歐洲美聲唱法的中國理路
——以應(yīng)尚能的音樂實踐與理論探索為例

張紅霞

應(yīng)尚能是我國近現(xiàn)代史上較早研究和介紹歐洲聲樂藝術(shù)的音樂家。他在聲樂演唱、理論、教學與創(chuàng)作等方面都取得了重要成績，為中國音樂事業(yè)的發(fā)展貢獻了自身的力量。廖輔叔曾給予應(yīng)尚能很高的評價：“像他這樣一位熱愛音樂藝術(shù)，熱愛教育事業(yè)的具有多方面才能的歌唱家和教育家，在音樂人才還很貧乏的舊中國，應(yīng)該算是難得的人才?！盵1]廖輔叔：《關(guān)于應(yīng)尚能先生二三事》，《音樂藝術(shù)》1985年第1期，第48頁。下文從若干方面對應(yīng)尚能的成就與貢獻進行梳理與解讀。

一、應(yīng)尚能的聲樂演唱與理論認知

美聲唱法在中國的發(fā)展起始于20世紀20年代的西式學堂，隨著美聲唱法傳入中國，國內(nèi)出現(xiàn)了一批按照歐美的發(fā)聲方法進行表演的演唱家。20世紀30年代，中國的聲樂在國內(nèi)外聲樂教育家的培養(yǎng)下，有了一定的發(fā)展，出現(xiàn)了楊榮東、祁玉珍、周冠卿、沈湘、劉海皋、喻宜萱、周小燕、應(yīng)尚能等一批演唱家。其中，應(yīng)尚能是我國最早留學美國學習專業(yè)聲樂技法的歌唱家之一，并且是最早在國內(nèi)舉辦個人獨唱音樂會的音樂家之一。1957年，在其從教26年之際，他在北京藝術(shù)師范學院舉辦了獨唱音樂會，演唱了多首意大利、德國歌曲與他創(chuàng)作的《植樹》《無衣》等曲目，這次音樂會是解放后北京首次舉行該類型的音樂會。應(yīng)尚能留學美國歸來之初，主要以演唱外國作品為主。他在語言方面較為嚴格，能用意、德、法、英等文演唱，講究對語言與風格的精準把握，力求完美地再現(xiàn)作品的內(nèi)在魅力。應(yīng)尚能在演出過程中，特別講究與鋼琴伴奏的交相輝映，藝術(shù)歌曲的表演中尤其如此。為了兼顧不同聽眾的審美差異，應(yīng)尚能認為要根據(jù)聽眾的不同來選擇作品。為此，他開始走中西融合的路線，借鑒中國的“咬字”規(guī)則演唱中外作品?！白鳛橐晃怀錾哪兄幸舾璩遥谘莩械穆曇艨刂剖冀K與音樂的發(fā)展層次和歌曲意境有機融會，聲情并茂而又注重藝術(shù)的整體表現(xiàn)。在體現(xiàn)出這些不同國家、不同時期、不同風格作品鮮明的藝術(shù)特征的同時，又共同賦予了應(yīng)先生在演唱上樸實而有激情的特點。尤其是他對于舒伯特和黃自藝術(shù)歌曲近乎完美的詮釋，給現(xiàn)場聽眾留下了極其深刻、美好的印象，從而給他的演唱生涯劃上了一個圓滿的句號?！盵1]戴嘉枋：《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長春：吉林音像出版社，2003年，“前言”，第1頁。

應(yīng)尚能在演唱時比較注重對作品時代背景、思想主題與情感的把握。在語言方面，他一直強調(diào)“咬字”的準確性。《國殤》是其在民族處于生死存亡的關(guān)鍵時刻創(chuàng)作的，音域從d1至g2，跨越11度，該曲具有悲壯與雄偉的色彩，鋼琴以八度伴奏織體來烘托氣氛，需要演唱與伴奏的配合完美契合。該類歌曲還有《吊吳淞》《無衣》等。

