由詩誕生于他的散文詩，這不讓人感到意外，因為自由詩也是從反詩體中誕生的。

英美自由詩詩人也繼承了這種思考，弗林特認為哪里有“人類經(jīng)驗的溫暖和任何寫作中的想象力，哪里就有詩”，這也是將詩理解為詩性；這種詩性不考慮詩體與散文的差別，因為只要它是詩，它就有詩性，“不管它是采用我們所稱的散文的形式，還是采用押韻和音律”(OtherworldV)。在弗林特那里，自由詩就是實現(xiàn)這種純粹的詩性的工具，因而自由詩與散文有無區(qū)別并不重要。

反詩體的目的是讓一種新的言說方式、新的精神成為可能。自由詩詩人一開始對自由詩的想象必須要適應(yīng)當時反詩體的要求。也就是說，自由詩最初并不是以一種詩體的形象出場的，它是作為詩體的反叛者出場的。它試圖打破傳統(tǒng)形式的觀念。為了達到反詩體的目標，并為自由詩的登場造成一種合法性，法國詩人們在自由詩的初期階段顯著地利用了無政府主義的思維方式。威廉姆斯(Erin M. Williams)曾經(jīng)指出，“文學(xué)中的象征主義和政治中的無政府主義，在19世紀90年代，越來越成為同義詞”(61)。其實早在19世紀80年代，象征主義詩人就與無政府主義有了關(guān)系。巴黎公社失敗后，雖然成立的法蘭西第三共和國竭力彌補各個階級中出現(xiàn)的裂痕，但是1873年的經(jīng)濟危機，以及1879年和1880年先后召開的工人代表大會，讓無政府主義和社會主義思想的傳播在法國迅速高漲起來。①

1883年，巴黎警察局的報告指出巴黎當時有13個無政府主義團體，大約200個成員，到了1887年，無政府主義的團體增加到19個，人數(shù)在500上下(Maitron120)。無政府主義者與象征主義詩人于是有了比較頻繁的交流，一方面，一些無政府主義的刊物，比如《反叛者》(LeRévolté)，開始轉(zhuǎn)發(fā)象征主義的作品，另一方面，象征主義的刊物也開始給無政府主義者提供一定的版面，著名的無政府主義者路易絲·米歇爾(Louise Michel)，甚至成為象征主義刊物《頹廢》(LaDécadence)的合作者。據(jù)考證，支持和同情無政府主義的象征主義者，有格里凡、卡恩、雷泰、雷尼耶(H. de Régnier)、吉爾(René Ghil)、梅里爾(S. Merrill)、維爾哈倫(E. Verhaeren)等人(Herbert96-102)。其中，格里凡和雷尼耶還創(chuàng)辦了《文學(xué)與政治對話》(Entretienspolitiques&littéraires)雜志，宣傳無政府主義。這個名單里沒有拉弗格，其實拉弗格也曾指出：“無政府主義才是生活，才能讓每個人擁有他自己的力量。”(144)而遠離政治的馬拉美，也并非與政治毫無瓜葛，他的自我主義的美學(xué)被有些批評家解釋為“無政府主義的策略”(Weir168)?！峨[居》(L’Ermitage)雜志1893年曾在藝術(shù)家中發(fā)起過一次公投，調(diào)查藝術(shù)家們的政治態(tài)度。結(jié)果發(fā)現(xiàn)絕對的無政府主義的比例是11%，這個數(shù)值并不高，原因在于公投在統(tǒng)計結(jié)果時，并沒有把社會主義者和無政府主義者合起來考慮。如果調(diào)整統(tǒng)計的對象，無政府主義和社會主義者所占比例在80%以上。這是一個相當高的數(shù)字，也說明藝術(shù)家普遍認可社會激進主義思想。

