輪回的困境之力
——評王斐南歌劇《奧菲歐》

杜 瑩

人類的歷史是一部苦難史，也是一部承受困境的心靈史。無數(shù)先人在與自然、群體、自身命運(yùn)的生存協(xié)調(diào)中遭到的災(zāi)害與厄運(yùn)，不僅是對他們生存能力、智慧、勇氣的檢驗(yàn)，也成為后人認(rèn)識世界與人生真相的通道。人的苦難與困境在不同的社會(huì)時(shí)段、不同的地域與人群中具有內(nèi)在的相似性，相距萬里與相距百年的人的境遇甚至毫無二致。而這些苦難無論屬于集體或個(gè)人，最終都要由每個(gè)個(gè)體來承受。一個(gè)人的困境，就是集體的困境；一個(gè)人的力量，也能化為激勵(lì)集體的力量。因此，在人類文明前期的經(jīng)典記憶中便可見眾多與強(qiáng)力抗?fàn)幍膫€(gè)體，他們被奉在不朽的神話世界，成為其后時(shí)空中永恒的回響。即便在科學(xué)成為現(xiàn)代文明世界進(jìn)步的主流認(rèn)知方式之后，這些神話仍以極具象征意義的符號性人物、情境與事件，或現(xiàn)身或隱身于后世眾多文學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、音樂等作品中，作為對人與人、人與社會(huì)關(guān)系的元理解，與“當(dāng)下”變化的思想與境況進(jìn)行著從未間斷的對話。也正是在一次次對神圣文本的召喚中，困境的轉(zhuǎn)世與重生不斷提醒著世人苦難的存在，以至直面、思索苦難，從掙扎、不適與再平衡中獲得內(nèi)在的療愈與生存的力量。

以愛情、生死為內(nèi)容的《俄耳甫斯和歐律狄刻》（俄耳甫斯又名奧菲歐），便是古希臘神話中一個(gè)經(jīng)久流傳的悲劇。為了挽救在婚禮中突然逝去的愛妻歐律狄刻的生命，奧菲歐勇闖地獄。營救行動(dòng)最終在冥王布下的兩難之選中功虧一簣。在看似以愛情悲劇為題的神話里，事實(shí)上隱含著由得與失、生與死、善與惡、喜與悲、男與女、天堂與地獄、偶然與必然等多個(gè)二元結(jié)構(gòu)交織而成的人生困境。這種困境如難于抽身的泥沼，充滿了危機(jī)下的焦灼與壓迫。而困境之所以被不斷搬演，其原因就在于沒有一個(gè)人的人生不經(jīng)歷困境，人的困境的真實(shí)性與常態(tài)性可以跨越文明、地域、宗教、時(shí)代等邊界。因此，愛情與疾病一樣，都是所指無盡的精神隱喻。也或許是奧菲歐身為音樂之神阿波羅之子，音樂在整個(gè)拯救中起到關(guān)鍵作用之故，這則神話四百多年來贏得幾代作曲家的偏愛。除佩爾戈萊西的康塔塔《奧菲歐》（ca.1735）、李斯特《第四交響詩“奧菲歐”》（1853-1854）、斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《奧菲歐》（1947）外，還包括巴洛克、古典、浪漫三個(gè)時(shí)期的代表性歌?。好商赝柕凇秺W菲歐》（1607）、格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》（1762）和奧芬巴赫《地獄里的奧菲歐》（1858）。三部歌劇的音樂風(fēng)格殊異，通過對神話悲喜不一、正邪有別的解讀，展現(xiàn)出奧菲歐的神圣、凡俗與品行不端三種面相，體現(xiàn)出歌劇在從宮廷藝術(shù)到公眾傳媒轉(zhuǎn)變的過程中，其表現(xiàn)重點(diǎn)和表達(dá)方式與特定時(shí)間、地點(diǎn)以及時(shí)代文化的密切相關(guān)性。名作在先，經(jīng)典神話在21世紀(jì)歌劇創(chuàng)作中是否還有新話可說、新樂能作？由中國青年作曲家王斐南作曲、鄒爽擔(dān)任編劇兼導(dǎo)演的歌劇《奧菲歐》[1]2018年10月19日至21日，該劇于北京三里屯紅館舉行的第二十一屆北京國際音樂節(jié)首演。王斐南憑借此劇榮獲此屆北京國際音樂節(jié)青年音樂家獎(jiǎng)。參加歌劇首演的演唱者有：李梅里（飾演奧菲歐），王斐南（飾演歐律狄刻和布魯托），張亞潔（飾演音樂之神和希望之神）。演奏包括：隱形解剖學(xué)跨界樂團(tuán)（Invisible Anatomy），吉他：布蘭頓?蘭德爾-邁爾斯，鋼琴：保羅?克雷克斯，大提琴：伊恩?戈特利布，打擊樂：本?華萊士。曙光四重奏，一提：楊菲，二提：李沐霖，中提：劉瀟雨，大提：陳華藝。古琴：張萌。小號：肖凱文。合唱：中央戲劇學(xué)院歌劇系。以上信息來自：https://www.sohu.com/a/259624687_117347。給出了自己的答案。