關(guān)于聲樂的理論認知，應(yīng)尚能在《以字行腔》《再論以字行腔》《我的聲樂經(jīng)驗》《聲樂概論》《聲樂的教與學》等文中有較為詳細的解讀。應(yīng)尚能在教學過程中，依據(jù)自身的演唱實踐，并結(jié)合中國的發(fā)聲方法，總結(jié)出一套具有實踐可行性的經(jīng)驗，其中《以字行腔》作為其遺稿，充分體現(xiàn)了他“民族化”探索道路的重要成果。該書詳細剖析了如何“以字行腔”，如何運用美聲唱好中國歌曲，如何將美聲與中國的文化與文字結(jié)合起來等問題。“一般說來，歌聲不能脫離字而抽象地存在……練唱應(yīng)該從字入手”。[2]劉玲：《應(yīng)尚能先生遺稿〈以字行腔〉》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第60頁。應(yīng)尚能將美聲的發(fā)聲方法與“以字行腔”的演唱原則與規(guī)律結(jié)合，形成了一套教學體系。關(guān)于“字”與“聲”的差異性，應(yīng)尚能認為“唱的字可能在音量上與講的字有程度的不同，在音域上則與講的字有范圍的不同”。對于咬字的理解，應(yīng)尚能認為：“字頭、介母和字尾都是轉(zhuǎn)瞬即逝的部分，都不存在咬字問題，唯有字腹是非咬不可的?！盵3]同上。

以字行腔貴在一個“咬”字。那么，如何練習咬字呢？應(yīng)尚能認為應(yīng)該從字在歌曲的位置加以強調(diào)，同時要區(qū)別說話與歌唱咬字的不同。應(yīng)尚能從字與聲的關(guān)系來說明字的重要性，歌聲不能脫離字而單獨存在，有字必有聲，有聲未必成話。如果忽略字的存在，就會容易形成音包字的現(xiàn)象。練習咬字之前，需要明確歌唱中的字與平時說話的字是有區(qū)別的。“唱的字可能在音量上與講的字有程度的不同，在音域上有范圍的不同，唱時音高變化的幅度較大，這是明顯的區(qū)別。但根本性的區(qū)別應(yīng)該在字的延長部分去尋找答案?！盵1]應(yīng)尚能：《以字行腔》，北京：人民音樂出版社，1981年，第6頁。說話時，字與音是對應(yīng)的，也就是一個音節(jié)代表一個字，屬于單音節(jié)的文字。但在演唱過程中則要復雜得多。應(yīng)尚能認為：“唱歌時，字可能由一個到四個部分組成。這四個部分是：字頭、字腹、字尾和歸韻。字頭與字尾都是子音，字腹與歸韻都是母音。因此，子音有兩種形式出現(xiàn)，即字頭、字尾。母音則有三種形式，即介母、字腹、歸韻?！盵2]同上，第7頁。在歌唱中究竟如何咬字？應(yīng)尚能以“五音四呼”為切入點，從生理學的角度闡釋怎樣運用發(fā)聲器官來達到正確咬字的目的?！拔逡簟敝负?、舌、齒、牙、唇，應(yīng)尚能認為子音是由五音等部位如何切斷或阻攔氣流而得的?！八暮簟敝搁_、齊、撮、合，不同的口型發(fā)出各異的母音，應(yīng)尚能認為母音的發(fā)聲除口型之外，還應(yīng)包括喉結(jié)在內(nèi)的咽腔與口腔等。母音的改變，需要咽腔、口腔與口型等協(xié)調(diào)一致。

二、應(yīng)尚能的教學經(jīng)歷與作品創(chuàng)作

應(yīng)尚能不僅是一位演唱家，在聲樂教育方面也多有建樹。他曾任教于國立音樂院、國立劇專、國立上海音專、華東師范大學、中國音樂學院等多所院校，是我國最早傳播西洋唱法的聲樂教育家之一。應(yīng)尚能具備一位優(yōu)秀聲樂教師所應(yīng)有的技術(shù)與修養(yǎng)，既有精湛的演唱技巧與經(jīng)驗，也有高尚的道德修養(yǎng)。他一生培養(yǎng)出眾多聲樂人才，如斯義桂、蔡紹序、謝紹曾等等，其中有諸多演唱家享譽國內(nèi)外。

