淺談當代中國小提琴音樂的發(fā)展脈絡與文化特征

賈曉程

一、小提琴音樂在中國的發(fā)展歷程和脈絡

中國著名地質(zhì)學家李四光(1889-1971)于1920年在法國留學期間創(chuàng)作了一首小提琴獨奏曲《行路難》，是我國第一首小提琴獨奏曲，距今已經(jīng)過去整整100年。其五線譜手稿由上海音樂學院教授陳聆群發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于上海音樂學院圖書館。我國音樂理論家錢仁平在其《中國小提琴音樂》一書中，將我國的小提琴音樂分為以下幾個時期：1842年前、1842年—1919年、1919年—1937年、1937年—1949年、1949年—1966年，1966年—1976年，1976年—1999年。筆者根據(jù)社會發(fā)展狀況，進一步將其歸納為五個階段：1920年—1949年、1949年—1966年、1966年—1976年、1976年—1999年、1999年至今。

在不同的歷史時期，我國的小提琴音樂發(fā)展經(jīng)歷了不同的創(chuàng)作狀態(tài)。20世紀初，蕭友梅于萊比錫創(chuàng)作了《D大調(diào)弦樂四重奏》、冼星海留學巴黎期間創(chuàng)作了《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》、馬思聰留法回國后創(chuàng)作了《C大調(diào)第一小提琴鋼琴奏鳴曲》等，這些早期的小提琴作品，構成了中國小提琴音樂的初步形態(tài)與框架。1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，此后，中國的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了不少極具藝術價值的作品。如辛滬光為交響樂隊創(chuàng)作的交響詩《嘎達梅林》、施詠康于1955年根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的交響詩《黃鶴的故事》、中央樂團集體創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》、秦詠誠根據(jù)同名歌曲創(chuàng)作的管弦樂作品《二小放牛郎》以及王義平的管弦樂《貔貅舞曲》、丁善德創(chuàng)作的《長征交響曲》、茅沅于1958年創(chuàng)作的小提琴獨奏曲《新春樂》等。這些作品的出現(xiàn)，融合了西洋音樂的多種文化形式，對小提琴音樂的發(fā)展起到了極大的促進作用。

1968年，殷承忠先生創(chuàng)作了鋼琴伴唱《紅燈記》，采取以鋼琴及打擊樂為伴奏形式，將西洋樂器的演奏特點與中國戲曲韻律完美地結合起來。鋼琴伴唱《紅燈記》于1968年7月1日首演以后,立即受到了高度評價。可以說這部作品無論在創(chuàng)作形式上還是作曲技法上都給人耳目一新的感覺，西方的鋼琴與中國傳統(tǒng)打擊樂器特別是和戲曲唱腔的完美結合，使其成為西方樂器演繹東方韻律的經(jīng)典之作。鋼琴伴唱《紅燈記》的出現(xiàn)不僅開啟了鋼琴演奏中國音樂的模式，也為小提琴等西洋樂器與中國民族音樂相融合打下了良好的基礎。“文革”時期也出現(xiàn)了很多小型器樂作品，主要以歌曲、民歌及古曲進行改編，誕生了《甘灑熱血寫春秋》《臺灣同胞我的骨肉兄弟》《千年鐵樹開了花》《偉大的北京》《山丹丹開花紅艷艷》《我愛五指山,我愛萬泉河》《翻身道情》《江河水》《二泉映月》等作品。在1966年到1976年的十年間，作曲家們改編作品的時候都有明確的政治指向性[1]參見梁茂春：《中國當代音樂》，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第142頁。，如陳剛根據(jù)歌曲《毛主席的光輝把金色的爐臺照亮》改編的小提琴獨奏曲《金色的爐臺》、根據(jù)歌曲《美麗的塔什庫爾干》和《帕米爾的春天》改編的小提琴獨奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》等。1975年，陳剛根據(jù)口笛獨奏曲改編并首演的《苗嶺的早晨》廣受歡迎。這首作品曲調(diào)熱烈明快，富有苗族飛歌音樂的特色，既吸收了口笛的技巧，又發(fā)揮了小提琴演奏技巧的優(yōu)勢。從中還可聽到二胡的滑音、笛子的花舌、鳥鳴、蘆笙的音調(diào)和苗家舞蹈音樂的節(jié)奏。樂曲不僅描繪岀苗族山寨春意盎然的秀麗景色，更生動呈現(xiàn)出苗族人載歌載舞、盛大熱鬧的苗年景象。所以當時很多小提琴演奏家都熱衷于演奏這首改編曲，風行一時。作曲家兼小提琴演奏家李自立于1973年創(chuàng)作的《豐收漁歌》，是一首民族風格非常強的小提琴獨奏作品。樂曲以潮汕一帶漁歌為語境，以南海波濤為背景，描寫了漁民們出海捕魚豐收歸來的喜悅情景。此外,還有許多小提琴曲都改編自不同的歌曲，如革命歌曲《壯錦獻給毛主席》、電影歌曲《花兒為什么這樣紅》、民歌《山丹丹開花紅艷艷》等。這些小提琴改編曲運用西方的作曲手法使聲樂作品更加器樂化，根據(jù)作品的旋律進行主題發(fā)展、擴充，將豐富的民間音樂素材與較為“洋”化的創(chuàng)作技巧相結合，創(chuàng)作出生動且?guī)в猩顨庀?、兼具小提琴技巧特性的作品?/p>