一、戲劇時(shí)空與戲劇結(jié)構(gòu)的重構(gòu)

此版《奧菲歐》區(qū)別于同名歌劇僅在西方文化背景下演繹莊諧悲喜，劇本編寫在保留人物關(guān)系和故事基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，借助時(shí)空的挪移，將神話發(fā)生地重設(shè)為具有現(xiàn)代城市生活景觀的中國北京，并通過歌劇演出方式、劇情設(shè)置等多種手段，強(qiáng)化觀眾對于時(shí)間與地點(diǎn)的感知。歌劇的開場便是奧菲歐與歐律狄刻的西式婚禮，演出環(huán)境如同舉行婚禮的現(xiàn)場，觀眾“客串”為被邀請見證二人人生重要時(shí)刻的好友親朋，浸身于婚禮儀式之中。演員與觀眾同為“劇中人”的浸沒式演劇方式，打破了觀與演之間無形的時(shí)空區(qū)隔，將兩者之間視線的單向鎖定引向了演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的多點(diǎn)隨機(jī)互視。在第二幕中，藉由新聞?dòng)浾咧诘莱鰵W律狄刻的死亡就在歌劇演出檔期的演出現(xiàn)場三里屯，更是營造了觀眾目擊兇案的在場感，凸顯歌劇發(fā)生的現(xiàn)時(shí)性，并明示“現(xiàn)實(shí)即神話”的潛臺詞。這種根植于時(shí)空意義上的語境置換，一方面延續(xù)了舊劇改編中“再歷史性特征”的故事新編手法，即剔除劇作中具有彼時(shí)彼地代表性文化內(nèi)容，代之以時(shí)下日常生活場景與經(jīng)驗(yàn)，并將其作為新的戲劇意義生發(fā)的入口；另一方面跟隨當(dāng)代歌劇制作中舞臺/劇場藝術(shù)呈現(xiàn)再創(chuàng)作的潮流，展現(xiàn)不同創(chuàng)作者利用多種媒介對歌劇表達(dá)內(nèi)容的個(gè)性化藝術(shù)闡釋。此版《奧菲歐》在360度敞開式演出空間中，借助舞臺裝置的可變性象征、燈光冷暖色彩的變換與明暗層次的設(shè)計(jì)與調(diào)配，以及環(huán)繞式影像的即時(shí)抓拍、鏡像反射、現(xiàn)實(shí)空間的虛擬化呈現(xiàn)等意向性視覺媒介的共同協(xié)作，在有限的演出物理空間內(nèi)“制造”出現(xiàn)實(shí)、異境（地獄）、心理、賽博等多維時(shí)空的轉(zhuǎn)換或并置，在不同媒介共時(shí)的瞬間呈現(xiàn)多義綜合體。由此，上述舊劇新演的創(chuàng)作方式，合力將《奧菲歐》的神話文本嵌入到現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)不時(shí)切換與交織的場景之中。神話記憶、現(xiàn)實(shí)語境與超現(xiàn)實(shí)存在的疊影與交錯(cuò)，觸發(fā)了亦真亦幻、多義互構(gòu)的觀劇體驗(yàn)。

戲劇結(jié)構(gòu)是意義生成與呈現(xiàn)的內(nèi)在筋脈，因此戲劇結(jié)構(gòu)的改變往往隱含著意義的轉(zhuǎn)向或顛覆。在時(shí)長約1.5小時(shí)的歌劇中，編劇打破了原有神話的線性敘事，將劇本的時(shí)空秩序改為首尾相連的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，即歌劇開場的婚禮就是歌劇的結(jié)尾。這一整體結(jié)構(gòu)改變的過程，以奧菲歐持槍在第一幕婚禮中遲到出場，并在整個(gè)婚禮過程中看到活生生的歐律狄刻時(shí)吃驚與迷惑不解等反常表現(xiàn)在情節(jié)進(jìn)展的細(xì)節(jié)之中展開。但這與以往神話不同的情節(jié)設(shè)置之處在于，直到歌劇結(jié)尾槍聲再次響起，謎底才隱約揭開。如此具有象征性、并帶有開放想象的回環(huán)性劇本結(jié)構(gòu)，暗示出奧菲歐沒能夠走出自身命運(yùn)的死循環(huán)、宿命在奧菲歐的前世與來生中輪回的話外之意。這也為全劇中奧菲歐始終處于迷茫、焦慮之中，即便在婚禮上仍面帶狐疑、憂心忡忡做了注釋。最終，由于奧菲歐沒有做到希望女神“不要對過去耿耿于懷”的忠告，幸福還是沒有真正屬于他?！安灰獙^去耿耿于懷”與“學(xué)會(huì)相信過去與未來”并放棄心中的執(zhí)念，是此次劇本改編對神話中“不能回頭”的一種延伸性解釋。這些話語借由希望女神之口，事實(shí)上點(diǎn)亮了一條走出迷潭的夜路，但最終這理性的警示之聲還是淹沒在奧菲歐自我懷疑的“巨響”之中。全劇以東方式的世界觀再度闡釋了古希臘悲劇的寓言：人常?？梢钥朔庠诘睦щy，但是難以克服和掙脫自我內(nèi)心的弱點(diǎn)，因果相繼，相似的命運(yùn)輪回。劇本將原神話事件發(fā)展的線性時(shí)間改編為內(nèi)在世界的時(shí)間循環(huán)，是將一次性的悲劇指向了將不斷上演的劇情，悲劇因此具有了超越時(shí)間的永恒意義。