英國自由詩與無政府主義也有很深的淵源。英國的自由詩理論與《新時代》(NewAge)雜志有密切的關(guān)系，該雜志是弗林特和休姆詩學(xué)的主要發(fā)表園地，也一度是龐德的重要園地。這個刊物是費邊社會主義(Fabian Socialism)的刊物，其主編是社會主義者奧蘭齊(A.R. Orage)。費邊社會主義與法國通過馬克思主義綱領(lǐng)的社會主義不同，它是改良主義，不提倡階級革命，但具有鮮明的反對傳統(tǒng)價值和秩序的態(tài)度。費邊社會主義在文藝和美學(xué)上，具有顯著的無政府主義傾向。奧蘭齊多次邀請休姆、弗林特和龐德參加《新時代》雜志的聚會，因而讓這些文學(xué)家“得到了最初的政治和經(jīng)濟上的教育”(Martin44)。雖然這些文學(xué)家在政治上并不完全是無政府主義者，或者費邊社會主義者，但是他們在美學(xué)上吸收了無政府主義的思想。弗林特要求反抗傳統(tǒng)觀念，稱頌法國象征主義詩人“與舊的絲絲連連的思想決裂”(“Remy de Gourmont”219)。休姆承認自己“曾是一名社會主義者”(“The Art”357)，他接受了一些無政府主義破壞傳統(tǒng)的精神。龐德在一戰(zhàn)前曾經(jīng)一度同情無政府主義，他承擔(dān)過無政府主義的刊物《自我主義者》(Egoist)的編輯工作，有批評家認為這帶來了意象主義的“無政府主義的氣質(zhì)”(Mead58)。

無政府主義者將政治上的思維運用到文學(xué)中，產(chǎn)生一種形式無政府主義的思想。其結(jié)果是否定一切現(xiàn)有的詩體，要求個人的形式。這一點，格里凡說得清楚：“藝術(shù)的本質(zhì)是無政府主義，即是說它有著自發(fā)性的和諧、自由的等級[……]它屬于要求絕對的藝術(shù)家?！?Anonyme20)格里凡所說的“自發(fā)性的和諧”就是對規(guī)則形式的反抗，“自由的等級”是對現(xiàn)有秩序的破壞。比利時的自由詩詩人莫克爾(Albert Mockel)對自由詩的理解，也能清楚地表明無政府主義扮演的作用：“在古老的音律絕對的、強加的權(quán)力之后，詩應(yīng)該在它的每個作者那里，自己給自己施加規(guī)則，這些規(guī)則對它來說是社會主義，是必經(jīng)之痛[……]文學(xué)中的個人主義者，尤其是主觀的詩人，就像格里凡先生一樣，與巴納斯派的專制主義者作斗爭也是必要的。”(145)這里作為“必經(jīng)之痛”的“社會主義”，其實還是無政府主義，因為“自己給自己施加規(guī)則”是無政府主義的特征。

但是無政府主義是一種過渡，在政體上看它并不是一個終極的目標。無政府主義的破壞性，最終會破壞它自己。無政府主義本身只是一種政治的烏托邦，它要么發(fā)展到社會主義，要么返回傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)妥協(xié)。法國在19世紀末走上了后一條道路。1899年成立的“法國行動派”(Action fran?aise)旨在維護傳統(tǒng)價值和秩序，抵制左翼思想，它在20世紀初獲得了很大成功。雖然沒有證據(jù)表明象征主義詩人后來統(tǒng)一轉(zhuǎn)變政治立場，但生逢此時，思維方式不免受到影響。另外，無政府主義思想本身也給象征主義詩人提供了反思的可能性。象征主義詩人梅里爾曾指出：“如果他(藝術(shù)家)是絕對的無政府主義者，那么他就只能是相對的社會主義者，因為所有的公民如果沒有共同的協(xié)定，自由就不可能存在?！?Anonyme14)從這種意義上說，無政府主義與社會主義又是矛盾的，社會主義對新秩序的肯定，可以取消無政府主義。在英國，休姆在1911年接受了“法國行動派”的思想，開始反省無政府主義，重新?lián)碜o傳統(tǒng)，并以保守的托利黨(Tory)自居。休姆明白地說：“從人那里得到的最好結(jié)果是某種教導(dǎo)的結(jié)果，這種教導(dǎo)給內(nèi)在的無政府狀態(tài)帶來秩序[……]除了無序沒有什么東西本身是壞的；在一個等級秩序中被安排起來的任何東西都是好的?！?“A Tory Philosophy”295)雖然弗林特沒有改變政治立場，但是他也漸漸調(diào)整自己詩學(xué)的見解。龐德和艾略特在一戰(zhàn)后期，成為文化上的保守主義者，除了有意無意受到休姆的影響外，當時國家主義的盛行、新人文主義思想的傳播，也成為他們疏遠無政府主義的動力。

就自由詩而言，它初創(chuàng)時的形式反叛，埋下了自我破壞的種子。如果說每個詩人都要創(chuàng)造個人的形式，每個個人的形式都是獨立自主的，那么形式本身就不會成為公共的東西，而成為私人性的東西，這就取消了形式。而形式一旦取消，那么個人的形式又毛將焉附？無論是法國，還是英美自由詩，當自由詩邁出了最初的一步，并進入被認可的關(guān)鍵階段，形式的反叛就已經(jīng)完成。這時反形式必須要像無政府主義走向新的秩序一樣，走向新的統(tǒng)一性。對自由詩來說，形式無政府主義就自己成為自己的敵人。初創(chuàng)期的自由詩理論無法再滿足自由詩詩人想象的地方，原因就在于此。