改革開放后迎來了思想解放，作曲家們在小提琴作品的創(chuàng)作觀念和寫作手法上更為大膽和豐富，創(chuàng)作題材也呈現(xiàn)多元化局面，如瞿小松的《山之女》、權吉浩的《節(jié)日的喜悅》、張麗達的《芒諧》等。其中，張麗達的《芒諧》完成于1996年，采用了西藏幾種不同的調(diào)式音階和藏戲音調(diào)。進入21世紀，中國作曲家們在深入學習現(xiàn)代創(chuàng)作技法的同時，也對弘揚中國傳統(tǒng)文化有了更自覺的創(chuàng)作追求，新理念、新視角的引入讓人耳目一新，如趙曦的《火天堂》、陳疏贏的《姑蘇吟》、楊寶智的《十面埋伏》等。這一時期我國的小提琴作曲家們雖然沒有形成一個整齊的群體，但是從他們的成長語境（營養(yǎng)源泉）也能窺見一斑。他們有著不同的個人背景，有的人立足于民族音樂的養(yǎng)分根基，有的人受到了地域文化的影響，有的人帶著傳統(tǒng)文化余韻走進作曲領域，有的人帶有濃厚的貴族才子風格，有的人用西方先鋒音樂融合中國元素進行創(chuàng)作，有的人受約翰?凱奇和克拉姆影響，對音樂的形式和音響進行試驗性的嘗試，等等。這些作曲家推動了音樂創(chuàng)作的國際合作，推動著新手段、新元素不斷向前奔跑。

二、中國小提琴音樂的文化特征

1. 民族性特征

談到中國的小提琴音樂，一定會提到我國著名小提琴家、作曲家、音樂教育家馬思聰先生。馬思聰先生學貫中西，熱愛祖國傳統(tǒng)文化，是一位具有強烈發(fā)展民族音樂使命感的藝術家。他扎根于中華民族博大精深的文化沃土中，共創(chuàng)作了三十多首小提琴作品。筆者認為，馬思聰先生最重要的作品是他的《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。這部作品首演于1946年，由作曲家親自執(zhí)棒上海交響樂團，獨奏小提琴由作曲家的弟弟馬思洪擔任。馬思聰在《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，運用了中國民族風格的旋律。他以深刻洞察力和獨特的作曲手法使作品旋律的色彩更加豐富。在和聲上，他不是單純地模仿西洋色彩的傳統(tǒng)樣式，而是將其賦予了中國民族的和聲特點。馬思聰在作曲時使用了符合中國審美的民族要素，因為他意識到中國之美不僅是形式上的美，因此他創(chuàng)造出復雜的多聲音樂，包括旋律、旋法在內(nèi)的旋律形態(tài)、發(fā)展和聲法的手法以及旋律和聲等，體現(xiàn)出鮮明的中西結合的特征。馬思聰一生都把中國式的感性表現(xiàn)和中國式的音樂特點相結合，其作品始終把音樂的多樣性、內(nèi)容的豐富性、對民族情懷的描寫、對民眾的內(nèi)心表現(xiàn)放在最重要的位置。