奧菲歐與歐律狄刻的情感危機(jī)是本劇埋下的另一個(gè)并行的結(jié)構(gòu)性改編，也是除了拯救生命的主導(dǎo)線索之外推動(dòng)戲劇發(fā)展的另一個(gè)矛盾所在。原神話并未對奧菲歐與歐律狄刻的愛情做過多說明，但從奧菲歐不畏危險(xiǎn)的挽救行動(dòng)可知兩人情感的和諧，并且這種和諧的體現(xiàn)并不需要通過過多女性的“在場”表述，只需要奧菲歐男性的行動(dòng)與表達(dá)即可。這種烏托邦式的情感關(guān)系從格魯克的同名歌劇中便已顯露出信任程度不足的端倪，到了奧芬巴赫的歌劇中奧菲歐與歐律狄刻兩角色徹底被顛覆為花花公子與風(fēng)塵女性。在此次改編中，奧菲歐與歐律狄刻都還有著追求兩人結(jié)合的愿望，但兩者之間的情感關(guān)系在表面的“幸?！敝忻埠仙耠x。從歐律狄刻在婚禮誓言中猶豫地回答“我愿意”，到她與眾朋友醉生夢死般的狂歡，一個(gè)在現(xiàn)代都市生活中內(nèi)藏反叛個(gè)性、不再全然依附男性的年輕女性形象，以及男女雙方需求有異、并未相互真正“看見”的關(guān)系通過多處細(xì)節(jié)被刻意地提示出來，由此影射當(dāng)下男女情感關(guān)系中嫌隙滋生的心理現(xiàn)實(shí)。不得不說，劇本中的這個(gè)改編帶有明顯將社會(huì)性別議題帶入歌劇思考的意圖。如果說輪回的改編源于跨文化闡釋的因素，那么貫穿全劇的性別矛盾有意識地被放大，則影射了20世紀(jì)以來歐美和亞洲部分現(xiàn)代社會(huì)女性從社會(huì)權(quán)利的爭取到家庭生活中取得越來越獨(dú)立地位的時(shí)代潮流。她們不再是自古希臘時(shí)期起便沒有公民權(quán)利的無聲息存在，或只是按照以男性為主導(dǎo)的社會(huì)需要塑造自身的甜美可人、溫柔順從，完成家庭角色所應(yīng)承擔(dān)的繁衍之責(zé)，她們也可以無視與掙脫男性的“凝視”、按照自我意愿成長并實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主，甚至“離經(jīng)叛道”。從此版歐律狄刻的身上可以品到女性主義的抗?fàn)幰馕叮珓”緦W律狄刻這個(gè)角色內(nèi)在變化的真正原因并未明確交代，這都讓歐律狄刻作為一個(gè)戲劇人物的精神內(nèi)核顯得有些模糊。需要強(qiáng)調(diào)的是，即便劇本著意加粗了女性這條輔線，但整部劇本的主旨并沒有將矛頭直指對于男性及以男性為主導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度批判，而是基于原神話的敘事框架，更多地將奧菲歐作為一個(gè)抽象的“人”的概念進(jìn)行觀照，而非基于具體的、有性別差異的“男人”；女性則作為一種可能突然失去與不斷追尋的“得”，即世俗欲望的象征。從這個(gè)角度上說，奧菲歐鍥而不舍所要救贖的并非他人，恰恰是自我。

二、構(gòu)筑戲劇意義的音樂風(fēng)格與修辭表達(dá)

如果說此版《奧菲歐》的戲劇結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了戲劇內(nèi)在意義的骨架，整部歌劇音樂的構(gòu)思與設(shè)計(jì)則以音樂特有的言說方式“涂抹”劇作底色，表現(xiàn)人物性格、體現(xiàn)人物關(guān)系，同時(shí)織就戲劇進(jìn)程中疊置的非線性立體時(shí)空，從聽覺上構(gòu)筑戲劇的深層意義，使其可聞可感、耐人尋味。

1. 化古融今的音樂風(fēng)格

作為在專業(yè)音樂和流行音樂之間跨界創(chuàng)作的作曲家兼歌者，王斐南在這部英語歌劇音樂創(chuàng)作中，顯然在音樂語言的風(fēng)格設(shè)計(jì)上充分體悟了這部取材于古希臘神話劇作的核心精神，以及此次改編后戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空輪回和奧菲歐與歐律狄刻的情感罅隙。因此，她上溯到以復(fù)興古希臘思想與藝術(shù)為理想的歐洲文藝復(fù)興末期與巴洛克早期，在那時(shí)的意大利歌劇音樂與現(xiàn)代流行音樂之中尋找到了可以暗合劇情的途徑，并且在兩類音樂風(fēng)格之間找到既整合古今、又展現(xiàn)古今之異的方法，從而形成本歌劇的音樂語言。細(xì)察之下，作曲家這條求同存異的創(chuàng)作之路包含了在創(chuàng)作觀念、音響特征、寫作技術(shù)層面的古今交匯。

