作者論視域中的賈樟柯電影研究

張舒珂

【摘 要】賈樟柯作為出色的電影導(dǎo)演，關(guān)注邊緣人漂泊的生存狀態(tài)與迷茫，形成了別具一格的紀實主義風(fēng)格。紀實性的長鏡頭和場面調(diào)度、具有地域特征的空間敘事和特定的電影符號等都是賈樟柯電影的鮮明特點。本文以作者論為理論基礎(chǔ)，通過賈樟柯的人生經(jīng)歷和時代背景論證了賈樟柯的電影作者身份，并證明《江湖兒女》符合作者電影，從主題、敘事策略、視聽語言等方面分析《江湖兒女》的作者電影特征。

【關(guān)鍵詞】江湖兒女;作者論;賈樟柯;作者電影

中圖分類號：J905?文獻標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0154-03

“作者論”是1954年，弗朗索瓦·特呂弗在《法國電影的一些傾向》中首次提出的。首先，電影作者要具備最起碼的電影技能;其次，影片要能夠鮮明地表現(xiàn)出導(dǎo)演的個性;最后，影片必須具備某種內(nèi)在含義，并且這種含義要貫穿在他的作品中。[1]特呂弗認為，在一系列作品中仍能堅持題材和風(fēng)格一貫特征的導(dǎo)演即是電影作者。

一、賈樟柯的電影作者成長之路

法國藝術(shù)史學(xué)家丹納認為：“要了解一個藝術(shù)品、一個藝術(shù)家，必須正確設(shè)想他們所屬時代的精神和風(fēng)俗概況。”[2]賈樟柯的電影風(fēng)格也與當(dāng)時社會的風(fēng)俗和經(jīng)濟形式有關(guān)。

改革開放把外國的電影理論思潮帶到了中華大地，第六代導(dǎo)演是受“作者論”影響最大的一批導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演開始關(guān)注邊緣群體、規(guī)避政治，迫切希望藝術(shù)成為純藝術(shù)，避免電影淪為政治工具。[3]他們渴望通過電影揭露現(xiàn)實。除此之外，當(dāng)時的制片廠制度是由國家統(tǒng)一管制的，他們剛進入制片廠時，第五代導(dǎo)演依然活躍在影壇，第六代導(dǎo)演根本沒有拍片的機會。經(jīng)濟體制改革之后，國家不再對制片廠進行投資和補助，社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、缺乏政府支持使得他們不得不選擇“獨立制片”的道路。

賈樟柯生長于山西汾陽，豐富的田園生活經(jīng)驗使他對底層人民的生活有充分的了解。奶媽的價值觀在一定程度上影響了賈樟柯對世界的看法。[4]她教育賈樟柯吃苦耐勞、勤勞勇敢、講義氣，這種價值觀在賈樟柯多部電影中都有所體現(xiàn)。在《天注定》中，人們眼中泯滅人性的殺人犯被賦予了一種俠客精神;《小武》中，從頭至尾主人公都忠肝義膽，朋友的婚禮他偷錢也要隨份子，他不信朋友會拋棄多年的友情，他認為人就是要講義氣;《江湖兒女》中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)公更是詮釋了賈樟柯的忠義觀。

賈樟柯從小便有文藝方面的天賦，十幾歲時就在《山西文學(xué)》上發(fā)表了他的第一篇小說。自小培育的講故事的天賦對于賈樟柯的電影創(chuàng)作大有益處，更是對他成為一名電影作者打下了堅實的基礎(chǔ)。賈樟柯的電影都是他自編自導(dǎo)，在電影創(chuàng)作中更容易掌握主動權(quán)。

在北京電影學(xué)院求學(xué)期間，德·西卡、馬丁·斯科塞斯、小津安二郎和侯孝賢對他影響是最大的，這些導(dǎo)演都有一個共同的特征：他們在大銀幕上展現(xiàn)著普通人的生活原貌。[5] 賈樟柯通過普通人反映大社會，大量使用長鏡頭、景深鏡頭和自然光線。顯而易見，賈樟柯電影的特征與意大利新現(xiàn)實主義的真實美學(xué)有相同之處。

二、《江湖兒女》的主題

賈樟柯對世界有自己獨特的看法，時代造就的迷茫與漂泊一直游蕩在他的腦海，機緣巧合下他見證了太多小人物生活的困境。另外，濃濃的鄉(xiāng)愁在賈樟柯電影中是揮之不去的一抹色彩，故事總離不開山西那片黃土地?！督号芬廊焕^承了賈樟柯作品的母題。