夏良的《幻想?yún)f(xié)奏曲》是作曲家攻讀上海音樂學院作曲系本科學位時創(chuàng)作的畢業(yè)作品，于1984年首演。該曲具有云南獨特的民族音樂風格，用獨奏小提琴的單雙泛音的交替結合演奏出華麗音效，來模仿山民們用樹葉、口弦和蘆笙等原始樂器吹奏的音響，具有濃重的民族風格色彩。楊寶智的《川江》是作曲家在中國西南的四川盆地生活幾十年時間內(nèi),用《川江船夫號子》和四川的戲曲作為音樂素材寫就的一部協(xié)奏曲。作品以《平水號子》作為固定音型伴奏,在描寫激流險灘緊張搏斗時使用《過灘號子》為素材，大量的地方民間音樂的運用使得作品富有強烈的民族性。[1]參見丁芷諾主編：《中國小提琴作品百年經(jīng)典》第七卷，上海：上海音樂出版社，2019年。陸培的《夕陽簫鼓》是“中國民間音樂主題的四首幻想曲—為獨奏小提琴而作”之一。《夕陽簫鼓》在保持原古曲特有的空靈韻味的基礎上，非常好地結合了小提琴的各種演奏技巧。作曲家還從中國民族樂器那里借鑒并創(chuàng)作出了一些在小提琴音樂中從未使用過的新技法，如模仿琵琶以右手四個手指指甲彈撥的撥弦音色。[1]參見丁芷諾主編：《中國小提琴作品百年經(jīng)典》第六卷，上海：上海音樂出版社，2019年。

小提琴是舶來樂器，帶有自身強烈的音樂特性，但小提琴音樂與中國元素、民族特色創(chuàng)新性的融合，卻碰撞出了獨特的藝術火花，呈現(xiàn)出鮮明的民族性特征，這也是中國小提琴音樂最美、最具特色的地方之一,充分詮釋了中國音樂開放包容、兼容并蓄的美。

2. 情感性特征

德國哲學家施韋澤在其著作《敬畏生命》中寫道，善是保存和促進生命，惡是阻礙和毀滅生命。音樂這個特別的藝術介質(zhì)本質(zhì)上是不直接呈示惡的，它總是依托在大善之人文背景下，它所呈現(xiàn)的惡，也是在文化、社會之語境中展現(xiàn)出來的，即由善之美出發(fā)，鞭撻與揭露丑與惡。中國小提琴音樂承載著中國人的審美愛好與審美習慣，傳承了中華民族五千年來的文化風貌。無論是取材于民間故事、神話傳說的作品，還是模仿或融合了民歌、戲曲等民族風貌的作品，都將西洋的小提琴音樂同中國的傳統(tǒng)精神、民族氣質(zhì)和審美情趣相結合，進行了深層次的探索。其中，很多作品都流露出了對真善美等人類美好情感的歌頌，也流露出了對丑惡的控訴。

阿炳的音樂有哭泣之哀，而這“哀”，正是對“惡”的控訴和拒斥，其靈魂就在這低婉輕回、如泣如訴，仿佛抒發(fā)著淤積在心底的無限悲涼和感慨的情緒中。我們需要作曲家用音符來控訴與吶喊，而控訴和吶喊在其文化語境之下已含納了一個對立面，否則，控訴與吶喊就無法立足或成立。基于此，我們需要吶喊之聲又是對惡的揭示。作曲家、音樂理論家吳祖強先生以弦樂合奏為基礎改編的《二泉映月》哀婉凄美，極具藝術感染力，對阿炳原作的拿捏非常準確，充分體現(xiàn)了阿炳音樂的靈魂。筆者在演奏這首作品時感受到的是作品“既無泉也無月”，只有孤凄及心中的希望。這首作品不僅是作者對社會的控訴，也是對自己命運的傾訴。它既是對“惡”的痛斥，也是對“善”的向往。小提琴家李自力改編的小提琴獨奏作品《江河水》也是這方面的代表性作品。作曲家用小提琴表現(xiàn)了一位跪在滔滔江邊哀痛欲絕地向蒼穹傾訴自己的滿腔悲痛和對黑暗勢力的控訴的人物形象。大悲大慟的旋律在悲訴之中蘊含了對“惡”勢力強烈的控訴和反抗情緒。在家喻戶曉的中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》中，男女主人公忠貞不渝的愛情是“善”，但在傳遞“善”的同時，兩人的真善美形象也對照出馬文才這個陰暗、邪惡的形象。