從創(chuàng)作觀念和音響特征上，作曲家在巴洛克早期蒙特威爾第創(chuàng)作的同名歌劇《奧菲歐》中找到了共鳴。蒙特威爾第是跨越文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期之交的一位里程碑式的作曲家，他在宗教音樂與世俗音樂創(chuàng)作領(lǐng)域都有大量傳世之作，也可以說是一位“跨界”創(chuàng)作的作曲家。目前，由他創(chuàng)作的存留于世的最早歌劇《奧菲歐》，開創(chuàng)了由弦樂器、管樂器、打擊樂器共同組成的歌劇樂隊(duì)，其中包括琉特（lute）、西奧伯（theorbo）、豎笛等眾多當(dāng)時(shí)世俗音樂所常用的樂器。其樂隊(duì)的規(guī)模和樂器的多樣性都大于在他之前的樂隊(duì)，整體音響特質(zhì)也明顯有別于此后逐步發(fā)展形成的交響樂樂隊(duì)。相對于宗教音樂體現(xiàn)出的對于信仰的虔誠與頌贊，蒙特威爾第在《奧菲歐》歌劇中傾向表達(dá)世俗生活中“人”的哀樂，加之他的歌劇樂隊(duì)相對于古典時(shí)期開啟的交響樂隊(duì)音響的異質(zhì)性，兩者恰好是王斐南在此版室內(nèi)歌?。–hamber Opera）《奧菲歐》中表現(xiàn)人的悲劇性輪回、以及音響風(fēng)格的“非定義性”所需要的。由此，作曲家在隱形解剖學(xué)跨界樂團(tuán)、古典四重奏、電子樂中找到了既可呈現(xiàn)不同時(shí)代的單一音樂風(fēng)格、又可進(jìn)行混合搭配運(yùn)用的聲音的可行性與靈活性。從整場歌劇來看，具備了這種可行性與靈活性，作曲家便可根據(jù)戲劇場景與意義表達(dá)的需要，創(chuàng)作側(cè)重不同風(fēng)格與類型的音樂。例如，歐律狄刻和朋友們在“天堂俱樂部”的群舞，作曲家采用的是固定律動(dòng)、釋放著強(qiáng)勁節(jié)奏能量的電子樂。這種亢奮、身體帶動(dòng)感十足的音響，是全球化都市語境中享有流行文化的年輕人活力四射娛樂生活的真實(shí)寫照。與之相對，在奧菲歐與歐律狄刻的婚禮上，作曲家則引用了蒙特威爾第《奧菲歐》的序曲《托卡塔》（Toccata）作為儀式音樂，小號輝煌音色吹奏出的、帶有莊嚴(yán)儀式風(fēng)格的旋律建立在簡潔的大三和弦基調(diào)之上，節(jié)奏變化巧妙?！锻锌ㄋ范温涞囊贸擞邢蛎商赝柕谥戮磁c象征奧菲歐悲劇再度上演的雙重意味外，由其中旋律片段發(fā)展出的、飄浮在奧菲歐與歐律狄刻對答宣敘調(diào)之上的對位聲部，似兩人對婚后幸福生活的無限憧憬，回蕩在婚禮儀式上空。同時(shí)，從儀式開始后奧菲歐、歐律狄刻、音樂女神演唱的旋律中，也能察覺到《托卡塔》大三和弦和聲框架若隱若現(xiàn)的存在，特別是當(dāng)奧菲歐、歐律狄刻共同回答“我愿意”時(shí)，兩人的合唱最終交匯在和諧的大三和弦之中，其幸福圓滿的象征意義不言自明。但婚禮音樂絕不只是巴洛克音樂再世。從音樂之神出場頗具動(dòng)感的流行歌舞，到之后奧菲歐、歐律狄刻、音樂女神演唱的旋律風(fēng)格與和聲，三人分別呈現(xiàn)出巴洛克裝飾性風(fēng)格（奧菲歐）、爵士（歐律狄刻）、流行音樂（音樂之神）迥然不同的特色。襯托與銜接三人演唱的是由弦樂、電吉他等樂器演奏的爵士和聲，以及持續(xù)貫穿、在镲上輕擊的固定節(jié)奏。爵士和聲的松弛感與和弦模糊走向的不確定性，與大三和弦的明朗、昂揚(yáng)形成了色調(diào)和語言上的對比，暗示出這場婚禮不僅帶有奧菲歐前世的記憶，還處在一個(gè)與之前時(shí)代及文化截然不同的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。而在這個(gè)被作曲家建構(gòu)出的音樂時(shí)空中，來自于不同時(shí)代、不同文化的巴洛克、爵士兩種音樂風(fēng)格因素在音響縱向上和聲與旋律的結(jié)合，以及橫向旋律骨架與裝飾的內(nèi)外層次上，進(jìn)行著或顯或隱的組合與搭配，并存不悖。在此，音樂從聲音藝術(shù)特有的第四維功能，以不同時(shí)代音樂風(fēng)格既區(qū)別又融合的“蒙太奇”方法，構(gòu)筑了戲劇場景中潛藏的過去、現(xiàn)在、未來于一刻共存的多疊時(shí)空結(jié)構(gòu)，顯示出“瞬間世界”的多義性。

