從符號(hào)學(xué)角度分析王家衛(wèi)電影中的食物隱喻

食物作為特殊符號(hào)一直存在于各類電影作品中，甚至在許多影片中作為主體出現(xiàn)。近現(xiàn)代以來(lái)，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者對(duì)電影中的食物給予了極大的關(guān)注，并依據(jù)心理學(xué)、美學(xué)、電影學(xué)等理論開(kāi)展相關(guān)研究，探究飲食如何充當(dāng)個(gè)體情感和集體記憶的載體。作為最偏愛(ài)物象的導(dǎo)演之一，王家衛(wèi)構(gòu)建了極富個(gè)人特色的電影符號(hào)體系，在他的電影中，作為特殊符號(hào)的食物元素被廣泛運(yùn)用，并成為人物精神狀態(tài)的隱喻。本文將從符號(hào)學(xué)角度，分析王家衛(wèi)電影中的食物隱喻及其作用。

電影符號(hào)與飲食

符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)的一門(mén)科學(xué)。通常認(rèn)為符號(hào)學(xué)的產(chǎn)生得益于索緒爾（Saussure）的結(jié)構(gòu)主義的理論奠基。針對(duì)符號(hào)表意的過(guò)程，索緒爾從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)出發(fā)，將符號(hào)分成了能指與所指。所謂能指是指符號(hào)的物質(zhì)方面，所指就是能指所代表的意義。在一部影片中，所指通過(guò)能指來(lái)呈現(xiàn)給觀眾。1964年，電影符號(hào)學(xué)的重要開(kāi)創(chuàng)者克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）發(fā)表長(zhǎng)篇論文《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》，首次將索緒爾的符號(hào)學(xué)原則引入了電影的研究領(lǐng)域，從電影所呈現(xiàn)的表象去深入挖掘其外延和內(nèi)涵，為電影的解讀和發(fā)展提供了更多的可能性。

影片由展現(xiàn)事物的若干影像組成，導(dǎo)演用其來(lái)傳遞情緒，表達(dá)主題。在導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)，這些影像進(jìn)一步變成象征符號(hào)，作為承載著特定含義的具象客體。影片完整地復(fù)制食物本身、進(jìn)食方式等作為能指，通過(guò)不同的視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事手法，在不同的社會(huì)文化背景下，賦予了食物表面意義背后的深層意義和潛在意義，使食物在電影中成為象征符號(hào)。

進(jìn)食是維持人體生命的基本要求之一，食物存在于生活中的方方面面，借食物來(lái)傳遞導(dǎo)演想表達(dá)的思想，可以減少觀影者認(rèn)知與理解的障礙。當(dāng)食物在影片中出現(xiàn)時(shí)，會(huì)喚醒觀者對(duì)于該食物嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)方面的記憶，在此基礎(chǔ)上，聯(lián)系自己的地域飲食習(xí)慣、社交過(guò)程中的飲食習(xí)俗以及接受過(guò)的關(guān)于飲食的文化教育，依托當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景，再去理解導(dǎo)演隱藏在食物元素背后的深層含義，思維順理成章的深入，食物便更順利地完成了它的符號(hào)使命。在王家衛(wèi)的電影中，符號(hào)化的食物起到了塑造角色、表達(dá)情緒、推動(dòng)人物關(guān)系、闡釋主題的作用，本文將從這幾個(gè)方面進(jìn)行具體分析。

王家衛(wèi)電影中的食物符號(hào)

食物與角色。在某種程度上，個(gè)體是由其所吃的食物構(gòu)成的。一方面，從生物學(xué)角度來(lái)看，個(gè)體從食物里吸收的所需營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)，將以各種形態(tài)存在、游走于身體的各個(gè)部位，維持著人體的新陳代謝，補(bǔ)充個(gè)體因從事機(jī)體活動(dòng)而消耗的能量，保證個(gè)體基本的生理與心理活動(dòng)；另一方面，食物是個(gè)體形象的核心，個(gè)體對(duì)于食物的選擇體現(xiàn)著個(gè)人的偏好與思考，外部環(huán)境在這個(gè)選擇的過(guò)程中可能也會(huì)產(chǎn)生干擾作用，所以在一定程度上，個(gè)體對(duì)食物的最終選擇反映著進(jìn)食者的性格和社會(huì)關(guān)系。由食物構(gòu)成的個(gè)體具有生物意義、心理意義和社會(huì)意義，關(guān)注影片中的角色正在吃什么、喜歡吃什么，能更好地理解角色。這里的食物作為符號(hào)，除了代表本身外，還具有一定的隱喻含義，有助于塑造人物形象。