（一）一以貫之的迷茫與人文情懷

賈樟柯經(jīng)歷了改革變遷，他電影中的“現(xiàn)實”總是在歷史的參照系中進行。[6]《江湖兒女》中的斌哥就是社會轉(zhuǎn)型中被“過濾”出去的邊緣人物，國營工廠迅速解體，郭斌和他的兄弟們像是一群迷途的羔羊。影片中巧巧的父親喝醉酒用“過時”的語言聲討礦長，父親關(guān)注國家大事，把工人看作領(lǐng)導(dǎo)階級，巧巧這一代人則不愿去涉足任何關(guān)于意識形態(tài)的領(lǐng)域。時代的變遷逼迫著郭斌和巧巧不得不從體制外建立屬于自己的“江湖”，重新尋找自己的定位和人生目標(biāo)。

《江湖兒女》從頭至尾都在討論“江湖”的意義，可什么是江湖連斌哥自己都不清楚，他心目中的江湖漸漸失序。當(dāng)巧巧說出那句：“你已經(jīng)不是江湖上的人了，你不懂。”將兩人半生的迷茫展現(xiàn)得淋漓盡致。巧巧舉起槍的那一晚，“江湖”上的新生勢力取代了以斌哥為代表的舊勢力，在大環(huán)境下他們都是掌握不了自己命運的螻蟻。那個講情義的江湖在斌哥心中徹底被擊垮了，取而代之的是金錢為大的世俗思想。斌哥年輕時腦海里充滿了宏偉的理想，可一夜之間他堅持的一切都付諸東流;他那把用來威懾人的手槍扳機從未扣動過，第一次在眾人面前擊響卻換來了牢獄之災(zāi)，正如他自己說的“有槍的人死得最快?！睊仐壗男叛觯蟛竭~向他以為的人生目標(biāo)，最終卻被囚禁在輪椅之上，此時的他才明白別人的成功是不能如法炮制的。斌哥的人生在時代變遷中是停滯的。

巧巧本幻想著能成為“大哥的女人”，她的命運也在舉槍的那個夜晚徹底改變了。她徘徊在舞廳卻發(fā)現(xiàn)新潮的國標(biāo)舞她連聽都沒聽過，她為心愛之人忍受五年牢獄之災(zāi)換來的卻是愛人的閉門不見。尋找斌哥的路上丟失了身份證，身份證的丟失寓意著她身份認同的丟失，此時的她是迷茫的。但當(dāng)她回到老家時，關(guān)公像在原地，小旅館一如既往，熱鬧非凡。巧巧是在時代洪流中找到自己身份的人，她用半生的漂泊換來了自己的平民身份。

斌哥和巧巧代表了時代變遷中的兩種人，斌哥的停滯與巧巧的漂泊形成了鮮明的對比，但迷茫是始終貫穿在電影中揮之不去的。其實人在江湖就是普通人的生活日常，有人的地方便是江湖。巧巧自詡為“江湖兒女”，只不過是市井之人罷了;斌哥自以為心中住著宇宙，也無非是宇宙的囚徒。

（二）永不褪色的女性主義

作為一名男性導(dǎo)演，賈樟柯的鏡頭能夠聚焦于處在迷茫和困難中的女性實屬不易。他永不褪色的女性主義成為“賈式”獨樹一幟的標(biāo)志。從《小武》到《江湖兒女》他從未忽視女性的生存與困境?！缎∥洹分酗L(fēng)情萬種卻滿懷心事的胡梅梅;《天注定》里身處漩渦、無法反抗的按摩女小王;《三峽好人》中心如磐石尋找丈夫的沈紅。賈樟柯塑造出這一個個鮮活的女性形象，詮釋了女性主義的哲思。

巧巧從斌哥的女人成長為獨立女性，這個轉(zhuǎn)變也是男權(quán)向女權(quán)的轉(zhuǎn)變，男權(quán)弱化，女性獨擋一面。第一個敘事組合段中的巧巧是作為斌斌的附屬品而存在的，就鏡頭技法而言，她多次出現(xiàn)在雙人中近景內(nèi)，而鮮少有單獨給巧巧的特寫鏡頭。[7]巧巧鳴槍之后，導(dǎo)演開始多次給巧巧單人鏡頭。

巧巧本來是依靠著斌哥，認為男人是她依靠的對象，沒有想過有朝一日自己會離開斌哥獨自生存。所以出獄之后，巧巧第一件事就是去找郭斌。丟失身份證之后，巧巧逐漸找到自己的定位，她坐上摩托車卻遇見想欺辱她的司機，靠著骨子里的倔強和勇敢逃走了。從那一刻開始，真正屬于女性的江湖開始到來。她開始認識到自己是一個獨立的個體而不是男人的附屬品，她和斌哥的“三觀”不同，她看重的是情義，而斌哥看重的是金錢。巧巧在火車上遇到了徐崢飾演的來自新疆的男子，巧巧真誠地跟這個男人交換秘密，結(jié)果得知巧巧剛剛刑滿釋放，這個滿嘴壯志豪言的男人膽怯了。巧巧終于明白，將來她靠不得任何人，只能靠自己。