需要特別提到是，作曲家在歌劇多段獨(dú)唱和對唱的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)中，都借鑒了巴洛克時(shí)期通奏低音的思維。作曲家大致采用兩種方式：一是利用鍵盤、電吉他、弦樂器上的線性單音或琶音撥奏出的點(diǎn)面狀和弦音，為歌唱鋪墊和聲底色，和聲風(fēng)格則根據(jù)需要來自爵士音樂、電子音樂或兩者與古典和聲的混合；二是在第一種方式的基礎(chǔ)上，輔以爵士樂中常見的打擊樂或電音的節(jié)奏音效進(jìn)行不同節(jié)奏的點(diǎn)襯，為歌唱提供情緒狀態(tài)與戲劇氣氛的支持。和聲節(jié)奏與律動(dòng)節(jié)奏的變換，隨著人物情緒的起伏與劇情情節(jié)緊張度的不同而張弛。這種有意識的技術(shù)“復(fù)古”與混合，不但跨時(shí)空延續(xù)了蒙特威爾第在“第二實(shí)踐”中提出的清晰傳達(dá)詞義的功能性主張，更是統(tǒng)一了整部歌劇的音響風(fēng)格，同時(shí)也鑄就了這部歌劇音樂的美學(xué)傾向：簡即多。例如，在第二、三幕中歐律狄刻突遭不幸之后，奧菲歐與希望之神所唱的挽歌，作曲家保持盡可能體現(xiàn)簡潔而清晰的歌唱旋律線和伴奏形態(tài)，并故意造成背景空間大量的留白。這種“動(dòng)靜互成”的留白式處理，既突顯前景歌唱者精微情緒變化的表達(dá)與聲音質(zhì)感，展現(xiàn)歌唱旋律與伴奏聲部線與線、線與面的不同關(guān)系，又間接營造了深景中彌漫四圍、深不可測的死寂。也正是基于這種崇尚極簡/純凈聲音呈現(xiàn)的美學(xué)追求，作曲家在奧菲歐走入墓穴的詠嘆調(diào)中，引入了中國古琴為其伴奏。作曲家巧妙地將商調(diào)式上建立的音型化固定低音，與以商音為主音的同主音小調(diào)和大調(diào)的歌唱旋律進(jìn)行對位，從而產(chǎn)生一種奇妙的和諧之感。古琴吟猱綽注的余韻與奧菲歐虔誠祈神的花式潤腔彼此映襯，天地同悲的中國式悲情與人神共泣的巴洛克式傷慟，于此刻水乳交融。細(xì)品之下，作曲家在選擇營造戲劇情境的表現(xiàn)手段時(shí)，仍未忘用符號化的樂器及其音響元素，暗示戲劇改編的語境重置。

2. 具有象征性的音樂修辭

從某種程度來說，詩歌、戲劇、音樂等藝術(shù)形式都是訴諸感官的哲學(xué)。但這些藝術(shù)形式往往具有與創(chuàng)作者意欲揭示給觀者知曉其創(chuàng)作目的相矛盾的“遮蔽性”。創(chuàng)作者需要絞盡腦汁或靈感突至地創(chuàng)造表象，用一種符號化的“密碼”設(shè)置材料之間的關(guān)聯(lián)，間接而又直接地說出他（她）要說的心里話。這些表象即是創(chuàng)作者的才智所在，而制造表象的手法之一就是修辭。具體到一部藝術(shù)作品來說，其內(nèi)涵之豐富“所指”被創(chuàng)作者用修辭的方式精心地編織、隱藏在諸多表達(dá)方式之中。