在法國和英國的自由詩初創(chuàng)不到十年的時間里，形式無政府主義就開始受到批評。吉爾坎是最早發(fā)起號召的一位詩人，他呼吁：“吹響集結(jié)號，讓所有仇恨混亂和理性無政府主義的人集合的時間到來了。他們(象征主義詩人們)想破壞的是從龍薩到魏爾倫的法國詩。他們想代替它的是既不可行，又沒有活力的東西”(Gilkin139)。作為一個巴納斯派詩人，吉爾坎認為自由詩沒有“活力”當屬門戶之見，但他這里對無政府主義的抨擊，其實也道出了自由詩詩人的心聲。在英國，人們看到以龐德和艾略特為首的自由詩詩人們開始清除形式無政府主義。龐德在1917年著文指出，自由詩已經(jīng)成為一種“公害”，他將自由泛濫的形式稱作“愚蠢的、狹隘的討論”(“Vers Libre”91)。龐德并非想廢除自由詩，他本身也是自由詩的締造者。他的目的是讓自由詩重新具有普遍適用的規(guī)則。艾略特的做法更為激烈一些，由于將“自由”二字與形式無政府主義等同，艾略特干脆取消了自由詩。他注意到一些讀者張口閉口談?wù)撟杂稍姡蕴責(zé)o可奈何地表示：“這認為‘自由詩’是存在的。這認為‘自由詩’是一個流派，認為它由某些理論構(gòu)成，如果一群或者幾群自由詩理論家，攻擊輕重律五音步獲得了任何成功，他們就要么讓詩得到了革命，要么讓詩獲得了民主?！?Eliot183)

蘭波曾經(jīng)渴望“出售無政府主義給民眾”(Rimbaud145)，這也是他《壞血統(tǒng)》(“Mauvais Sang”)一詩的思想。這位與巴黎公社流亡者為友的無政府主義者，在他的散文詩和自由詩中注入了“壞”的血統(tǒng)。在自由詩創(chuàng)格時期，這種壞血統(tǒng)不再是詩人的榮耀，而成為恥辱。自由詩必須與自己身上的壞血統(tǒng)斗爭，它才能獲得存在的合法性。

三、 自由詩創(chuàng)格的詩體想象

自由詩創(chuàng)格的用意，并非僅僅是為了與散文區(qū)別開，更深層的原因，是清除形式無政府主義的觀念，以便讓自由詩獲得統(tǒng)一的詩體觀。自由詩擺脫無政府主義的第一步是要重新恢復(fù)形式的權(quán)威性。因此，自由詩的創(chuàng)格，在多個國家中，是以形式價值的回歸為起點的。在法國象征主義那里，卡恩在19世紀90年代后，對自由詩的韻律作了多次思考。他告訴人們韻律“符合習(xí)慣”，“也緊接著傳統(tǒng)”，而且尊重韻律是“我們的責(zé)任”(Kahn, “Le Vers libre”31)。這一句話中的“傳統(tǒng)”一詞引人注意，它代表著自由詩詩人們不再與傳統(tǒng)對抗，也不再以破壞的革命者自居。另一個理論家維爾德拉克(Charles Vildrac)對自由詩有更清楚的解釋。維爾德拉克認為詩體(vers)并不是束縛人情感的工具，它是幫助人創(chuàng)作的一個框架，“人們試著將情感局限在一個框架里面，相信這個框架適于藝術(shù)作品的創(chuàng)作，這個框架就是詩行。不守法紀的拙劣詩人們以前可能認為這種框架并不是好東西；借助于這個理由，他們可能非常輕視技巧，這就是為什么我們擁有自由詩的原因”(11—12)。不要認為這句話是批評自由詩的人說的。維爾德拉克本人也是自由詩詩人，他從這個集體內(nèi)部來破壞自由詩，目的是更有效地樹立詩體的威望。之前的形式無政府主義者被他看作“不守法紀的拙劣詩人”。在自由詩的破格期，理論家將詩體與詩性區(qū)別開，維爾德拉克這時反其道而行之，他將“作詩法”(poétique)與詩性區(qū)別開。詩不再只是一種具有詩性內(nèi)容的東西，它是通過作詩法而創(chuàng)造的具有人工形式的作品。詩之所以成其為詩，正是因為它的創(chuàng)作過程的講究。維爾德拉克眼中的詩人不再是自發(fā)的、熱情的抒情者，而是一個“完美詩節(jié)的雕刻工”(21)。