巧巧不再依賴男性也不與男性對立，完成了從喪失自我意識的附屬品到擁有主體意識的獨立個體的轉(zhuǎn)變，沖破了男強女弱的格局，沖破了“他者”身份。縱觀賈樟柯作品，從未忽視女性在社會中的地位與生存狀態(tài)，以客觀視角展示女性價值。

三、《江湖兒女》的敘事策略和視聽語言

賈樟柯的敘事手法具有法國新現(xiàn)實主義的敘事特征，賈樟柯從不編排驚心動魄的戲劇化情節(jié)，打破了傳統(tǒng)敘事起因、高潮、結(jié)尾的敘事手法，以反戲劇化的紀實主義敘事風(fēng)格為作者標(biāo)志。在視聽語言方面，賈樟柯慣用的長鏡頭、景深鏡頭在《江湖兒女》中得到延續(xù)。

（一）獨特的敘事策略與巧妙的空間敘事

賈樟柯受巴贊影響極大，《江湖兒女》像賈樟柯以往的電影一樣弱化了情節(jié)、沖突，在這部影片中幾乎看不到激烈的矛盾和明顯的技巧性情節(jié)，所有事件都像是自然發(fā)生的。賈樟柯的電影有一種詩意特征，沒有花里胡哨的套層敘事和環(huán)形敘事，是一種散文式敘事。所謂散文式敘事就是指“不太注重情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)尾，展示生活中發(fā)生的一樁樁事件。”[8]《江湖兒女》散文式的敘事迎合了作品主題，用最平淡的敘事方式講述普通大眾平凡的故事。

賈樟柯在《江湖兒女》中用段落化的敘事將整部電影的時空分割成三段，青年時期的巧巧生活在斌哥的江湖、中年時期的巧巧漂泊在找斌哥的路上、老年時期他們彼此釋懷。賈樟柯從不給觀眾規(guī)定的結(jié)局，用開放式結(jié)尾激發(fā)觀眾想象力。《江湖兒女》最后畫面定格在監(jiān)視器上，看不到巧巧的表情，不知道她是悲是喜，觀眾只能看著她的背影，在頭腦中自行書寫她今后的命運。

賈樟柯有自己的一套符號系統(tǒng)，是表達母題的一把鑰匙。關(guān)二爺對于人們來說就是“義”?！渡胶庸嗜恕分?，梁子家徒四壁卻供奉著一尊關(guān)公像，這表明他雖然窮但是心中有義。而《江湖兒女》中，斌哥年輕時供奉關(guān)二爺，讓吵架的兄弟對著關(guān)公表忠義，極具諷刺意味的是，他最后卻失去了忠義。巧巧從不拜關(guān)公到跟著斌哥拜關(guān)公，再到獨自拜關(guān)公，代表著她從未入江湖到深入江湖的過程。前兩次巧巧拜關(guān)公時，關(guān)二爺居于畫面正中央，巧巧最后一次拜關(guān)公時，關(guān)公像并未出現(xiàn)，這意味著在金錢為大的社會中，“義”已被拋棄。

槍在影片中既是權(quán)力的象征也是暴力和威脅的象征。槍從斌哥手中轉(zhuǎn)到巧巧手中，象征著男權(quán)女權(quán)的錯位，是推動劇情發(fā)展的重要符號。飛碟是賈樟柯最具個人特色的魔幻符號，《山河故人》《三峽好人》《江湖兒女》中都出現(xiàn)了不明飛行物，飛碟表現(xiàn)出主人公的壓抑和孤獨，也表達出賈樟柯個人的孤獨意識。除此之外，飛碟上的外飛碟的出現(xiàn)隱喻了巧巧的內(nèi)心世界，她終于逃脫了依附男權(quán)的牢籠，找到了自己的生存價值。