作曲家王斐南在此版歌劇《奧菲歐》中便使用了多種音樂修辭手法表達(dá)戲劇內(nèi)涵。前文提到的婚禮儀式音樂對蒙特威爾第同名歌劇中《托卡塔》的引用，便是作曲家運(yùn)用的修辭手法之一。作曲家以整段音樂的重現(xiàn)建構(gòu)了戲劇的跨時(shí)空結(jié)構(gòu)。但是引用意義的傳達(dá)，高度依賴聽眾對音樂文獻(xiàn)的熟知和建立語境關(guān)聯(lián)?！耙谩痹谝魳分械年P(guān)鍵作用是：于語境置換的對比與呼應(yīng)中，生成音樂新的含義。如聽眾已知四百多年前《托卡塔》的音樂，就可以洞悉作曲家在開場就要傳達(dá)的奧菲歐從古希臘到巴洛克、再到當(dāng)代不斷的輪回，以及婚禮音樂再次回蕩的歷史縱深感，甚至一種可悲的荒誕性[1]在此版《奧菲歐》第四幕的“地獄”中，冥王布魯托曾對奧菲歐吐露：“若不想這歌劇一再重演，就不要回頭?！惫P者認(rèn)為，冥王之言是對《托卡塔》音樂引用的一種映射，從而使本身具有莊嚴(yán)感的音樂在冥王口中提示出的、不同作曲家創(chuàng)作同一題材的真實(shí)語境中產(chǎn)生了荒誕性。同時(shí)筆者揣測，這種荒誕性處理手法的來源與形成，與奧芬巴赫同名歌劇在音樂引用中運(yùn)用的諷刺手法“遺產(chǎn)”存有一定關(guān)系。。在此，作曲家隱蔽地通過音樂表露自我的觀點(diǎn)與立場。可見，作曲家將“引用”作為一種表達(dá)方式，引導(dǎo)音樂由顯性的場景化功能深入到隱性意義的揭示，成就音樂的象征意味。此外，在婚禮儀式開始前等待婚禮嘉賓（觀眾）進(jìn)場的過程中，現(xiàn)場弦樂四重奏循環(huán)演奏了五首背景音樂，曲目包括：巴赫《G大調(diào)小步舞曲》、貝多芬《歡樂頌》、卡洛斯?加德爾《一步之遙》《夜來香》《相思河畔》。這些曲目其實(shí)是歌劇短暫序奏之后插入的引用，也是這部歌劇音樂的必要組成部分。由于這些音樂為當(dāng)下常聽到的曲目，因此讓人幾乎感覺不到它們也在作曲家對歌劇音樂的設(shè)計(jì)之中。筆者相信這些曲目并不是隨機(jī)選用的，這些時(shí)代、風(fēng)格各異的音樂正是當(dāng)下大都市日常生活文化的聲音表征：外來與本土、古典與流行、歷史與現(xiàn)實(shí)，活生生地在此刻并存。作曲家對日常熟聽的“現(xiàn)成品”音樂的引用，混合著到場觀眾自由的竊竊交談，恰恰是幫助戲劇營造現(xiàn)實(shí)語境的重要手段。試想，此處四重奏組如演奏作曲家創(chuàng)作的音樂，觀眾是否還能習(xí)如慣常、不知不覺地沉浸在自己的“現(xiàn)實(shí)角色”之中？此外，這些引用的曲目何時(shí)接轉(zhuǎn)下一戲劇場景也是作曲家于幕后控制戲劇節(jié)奏的懸絲，有效地掌握著看似“無序”的婚禮進(jìn)程。

除“引用”的手法外，作曲家在這部歌劇中還有意識地利用和聲和音色，或居其一、或兩者合用來調(diào)配音樂“色彩”，運(yùn)用摹狀[2]“摹狀是摹寫對于事物情狀的感覺的辭格。”摹狀，可以“是直寫事物的聲音的”，也可以“借了對于聲音所得的感覺，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的氣氛的”。參見陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡 文法簡論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第84頁。筆者在此借用修辭學(xué)中的摹狀辭格，指稱作曲家通過配器、和聲等方式對聲音造型后，引發(fā)的一種聯(lián)想性的感覺效果。、對比、飛白[1]“明知其錯(cuò)故意仿效的，名叫飛白。所謂白就是白字的‘白’?！眳⒁婈愅溃骸缎揶o學(xué)發(fā)凡 文法簡論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第134頁。筆者在此借用修辭學(xué)中的飛白辭格，指稱作曲家為表達(dá)特定戲劇內(nèi)容故意做相反效果的音樂處理。三種修辭方式，助力戲劇意境的描摹、戲劇結(jié)構(gòu)的架構(gòu)和人物關(guān)系的呈示。

摹狀修辭最初出現(xiàn)在歌劇開始。奧菲歐還未出場，作曲家就在音樂之神歌聲臨近結(jié)束之時(shí)，疊加進(jìn)由鋼琴與打擊樂混合音色呈現(xiàn)的、并以分解增大七和弦為基調(diào)循環(huán)構(gòu)成的音型片段。隨著音樂之神曼妙的歌聲漸慢漸弱，其聲音的前景地位逐漸淡化，并與彌散著虛幻、不確定懸疑感的音型片段逐漸融合。這種聲音“變焦”的做法，不但預(yù)示了來自非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的奧菲歐即將登場，也形成了場內(nèi)與場外、現(xiàn)實(shí)與未知時(shí)空的立體對位。奧菲歐登場后，這個(gè)音型片段又繼續(xù)伴隨著他與兩位朋友的宣敘調(diào)式問答。在此，作曲家以“摹狀”的修辭手法，借用和聲的獨(dú)特音響色彩，模擬了奧菲歐從另一個(gè)時(shí)空回到“未來”時(shí)不知所措的迷茫。這個(gè)音型片段再一次“現(xiàn)身”則在全局結(jié)尾。當(dāng)奧菲歐滿面狐疑地唱著詠嘆調(diào)、步伐緩慢地由深邃的黑暗迎面走向刺目光源——猶如走向一個(gè)時(shí)空隧道的出口，這個(gè)幻覺化的音型片段再度降臨。此時(shí)，幻覺音型片段似乎轉(zhuǎn)變?yōu)閵W菲歐命運(yùn)輪回的象征，并以一條精神暗線貫穿歌劇的首尾，為全劇輪回的時(shí)空結(jié)構(gòu)提供了音樂上的邏輯依據(jù)。從這個(gè)角度上說，這個(gè)幻覺音型片段正是此版《奧菲歐》音樂的意義核心：樂之“幻” 亦如世相之“幻”，也為人心之“幻”，無明恰是奧菲歐的悲劇所在。這也正是歌劇推薦語“幻樂?重生”中的關(guān)鍵詞。