在英國，龐德對自由詩的調(diào)整，也是從傳統(tǒng)詩律價值的“復(fù)辟”著手的。1915年，當美國詩人洛厄爾獲得了自由詩的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后，龐德就開始對自由詩流露不滿。這種不滿并不僅僅是他與洛厄爾的權(quán)力之爭，更重要的是他看到形式標準的喪失。他對舊形式的態(tài)度也有了很大的轉(zhuǎn)變，他曾指出格律詩“擅長表達廣泛的創(chuàng)造力或者情感”(Pound, “Affirmations”350)，而非像某些低劣的自由詩詩人所說的那樣是應(yīng)該拋棄的。龐德無法阻止無形式的自由詩，因為它已經(jīng)成為一種風(fēng)氣，唯一可以做的工作，是恢復(fù)形式的價值和效用。龐德用“音樂”來代替他心中理想的規(guī)則形式，他把詩定義為“配樂的詞語的作品”(“Vers Libre”90)。雖然在1917年以前，龐德的音樂還主要是利用節(jié)拍和雙聲、半韻等技巧，但是在他1920年的詩集《休·塞爾溫·莫貝利》(HughSelwynMauberley)中，我們可以看到傳統(tǒng)詩律的音樂得到了重視。

擺脫無政府主義的第二步是給自由詩正名。終結(jié)形式無政府主義的目的，是讓自由詩成為一種有規(guī)則的詩體。但是規(guī)則本身與“自由詩”這一名稱是矛盾的。只要自由詩還叫作自由詩，它就無法有效地表達新秩序的要求。于是，在19世紀末的法國和1917年的英國，人們看到詩人們頻繁地為自由詩正名。格里凡在1899年指出，“自由詩并不是真正的自由”，詩人必須要尊重形式規(guī)則，他們的用語“沒有改變這種狀況的自由”(Vielé-Griffin, “Causerie”83)。格里凡看到了自由詩這一名稱的不恰當，但他并沒有直接說出來。艾略特沒有這么客氣，他認為：“所謂的自由詩其優(yōu)秀者一點也不‘自由’，把它列入別的名目中可能更安穩(wěn)些?！?184)艾略特沒有說明該給自由詩改一個什么樣的名稱，艾略特語焉不詳?shù)牡胤剑玫搅寺宥驙柕难a充。后者曾明確指出，“個人而言，‘自由詩’這個詞我不喜歡用，因為它什么也沒有指出來”(141)。洛厄爾給自由詩找到的一個新詞，是“自由詩行”(free line)。其實根據(jù)她當時對詩行節(jié)奏的要求，詩行也不是自由的，“自由詩行”仍然是一個不妥的提法。這里還可補充威廉斯(W.C. Williams)在1917年提出的一個觀點。威廉斯說：“讓我們最終宣布‘自由詩’是一個錯誤命名?！?1)威廉斯經(jīng)過了三十多年的思考，最終提出“可變音尺”(variable foot)的概念。

擺脫無政府主義的第三步，是建立具有權(quán)威性的詩律模式。在法國，馬拉美將亞歷山大體作為權(quán)威樹立了起來，他希望亞歷山大體作為自由詩的節(jié)奏基礎(chǔ)，懂得利用它的人，“永遠將這種亞歷山大體看作確實的珍寶，很少脫離它”(Mallarmé362)。亞歷山大體后來也得到了格里凡的支持，后者在1899年曾經(jīng)認為自由詩可以利用古老的亞歷山大體的節(jié)奏(“Causerie”89)。但是卡恩、迪雅爾丹等詩人，并不接受這種古老的詩體。卡恩和迪雅爾丹希望建立音義統(tǒng)一的節(jié)奏單元，然后再用它來組織詩行。他們不要求音節(jié)數(shù)量的均等。就20世紀法國詩歌的發(fā)展來看，卡恩和迪雅爾丹的理論獲得了更多的支持。給馬拉美帶來挑戰(zhàn)的還有更多的詩人。維爾德拉克與迪阿梅爾(Georges Duhamel)曾攜手尋找到一種叫作“節(jié)奏常量”(constante rythmique)的單元，可與林庚所說的“節(jié)奏音組”相類比。雖然這種“節(jié)奏常量”可以比較自由地連接其他的音組，但是因為它基本出現(xiàn)在每行詩中，就能讓詩行具有比較穩(wěn)定的形式，也能處理好意義與形式的關(guān)系?！肮?jié)奏常量”在法國影響不大，但它卻在英國的弗林特、奧爾丁頓那里得到了回應(yīng)，在一戰(zhàn)結(jié)束前曾經(jīng)一度成為英國自由詩最有影響力的理論，似乎具有了權(quán)威性。但是新的挑戰(zhàn)者也在醞釀。弗萊徹(J.G. Fletcher)在1919年提出一種新的以重音為基礎(chǔ)的詩行，在某種程度上它是英國盎格魯—撒克遜人詩歌節(jié)奏的變體，與桂冠詩人布里奇斯(R. Bridges)實踐的“重音節(jié)奏”有相通的地方。布里奇斯還創(chuàng)作過“音節(jié)自由詩”的作品，這種詩實際上是利用彌爾頓詩歌形式解放的規(guī)律，以數(shù)量相對穩(wěn)定的音節(jié)來建立詩行。