20世紀30年代，“土洋之爭”的爭論滲透到多個領(lǐng)域，在聲樂界也面臨這樣的困擾。針對“西洋唱法”“本土唱法”的兩種理念，爭論雙方都據(jù)理力爭。經(jīng)過一段時間的討論，雙方采取折中的辦法：“兩種唱法各有優(yōu)長，又各有不足，不可能用一方取代另一方；惟有長期共存，互相學習，互相促進，才能使兩種唱法都得到發(fā)展和提高?！盵3]李煥之：《當代中國音樂》，北京：當代中國出版社，1997年，第345頁。聲樂教學過程中，在曲目選擇時，應(yīng)尚能雖以歐美藝術(shù)歌曲為主，但也積極探索用美聲的發(fā)聲方法來演唱蕭友梅、趙元任、黃自等人創(chuàng)作的中國曲目，在借鑒他人創(chuàng)作手法的同時，他自己也開始創(chuàng)作聲樂作品，并將這種嘗試應(yīng)用到教學當中。

從1931年開始作品創(chuàng)作，應(yīng)尚能就注重音樂創(chuàng)作的民族性表達，“將來的作品能否發(fā)揚我民族的精神？是不是我民族大時代的呼聲？能否代表我國家的文化？”[4]應(yīng)尚能：《提倡國樂》，《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長春：吉林音像出版社，2003年，第25頁。他提出的三個標準在今天看來也還是適用的。關(guān)于應(yīng)尚能的創(chuàng)作特征，戴嘉枋曾評價：“他的音樂創(chuàng)作風格質(zhì)樸流暢、情感凝練內(nèi)蘊。音樂結(jié)構(gòu)嚴謹而富有層次感。在音樂的旋律及和聲的運用上，他注重將歐洲古典藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，同曲調(diào)與民族語言的聲調(diào)、語勢及情感的結(jié)合，所以音樂不失其民族風格?！盵1]戴嘉枋：《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長春：吉林音像出版社，2003年，“前言”，第2頁。筆者認為，可以將應(yīng)尚能的教學經(jīng)歷及作品創(chuàng)作分為三個時間段。

第一，初期階段。主要指應(yīng)尚能在上海國立音樂?？茖W校教學期間，即在他學成歸國到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，時間跨度為1931年至1937年。

1930年5月，應(yīng)尚能從美國留學歸國，在黃自、蕭友梅的幫助下在上海國立音樂專科學校舉辦個人音樂會。這次音樂會引起當時中國音樂界的轟動，堪稱美聲唱法在中國傳播的先例。次年，他受聘于上海國立音樂?？茖W校。除聲樂以外，他還教授視唱、合唱等課程。期間，應(yīng)尚能認真教學，得到廣大師生的認可。他在該階段創(chuàng)作的作品主要有《梨花落》《我儂詞》《燕語》《寄所思》《吊吳淞》等。《我儂詞》是應(yīng)尚能根據(jù)管道昇（趙孟頫的妻子）的同名詩詞來譜曲的，該詞是管道昇寫給趙孟頫的，表達了她對丈夫納妾一事的看法，用詞婉轉(zhuǎn)，將兩人比喻成泥人——我中有你，你中有我——可以看出他們兩人的深厚情感。應(yīng)尚能根據(jù)歌詞的音調(diào)和格律，遵循漢語四聲的特點，排除了演唱時倒字的現(xiàn)象，深化了“執(zhí)子之手，與子偕老”的意境。1932年1月28日，日本為了迫使南京國民政府答應(yīng)其無禮要求，發(fā)動對上海中國守軍的進攻。全國人民對日本的侵略行為十分憤慨，文藝界也加入到聲討之中，音樂藝文社組織上海音專師生赴杭州舉行“鼓舞敵愾后援音樂會”，應(yīng)尚能在音樂會上演唱了他創(chuàng)作的《吊吳淞》，緬懷在戰(zhàn)斗中犧牲的愛國將士。該歌曲是由韋瀚章作詞的一首藝術(shù)歌曲，結(jié)構(gòu)簡單而精練，鋼琴伴奏與音樂旋律結(jié)合巧妙，情感變化豐富，體現(xiàn)出作者的愛國之心。應(yīng)尚能在演唱時將歌詞、旋律仔細分析，注重音樂與伴奏的關(guān)系，將整首歌曲的感情、意義完整地表達出來。