前文提到奧菲歐與歐律狄刻內(nèi)心不能再“互視”的情感危機(jī)，是這部歌劇改編的特色之一。為了配合這個(gè)戲劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的改變，作曲家在全劇三次兩人“有聲”共處的時(shí)刻，分別采用了對比與飛白兩種音樂修辭手法體現(xiàn)兩人的內(nèi)在分歧。在兩人婚禮和歐律狄刻即將進(jìn)入地獄與奧菲歐告別的兩個(gè)場景中，作曲家在歌唱音色上都運(yùn)用了對比修辭。事實(shí)上，歌唱音色的差異在整部歌劇的人物中都體現(xiàn)得十分顯著：奧菲歐以假聲男高音（Countertenor）演唱，歐律狄刻采用爵士唱法，希望之神為典型的美聲唱法，音樂之神是時(shí)尚的流行唱法，冥王的演唱?jiǎng)t為搖滾風(fēng)格。雖然每一個(gè)角色的歌唱音色都與人物的身份、性格直接相關(guān)，但是從歌唱音色所代表的音樂風(fēng)格近似度和人物的時(shí)空特性來看，這些音色可以分為三組：第一組，假聲男高音和美聲——可穿越超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)空間；第二組，爵士和流行——現(xiàn)實(shí)空間；第三組，搖滾風(fēng)格——超現(xiàn)實(shí)空間，僅在地獄。從這個(gè)角度上可見，作曲家將奧菲歐和歐律狄刻的音色分置于兩個(gè)不同的時(shí)空分組，其音色所代表的音樂也呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代、文化及風(fēng)格上的對比。奧菲歐的音色源自巴洛克時(shí)期的古老傳統(tǒng)，音色“陰柔”多于陽剛，透露著端莊、優(yōu)雅的古典氣質(zhì)。而歐律狄刻富于現(xiàn)代社會(huì)爵士風(fēng)格的音色迷醉而慵懶，時(shí)尚氣息濃厚。僅從音色上，兩人根深蒂固的“時(shí)空”差異就表露無遺，不具調(diào)和性。雖然作曲家采用作曲技術(shù)將兩人不同的音樂風(fēng)格縫合在一起，兩人的音色差別似乎被暫時(shí)模糊和“掩蓋”，但是兩人音色的風(fēng)格差異始終存在，這其實(shí)是作曲家有意為之的、從演唱音色結(jié)構(gòu)性設(shè)計(jì)角度對兩人情感關(guān)系不合的潛在表述。

奧菲歐與歐律狄刻在婚禮中的翩翩共舞，是作曲家精心運(yùn)用飛白音樂修辭的例子。圓舞曲在“刻板印象”中，通常是一種抒情、歡快的三拍子舞曲體裁。但是為了特殊的表達(dá)目的，以往的作曲家會(huì)對該體裁進(jìn)行有意識地“變形”處理，如西貝柳斯《悲傷圓舞曲》（Valse triste）中，不時(shí)閃現(xiàn)出的、如影隨形的死亡黑影。本劇中奧菲歐與歐律狄刻相擁而舞的音樂，作曲家也創(chuàng)作了一段頗為典型的、三拍子旋律的圓舞曲。旋律與和聲依然以婚禮音樂主導(dǎo)的大三和弦為起點(diǎn)，但作曲家故意采用明顯幼稚化與機(jī)械感的伴奏音型、單調(diào)的電子音色，以及和聲低音與旋律音越來越不協(xié)調(diào)的對峙，最終圓舞曲結(jié)束在缺乏三音的主和弦——調(diào)式被有意地懸置了。在作曲家的處理之下，這首圓舞曲呈現(xiàn)出了一種偶人般、頗有反諷意味的戲劇效果，配合著兩人眼蒙黑色布條旋轉(zhuǎn)起舞，兩人的情感關(guān)系被“隱蔽”地揭露了：這是一場沒有足夠精神交流與共鳴的、干癟而無生氣的“塑料愛情”。這首圓舞曲在奧菲歐進(jìn)入地獄后，與一群酷似歐律狄刻魂靈的鬼魂共同完成的“地獄之舞”中再次重現(xiàn)。這段地獄中的圓舞曲是作曲家在整部歌劇器樂寫作中下筆最濃重的一段音樂。旋律中布滿了偏離的半音、節(jié)拍的不規(guī)則變化和零星出現(xiàn)的人的慘叫聲，配器音色也發(fā)生了改變。不斷“走調(diào)”的圓舞曲，充滿了地獄中鬼蜮橫行的陰森氣息。地獄中的圓舞曲不但引導(dǎo)出了歌劇第四幕音樂整體的哥特美學(xué)特征——營造暗黑與恐怖的氛圍，展示不受現(xiàn)有世界觀念框架約束的、神秘與自由的極致。同時(shí)，“地獄之舞”也暗示了奧菲歐與歐律狄刻的情感隨之墮入黑暗。作曲家在圓舞曲中運(yùn)用的兩次飛白修辭，其實(shí)還隱隱地建立在圓舞曲旋律與和聲中對蒙特威爾第《托卡塔》大三和弦的“隱蔽”引用之上。兩種修辭手段的疊加使用，意在表明奧菲歐與歐律狄刻曾有的理想主義愛情關(guān)系的徹底覆滅，這段跨越了幾百年的情感仍然沒有擺脫跌落地獄的命運(yùn)。