列斐弗爾的《空間的生產(chǎn)》中，把生產(chǎn)消費關(guān)系投射到現(xiàn)實生活中，并根據(jù)其消費特征進行了分區(qū)。在現(xiàn)代社會中，這些功能分區(qū)衍生出等級化、碎片化的特征。[9]《江湖兒女》的故事設(shè)定在一個以傳統(tǒng)工業(yè)為經(jīng)濟支柱的四五線城市，農(nóng)村青年集中涌進城市，導(dǎo)致了底層人物無法尋找到生存價值等社會問題?！缎∥洹贰墩九_》以及《任逍遙》，賈樟柯早期三部作品都把故土當(dāng)作影片的主要敘事空間，縣城作為固定且唯一的地理空間，體現(xiàn)了統(tǒng)一的象征意義。[10]經(jīng)濟落后的小縣城和黃土地營造了底層人物的生存空間?！督号分腥猿霈F(xiàn)了賈樟柯經(jīng)常列置在影片中的歌廳，歌廳帶有明顯的等級性。當(dāng)巧巧等人踏入大城市之后，顯得與大城市格格不入，他們在異鄉(xiāng)喪失了話語權(quán)，步入一個完全陌生的環(huán)境，這些底層人物變得迷茫，他們被抹去了身份價值，在漂泊和游蕩中被打擊得迷失了自我。城市的高樓大廈與小縣城陰暗的小旅館形成了鮮明的對比，生長在小縣城的巧巧踏入“他者”空間后發(fā)現(xiàn)這里的人都追名逐利，她無法與以前的愛人交流，曾經(jīng)舍身相救卻被狠心拋棄。

賈樟柯的敘事策略成為了賈樟柯電影的重要特征，通過鮮明的社會空間分化和符號化特征構(gòu)建出清晰可辨的作者電影烙印。

（二）獨具匠心的鏡頭語言與精心設(shè)計的聲音

除了敘事上的作者電影特征之外，《江湖兒女》的視聽語言也表現(xiàn)了賈樟柯一如既往的風(fēng)格特征?！督号烽_頭便是一組長鏡頭，公交車上，鏡頭穿過車廂緩緩凝視著蕓蕓眾生的表情和動作，鏡頭對準一個正在睡覺的孩子，孩子睜開眼睛之后開始以孩子的視角看世界，最后搖到斌哥和巧巧身上。這個長鏡頭說明了巧巧和斌哥也只不過是普通大眾中的兩個人。同樣，《三峽好人》開頭也是一個長鏡頭，以客觀的視角注視著眾生，充滿人文情懷。長鏡頭很好地保持了時空的完整性，沒有割裂時間與空間，這對表達底層人物的落魄、困難起到了重要作用，符合紀實美學(xué)的特征。

《江湖兒女》的畫幅變化也在表現(xiàn)時代變幻上起著舉足輕重的作用，斌哥和巧巧年輕時的畫面比例是3∶4，到了中年變成了16∶9，老年則變成了全畫幅。賈樟柯在畫幅上下功夫也不是第一次了，在《山河故人》中他就用畫幅變化營造了跨越時空的時代感。

賈樟柯的電影用的都是方言，《江湖兒女》也不例外。方言具有自身獨特的語調(diào)、韻律以及發(fā)音方式，能夠使電影人物和觀眾之間產(chǎn)生親切感或陌生感。[11]樸實的方言加強了影片的紀實性，讓劇情顯得更加自然，具有推波助瀾的作用。另外，賈樟柯拍電影用的都是同期聲，這種同期錄音的方法使影片的真實感更加強烈。麻將館的吵雜聲、小城市的喧鬧聲、火車的轟鳴聲、鑿礦聲，夾雜在一起描繪出一個充滿人間煙火氣的大同。

用音樂塑造時代感是賈樟柯電影的又一特征?！督号分斜蟾绾颓汕煽磻驎r，背景音樂是《霍元甲》的主題曲，《喋血英雄》的主題曲《淺醉一生》也多次出現(xiàn)，表現(xiàn)出當(dāng)時人們的重情重義和“江湖氣氛”。賈樟柯在《山河故人》中也用了葉倩文的歌，一首《珍重》意味深長。巧巧心情郁悶在奉節(jié)唱的那首《有多少愛可以重來》貼合了影片主題并渲染了人物情感，把觀眾帶回到《山河故人》中男人光著膀子唱《酒干倘賣無》的奉節(jié)。這首歌表達了巧巧對愛情的理解。鏡頭語言和聲音同樣是賈式電影的可辨識的特征。

四、結(jié)語

賈樟柯的電影兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)形成了一個圓，《江湖兒女》中全是他以往作品的痕跡與回顧?？梢哉f，《江湖兒女》將賈樟柯以往的作品串聯(lián)了起來，同樣的演員演繹不同的人物命運。不管如何，他們都是游走于賈樟柯平行世界中的眾生群像。賈樟柯電影的非戲劇化一直不受大眾歡迎，但隨著觀眾素質(zhì)的提高，觀眾對影片的鑒賞能力也逐步提高，相信賈樟柯的“作者電影”會被更多的人欣賞。

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