前面的這三步，客觀來說，頭兩步取得了很大的成績，但是在關(guān)鍵的第三步上，一直未有哪一種模式真正獲得正統(tǒng)的地位。在馬拉美所說的詩體的“王位空位期”(interrègne)，詩人們似乎沒必要馬上樹立一個所有人都信奉的偶像。新規(guī)則與個性化的做法在這個問題上不動聲色地結(jié)合了起來。但是對規(guī)則的個性的尋求，恰好符合無政府主義的行為方式。魏爾(David Weir)曾經(jīng)指出，無政府主義反對一個統(tǒng)一的權(quán)威，它在美學(xué)上表現(xiàn)為“破碎和自主的趨向”(5)。上述擺脫無政府主義的努力，不論是在法國，還是在英國，詩人們并沒有達成默契，他們努力的方向是多元的，仍然是“自主”的活動。詩人們在自由詩向格律詩回歸還是另造自由詩的問題上意見分歧，在節(jié)奏單元上莫衷一是。由于無法建立一個統(tǒng)一的權(quán)威，自由詩的創(chuàng)格成為無政府主義的新的注腳。

自由詩詩人們，用一種無政府主義的方式去除他們觀念中的無政府主義。但是無政府主義已經(jīng)不僅是一種觀念，而是成為一種行為方式，或者用心理分析的話來說，成為一種集體無意識。詩人們無法與無政府主義完全切割，無政府主義已經(jīng)成為自由詩詩人自我意識的組成部分。隨著法國、英國政治和文化上的保守主義的興盛，詩人們渴望恢復(fù)詩體的秩序。通過集體性的創(chuàng)格活動，他們相信自由詩已經(jīng)與詩體傳統(tǒng)訂立了新的契約。

在某種意義上說，自由詩的創(chuàng)格是一種詩學(xué)儀式。原始人通過獻祭的儀式，撫慰他們內(nèi)心對自然的恐懼，以求獲得安全感，20世紀前后的法國、英國詩人們，通過詩體創(chuàng)格的儀式，消除自己對形式無政府主義的焦慮。同自由詩的破格一樣，自由詩的創(chuàng)格提出眾多的方案，這些方案的可行性和真實性，并不是自由詩詩人關(guān)注的首要問題，真正首要的問題是，他們可以借助這些方案想象自由詩統(tǒng)一的詩體觀。自由詩即使沒有詩體上的真實性，它也具有詩人心理上的真實性。自由詩表現(xiàn)出的它在自由與規(guī)則之間的矛盾狀態(tài)，其實代表了現(xiàn)代人對自由與規(guī)則的矛盾態(tài)度。榮格(C.G. Jung)在談到現(xiàn)代文明的時候，曾指出：“信仰與知識的斷裂是分裂意識的征兆，這種我們這個時代精神紊亂的特征?！?41)自由詩的自由，以及其背后對個性的張揚，其實就是信仰和本能的代表，它以形式無政府主義的方式，造成了詩體意識的斷裂和創(chuàng)傷，自由詩的創(chuàng)格表現(xiàn)出現(xiàn)代人渴望撫平這種創(chuàng)傷的欲求。

注釋[Notes]

① 這里的無政府主義和社會主義在當時很大程度上是可以等同的，無政府主義有時也稱作無政府主義—共產(chǎn)主義，它和社會主義都反對私有制，倡導(dǎo)公有制，無政府主義者也有不少是社會主義者。比如1880年的工人黨全國代表大會，就既有社會主義者，又有無政府主義者參加。

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