以上這些作品，從不同方面詮釋了小提琴音樂中的不同情感以及對作品本身所要表達的善與惡的思想碰撞，充分體現(xiàn)出小提琴音樂的情感性。

3. 時代性特征

美國音樂家、文學理論家與批評家愛德華?薩義德在其著作《音樂的極境》中寫道：“當今的音樂聽眾成為歷史上第一批不把自己所處在時代的音樂視作主要食糧的聽眾，他們不聽當代音樂”[1][美]愛德華?W?薩義德：《音樂的極境》，莊加遜譯，桂林：廣西師范大學出版社，第2019年，第348頁。。我們?yōu)槭裁匆獌A聽和演奏現(xiàn)代作品？當代作曲家與我們同呼吸共命運，他們的作品含蓄、隱語、欲言又止、欲說還休，命運將他們與我們共同深嵌在同一時代。這些作曲家們是在黑夜過后，依然回望黑夜的。他們的音樂直接用轟雷海嘯般的不協(xié)和音響，炸開被黑暗籠罩的大地，那巨大的不協(xié)和如嗚咽似的嘶吼，仿佛在撕開和撼動沉滯的大地與天空。有的作曲家找到了自己要表達的聲音，以及對生命的頌揚，用音樂淋漓盡致地表達出一個成熟作曲家應該具有的基本情操和精神境界；有的作曲家用音樂記錄了我們這個民族在幾十年的發(fā)展過程中所經(jīng)歷的種種，賦予了音樂新的意義與內(nèi)涵。當代作曲家與當代聽眾同屬一個時代，他們用音樂記錄了我們民族彌足珍貴的情感、品質(zhì)以及生命的體驗。

20世紀80年代，有一部電影叫《生活的顫音》。影片中，鄭長河以青年小提琴家的身份站在舞臺上表演小提琴獨奏曲《一月的哀思》。這是一首悼念偉人的小提琴獨奏曲，小提琴最低的琴弦，用悲痛欲絕、痛心入骨的哭腔呈現(xiàn)了主題，來表達曲作者及演奏家面對偉人逝去時的悲痛心情。沈陽音樂學院作曲系吳基學教授于2015年創(chuàng)作的小提琴無伴奏作品《秋-樹-影》中也蘊含著鮮明的時代意境?！肚?樹-影》以秋日陽光透過樹葉的折射呈現(xiàn)出美麗光影為創(chuàng)作靈感，利用大量的現(xiàn)代技法來描繪色彩紛雜的光和影，仿佛斑斕的樹影訴說著秋的哀愁。從結構上來看，這部作品由三部分組成，速度分別為快—慢—快，整體布局張弛有度，收放自如，濃濃的寫意感撲面而來。從主體材料上來看，這部作品的主題是省略商音加入變徵音的bG宮調(diào)式，強調(diào)了音樂中的民族性，同時也添加了當代音樂的先鋒特色。從音樂形態(tài)上來看，作品中大量出現(xiàn)的十六分音符、三十二分音符以及六十四分音符音組加劇了作品的流動感與不確定感，塑造了光影交織、影影綽綽的意味；同時，樂曲中段在較低音區(qū)的極簡對比段落又如同留白，傳遞出秋的蕭索與愁緒。

筆者在第一次演奏這部作品時，產(chǎn)生了“秋的哀愁就是鄉(xiāng)愁”之感。作品精巧玄妙的設計就如同一首詩篇，將含蓄的中國精神傳遞出來。2020年初，筆者在疫情期間再次重新審視、聆聽并演奏這部作品，結合著當下特殊的社會背景，對其又有了更加深刻的體會，它雖含蓄，但無比深沉、無比堅定。音樂是人類精神世界的影射，它能夠釋放痛苦、安撫悲傷，慰藉心靈，正如魯迅先生的詩句“敢有歌吟動地哀”。音樂不能治療新冠肺炎，但音樂能撫慰并治愈人的心靈，抒發(fā)疫情時期人們內(nèi)心的悲憤、痛苦、掙扎以及希望和憧憬等情愫。

三、結語

中國小提琴音樂記錄了歷史的記憶、體察了生活的苦難、弘揚了民族的文化、表達了人文的關懷。中國小提琴音樂的發(fā)展歷程展現(xiàn)了音樂作品所具有的責任感與使命感。這些作品將作曲家的技術與思想相結合，發(fā)出了我們這個時代專屬的聲音。技術與思想缺一不可。沒有技術，思想便失去了展示的手段，無法得到表達；沒有思想，技術便只是花拳繡腿，失去了靈魂。如果音樂創(chuàng)作只純粹沉浸在音樂文本本身之中，而沒有意識到我們所身處的這個時代和其承載的社會語境，那么其音樂創(chuàng)作便是不完整的。

音樂開心時入耳，傷心時入心。快樂的時候，你聽的是音樂；難過的時候，你開始懂得了音樂的真諦。熱愛一首音樂作品，常常是因為某句旋律、某句歌詞、某個節(jié)奏、某個織體，但真正打動你的不僅僅是那句旋律、節(jié)奏、和聲與織體，而是在你生命中那些關于音樂的故事，那些你所經(jīng)歷過的一切。