第二，中期階段。主要是指應(yīng)尚能在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后到新中國成立之前，時間從1937年到1948年。1937年，應(yīng)尚能在上海國立音專的聘期已到，并沒有被音專續(xù)聘，輾轉(zhuǎn)多地最終在重慶落腳，擔任國民政府音樂教育委員會委員一職并兼任秘書，后任社會組組長。應(yīng)尚能主要做宣傳與音樂的普及工作，此地的工作和實踐成為他音樂事業(yè)的又一起點。在應(yīng)尚能等一批有志青年的共同努力下，重慶成為戰(zhàn)時國統(tǒng)區(qū)的音樂教育中心。在這個階段，應(yīng)尚能參與多種關(guān)于音樂的會議，“審核學校校歌”“音樂推廣人員訓練班”“搜集民歌”等決議就是在這些會議上形成的。期間，應(yīng)尚能任實驗巡回歌詠團的團長兼指揮，帶領(lǐng)二十余人的歌詠團奔赴城鎮(zhèn)開展抗日宣傳。1940年他前往重慶青木關(guān)音樂院工作，任教務(wù)主任，為音樂院的發(fā)展作出了重要貢獻。應(yīng)尚能在此階段的工作變動較大，先后又在江安國立戲劇?？茖W校、松林崗國立音樂分院、國立社會教育學院、滬江大學等院校工作。國立社會教育學院最早在四川的璧山，是當時全國唯一的且較為完備的成人教育學院，在全國具有重要的影響力。應(yīng)尚能被聘為聲樂教授，并主持藝術(shù)教育系的工作?？谷諔?zhàn)爭勝利后，重慶的許多大專院校逐漸搬遷到其他地區(qū)，國立社會教育學院也位列其中。在這個過程中，因經(jīng)費的問題，無法及時建立新的校區(qū)，國立社會教育學院在1946年9月搬往蘇州拙政園。后來，為了便于管理，其他校區(qū)的學生陸續(xù)搬遷到蘇州。作為該院的教師，應(yīng)尚能隨學院一起前往蘇州任教，并在蘇州定居，為蘇州的音樂教育事業(yè)貢獻自己的力量。該院音樂組匯聚了一批著名的音樂家，除了應(yīng)尚能，還有聲樂家孫靜錄，作曲家劉雪庵、張定和，理論家錢仁康，鋼琴家洪琦，二胡演奏家陸修堂、黎松壽等。這樣的優(yōu)秀教學團隊在當時是較為少見的。資料顯示，應(yīng)尚能在1946年至1951年還曾在滬江大學（1951年滬江大學的音樂系并入華東師范大學，應(yīng)尚能繼續(xù)任教并作為系主任主持工作）任教。重慶國立音樂院分院（后改名為“國立上海音樂?？茖W?！保┯?946年搬至上海，應(yīng)尚能擔任聲樂組主任。從時間上來看，應(yīng)尚能在蘇州、上海兩地三校任教。雖然到處奔波，但應(yīng)尚能依然能克服困難，為自己熱衷的音樂事業(yè)而奮斗。與滬江大學音樂系一樣，1951年蘇州國立社會教育學院藝術(shù)教育系被華東師范大學音樂系并入，應(yīng)尚能在蘇州的音樂教學活動也隨著此次合并而結(jié)束。