鳳梨罐頭是影片《重慶森林》中最具代表性的食物之一，它代表了警察223面對(duì)已逝愛(ài)情時(shí)的自欺欺人，隱喻了他的逃避性人格。警察223與女友分手于愚人節(jié)，從這天起他每天都會(huì)買一罐5月1號(hào)過(guò)期的鳳梨罐頭，他告訴自己，如果買滿30罐鳳梨罐頭時(shí)女友還沒(méi)有回來(lái)，他才會(huì)承認(rèn)這段感情已過(guò)期。當(dāng)他在便利店買最后一罐鳳梨罐頭時(shí)，店員表示不新鮮的鳳梨罐頭不會(huì)上架，過(guò)期的東西不會(huì)有人要，別人要買也買新鮮的，他開(kāi)始憤怒地為鳳梨罐頭辯解。此時(shí)，在警察223心中，他就是這罐即將過(guò)期的鳳梨罐頭，被喜新厭舊的女友拋棄，卻沒(méi)有任何人考慮他的感受。在鳳梨罐頭過(guò)期的那晚，他打開(kāi)了所有的罐頭，鳳梨纖維混雜著冰冷的汁水入肚，最后不得不蘸著辣椒醬和番茄醬才能勉強(qiáng)下咽。當(dāng)他吃完這30罐罐頭，鳳梨變成他身體的一部分，他不得不承認(rèn)他和這些鳳梨罐頭一樣是過(guò)期了的。

食物與情緒。美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯·希爾曼（JamesHillman）曾注意到一個(gè)奇怪的飲食場(chǎng)景重現(xiàn)，人們經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些“在想象中吃飯”的畫(huà)面。這些進(jìn)食的情況與饑餓無(wú)關(guān)，與食物本身無(wú)關(guān)，從本能來(lái)說(shuō)是為了滋養(yǎng)和滿足個(gè)體的情感需求。

王家衛(wèi)的電影經(jīng)常出現(xiàn)主人公進(jìn)食的畫(huà)面。《藍(lán)莓之夜》里失戀的伊麗莎白每晚都會(huì)去吃一份藍(lán)莓派，用甜品緩解分手后的痛苦；《花樣年華》里經(jīng)常獨(dú)自一人在家的蘇麗珍和周慕云都喜歡光顧樓下熱氣騰騰的云吞面，仿佛食物的溫?zé)峥梢晕拷瀣F(xiàn)實(shí)的冰冷；《墮落天使》里的殺手二號(hào)在最愛(ài)的拍檔死去后，悵然若失地吃著干巴巴的車仔面；《重慶森林》里的警察一晚吃完30罐鳳梨罐頭，終于承認(rèn)上一份感情已經(jīng)過(guò)期等。在這些影像中，進(jìn)食不再僅僅代表咀嚼動(dòng)作本身，也不再以滿足人體所需基本能量為唯一目的，而與人的情感狀態(tài)密切相關(guān)。他們都是孤獨(dú)的個(gè)體，他們好像不是在吃東西，而是通過(guò)食物補(bǔ)給感情的空虛，獲得那些難以從人情關(guān)系中獲得的溫情與滿足。就如同相關(guān)學(xué)者的研究指出：“王家衛(wèi)影像中的吃不再僅僅是吃本身，而與人的精神、情感的饑渴狀態(tài)有關(guān)，這是一種文學(xué)的表達(dá)手段，用雅各布森的說(shuō)法叫‘隱喻’，通過(guò)身體的饑餓來(lái)隱喻精神、情感的饑餓?！?/p>

食物與人物關(guān)系。王家衛(wèi)曾在一段采訪錄像中說(shuō)到：“食物的概念就是一男一女，你可以去喝個(gè)茶，或者見(jiàn)個(gè)面也沒(méi)事。但要是有一天，你說(shuō)，我愿意跟你吃一頓飯，那就是一個(gè)很大的進(jìn)步。如果你愿意跟這個(gè)人花兩個(gè)小時(shí)去吃一頓飯，起碼對(duì)他是有很大的好感才會(huì)去做這個(gè)事，這代表你愿意跟他進(jìn)一步交往?！边@說(shuō)明在他的電影中，與他人建立情感聯(lián)系的最佳機(jī)會(huì)窗口是社交場(chǎng)合，尤其是與食物消費(fèi)有關(guān)的場(chǎng)合，而在這些場(chǎng)合中，人物關(guān)系產(chǎn)生的微妙變化將隨同味覺(jué)帶來(lái)的刺激感一起深深地印刻在腦海里。