三、結(jié)語

王斐南早在《舊港獨(dú)角戲》（2011）、《圖騰狼》（2014）、《重生》（2017）等作品中，已經(jīng)嘗試將音樂與戲劇、音樂與視覺媒介、表演與劇場、器樂與人聲等相關(guān)聯(lián)并進(jìn)行音樂的創(chuàng)作與呈現(xiàn)。跨藝術(shù)形式、跨媒介的共同合作，似乎更能表現(xiàn)她音樂中的自由、想象力與象征性。而這些音樂特征都源于她對于生命狀態(tài)與人的精神性的深度關(guān)注與表達(dá)。她善于以超現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，其實(shí)可以理解為另一個(gè)層面上的現(xiàn)實(shí)主義。此版歌劇《奧菲歐》雖然是王斐南的第一部歌劇作品，但實(shí)際上是在她既有創(chuàng)作理念基礎(chǔ)上的又一次新的嘗試，她以往作品的諸多內(nèi)在特質(zhì)在這部歌劇音樂中得以延續(xù)。同時(shí)，作為在國內(nèi)和海外求學(xué)、生活和創(chuàng)作的年輕作曲家，她的音樂中幾乎沒有“我是誰”的身份認(rèn)同焦慮，也沒有創(chuàng)作語言的焦慮。在她的音樂世界中，她并沒有為自己劃出一方“領(lǐng)地”，突出自我與他者的差異，也從不為自己設(shè)立固定的坐標(biāo)點(diǎn)。她全然擁抱了她所喜歡的音樂，并把這些音樂根據(jù)具體需要和她的奇思妙想進(jìn)行重塑，以至于她的許多創(chuàng)作目前無法被歸類。但恰恰是她音樂中的混雜性，十分真實(shí)地體現(xiàn)了當(dāng)下世界存在的錯(cuò)綜復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，在王斐南的音樂五光十色、感性化呈現(xiàn)的表象中，深藏著一個(gè)十分理性的核心——一位“冷眼”看世界的作曲家，以藝術(shù)的感知捕捉并表達(dá)對于個(gè)體生命的嚴(yán)肅思考，和對社會(huì)文化潮流與社會(huì)議題的回應(yīng)。在《奧菲歐》的音樂創(chuàng)作中，作曲家的個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)被再一次彰顯。

縱觀歌劇創(chuàng)作的歷史，“奧菲歐”不是唯一被多次重寫的歌劇。重寫同名歌劇或同題材歌劇的現(xiàn)象從古至今未曾間斷，如：喬瓦尼?帕伊謝洛《塞維利亞理發(fā)師》（1782）和羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》（1816），同樣以莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》為題材的貝利尼《凱普萊特與蒙太古》（1830）和古諾《羅密歐與朱麗葉》（1867）。與之相比，奧菲歐題材歌劇的重寫綿延四百余年的時(shí)代跨度無疑最長，且不同作曲家創(chuàng)作的奧菲歐題材歌劇之間呈現(xiàn)出的一個(gè)顯著特色：后世的作曲家在音樂上有意識地引用前代作曲家的音樂片段，形成特殊的相互在場，借以呈現(xiàn)來自不同語境的音樂與當(dāng)下對照產(chǎn)生的豐富意味。如奧芬巴赫在歌劇最后，當(dāng)迫于社會(huì)輿論壓力的奧菲歐趕到地獄，要把不愿與他在一起的歐律狄刻帶回時(shí)，引用了格魯克的詠嘆調(diào)《世上沒有優(yōu)麗狄茜我怎能活》；王斐南在剛剛輪回的、一臉迷茫的奧菲歐與歐律狄刻婚禮中引用了蒙特威爾第的《托卡塔》。雖然作曲家之間在時(shí)代與地域、文化與音樂風(fēng)格之間差異巨大，但這些差異在相同的創(chuàng)作題材與音樂“引用”的條件下，恰恰令以奧菲歐為題材的多部歌劇在音樂上形成了一個(gè)古今勾連、具有互文性的意義網(wǎng)絡(luò)。奧菲歐故事的每一次音樂創(chuàng)作都在未來再次創(chuàng)作中得到了另一次生命，而音樂重寫的開放性也使神話文本在新的語境中不斷生發(fā)出持久的生命力。

奧菲歐的故事也許還會(huì)被重寫。即便現(xiàn)在的技術(shù)飛速迭代，數(shù)字技術(shù)高度整合了現(xiàn)實(shí)與虛擬世界，但是巴別塔依然矗立，一切曾存在的分歧、問題都可能再次降臨。人類似乎并未逃脫原點(diǎn)問題的羈絆，一直在奧菲歐式的兩難困境之選中步履蹣跚。此版《奧菲歐》歌劇啟示我們：相信人類自身的力量，就有走出困局的希望。