在繼續(xù)自己的音樂教育工作的同時，應(yīng)尚能的聲樂作品創(chuàng)作也沒有停滯，創(chuàng)作的作品包括獨唱、重唱、合唱、清唱劇與鋼琴曲等。《國殤》《破陣子》《炯炯丹心》《荊軻插曲》等作品表現(xiàn)了應(yīng)尚能的愛國主義熱情。尤其是三幕清唱劇《荊軻插曲》中，荊軻為了深受災(zāi)難的人民，懷著“殺盡天下奸雄，鏟除天下兇邪”的決心前往秦國，全曲以“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”這一慷慨悲壯的詩句結(jié)束，足見應(yīng)尚能對身處危難之中的國家與人民的關(guān)切。

第三，后期階段。主要是指應(yīng)尚能在新中國成立之后的音樂實踐，時間從1949年到1973年。

1951年，應(yīng)尚能擔任華東師范大學音樂系主任。音樂系在應(yīng)尚能的影響下平穩(wěn)發(fā)展，他的教學與行政工作得到大家的肯定與認可?！坝捎谒麑ν聜冊谏钌咸幪庩P(guān)心，事事照顧，在工作上又愛才用才，放手信任地鼓勵教師們發(fā)揮自己的專長，他盡心竭力于教育事業(yè)。又因為他為人隨和，善于團結(jié)系里同仁，所以大家專心治學，合力工作，彼此相處得十分融洽。他把音樂系的工作，管理得井井有條?！盵1]馬革順：《應(yīng)尚能音樂論著及作品選集》，長春：吉林音像出版社，2003年，“序“，第1頁。1956年，華東師范大學的音樂系與北京師范大學音樂系合并成立北京藝術(shù)師范學院。應(yīng)尚能前往北京藝術(shù)師范學院任教，同時受上海音樂學院的邀請擔任該院的聲樂教授。此時的應(yīng)尚能為了祖國的教育事業(yè)，奔波于不同的院校，在北京、上海兩地任教。1964年他隨北京藝術(shù)師范學院一起進入中國音樂學院。

應(yīng)尚能在該時期創(chuàng)作的作品形式多樣，如《歌唱和平的生活》《歌唱中國共產(chǎn)黨》《夜歌》《摘下果子香又甜》《告訴親愛的母親》等，既有歌頌勞動英雄的，也有描寫邊防戰(zhàn)士對祖國的思念的?！陡璩推缴睢贰陡璩袊伯a(chǎn)黨》兩首歌曲是應(yīng)尚能為數(shù)不多的自己作詞的作品，從中我們可以看出應(yīng)尚能對中國共產(chǎn)黨的愛戴與擁護，人民在黨的領(lǐng)導下“又有歡樂，又有和平，又有幸?！?。

三、結(jié)語

應(yīng)尚能作為吸收西洋唱法發(fā)展中國聲樂的先驅(qū)之一，強調(diào)民族語言的重要性，為中國的美聲唱法作出重要貢獻。此外，應(yīng)尚能在創(chuàng)作方面也表現(xiàn)出不凡的能力，他創(chuàng)作的作品講究結(jié)構(gòu)嚴謹，層次分明，和聲具有歐洲古典與浪漫的氣息，旋律兼具歐洲與東方的特點。他在教學與科研方面也都取得了有目共睹的成績，特別是“以字行腔”理論在教學中的實踐運用與理論升華，更是為后人留下了寶貴的遺產(chǎn)。作為一個具備國際視野的音樂家，應(yīng)尚能從留學回國以來，一直致力于國內(nèi)的音樂事業(yè)，“以他畢生的精力，探索著音樂報國的發(fā)展歷程；以他滿腔的熱忱，譜寫了平凡人生的華彩樂章。為了建立中國的聲樂藝術(shù)而付出的心血，正澆灌著當今百花齊放的樂壇”。[1]杜昀鵬：《歌唱之道：以字行腔——追憶應(yīng)尚能的藝術(shù)人生及其藝術(shù)探索歷程》，《天津音樂學院學報（天籟）》2011年第4期，第26頁。期間雖歷經(jīng)艱辛，但應(yīng)尚能仍懷著樂觀的態(tài)度繼續(xù)前行，對中國聲樂事業(yè)的開拓奠定了基礎(chǔ)，為祖國的崛起與文化的繁榮作出自身的貢獻。