因此，《花樣年華》里蘇麗珍和周慕云在一起的畫(huà)面總有食物的出現(xiàn)。從最初買溫?zé)岬脑仆堂鏁r(shí)禮貌的寒暄，接著兩人在發(fā)現(xiàn)伴侶出軌后，在餐廳里嘗試對(duì)方伴侶常吃之食的好奇與試探，之后蘇麗珍意外地被困于周慕云房間里，兩人一起吃“難以消化”的糯米雞時(shí)的稍顯尷尬，到最后兩人在2046一起寫(xiě)作，吃飯時(shí)你來(lái)我往中的暗流涌動(dòng)。在整個(gè)過(guò)程中，食物的特點(diǎn)體現(xiàn)著人物關(guān)系的變化。類似的還有《2046》中周慕云和王靖雯圣誕餐中誠(chéng)摯的友情，《旺角卡門(mén)》中阿娥與華哥吃早餐時(shí)的小心試探。

食物與主題。王家衛(wèi)的電影中經(jīng)常出現(xiàn)各種各樣的快餐餐館——一個(gè)對(duì)于無(wú)家可歸、昂貴的餐館又超出經(jīng)濟(jì)承受能力的普通人可以去飽腹的地方。其中麥當(dāng)勞出現(xiàn)的頻率最高，充斥于影像中的鳳梨罐頭、沙丁魚(yú)罐頭、泡面等被貼上保質(zhì)期的速食產(chǎn)品也讓吃飯這件事越來(lái)越?jīng)]有儀式感?！安妥朗羌彝ギa(chǎn)生溝通最多的地方，也是最常的處所。餐桌對(duì)話是家庭成員隱秘的私語(yǔ)，一個(gè)豐富而意蘊(yùn)深刻的地方。”離開(kāi)了“家”這個(gè)環(huán)境，餐桌消費(fèi)會(huì)失去許多儀式性的意義，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是令人難過(guò)和絕望的，吃飯變成了進(jìn)食，僅僅是為了維持基本的生理需求。

在影片《春光乍泄》中，黎耀輝主動(dòng)照顧受傷養(yǎng)病的何寶榮，給他做飯陪他吃飯，甚至在自己生病后仍然忍受著何寶榮的小脾氣，愿意為他做一份最簡(jiǎn)單的蛋炒飯。真情往往藏在最簡(jiǎn)單的食物中，在中國(guó)人的味覺(jué)記憶中，蛋炒飯是家的味道。在這段親密關(guān)系中，制作食物不再是單純的機(jī)械動(dòng)作，食物成為一個(gè)被傾注了愛(ài)和熱情的載體，共同進(jìn)食的過(guò)程也是一個(gè)共同分享愛(ài)和快樂(lè)的過(guò)程。與之相對(duì)比，兩人分手后，黎耀輝獨(dú)自坐在屠場(chǎng)啃著難以下咽的面包，每一口都是煎熬。沒(méi)有所愛(ài)之人等他回家，熱氣騰騰的廚房仿佛沒(méi)有了存在的必要，取而代之的是僅僅為了滿足生理需求的面包，吃飯失去了儀式感，黎耀輝心中也充滿了空虛感、孤獨(dú)感。王家衛(wèi)的其他影片中的主人公也如同黎耀輝一般，在快餐餐館中漂泊和流浪，大部分人物或失去親情，或囿于愛(ài)情，甚至總是錯(cuò)過(guò)，難以重逢。快餐文化展現(xiàn)著人在生理和心理方面的漂泊無(wú)依，表達(dá)著王家衛(wèi)電影中一貫的“無(wú)根性”的主題。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在王家衛(wèi)的電影中，符號(hào)化的食物完成了塑造人物形象、表達(dá)人物情緒、推動(dòng)人物關(guān)系、闡釋文化與主題的使命。他的電影充滿了含蓄雋永的東方之美，似乎一切盡在不言之中。然而，人們久居于鋼筋水泥的城市，如何處理錯(cuò)綜復(fù)雜的人情關(guān)系，如何從快餐文化中找尋自我，這是一個(gè)有待思考的問(wèn)題。