論近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影的審美價(jià)值

悲劇主題與人物塑造

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中寫道：“悲劇始終滲透著深刻的命運(yùn)感，它恰恰在描繪人的渺小無(wú)力的同時(shí)，表現(xiàn)人的偉大和崇高?！笔軞v史因素影響，韓國(guó)本土飽含“恨文化”元素，同時(shí)在接受外來(lái)基督“原罪”意識(shí)的影響下，韓國(guó)犯罪類型電影的主題選擇與人物形象塑造大多表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲觀主義精神。影片往往窺視人性的陰暗與邪惡，劇中的人物不斷遭受巨大的災(zāi)難與不幸，而這種不幸的“既定”命運(yùn)常與現(xiàn)實(shí)社會(huì)元素緊緊捆綁。在劇中人物所表現(xiàn)出的積極抗?fàn)幣c社會(huì)狀態(tài)的不斷毀滅相交織的過(guò)程中，審美主體的悲劇意識(shí)不斷積累放大，影片所表現(xiàn)出的內(nèi)涵與悲劇精神也作為一種超越意識(shí)的審美體驗(yàn)，使審美主體獲得美感。

悲劇中的美感產(chǎn)生于他人的痛苦與災(zāi)難引發(fā)的審美主體“恐懼”“憐憫”與“振奮”的情感共鳴之中。韓國(guó)電影的主題選擇，往往以人性的墮落與極端的社會(huì)問(wèn)題作為切口展開，放大社會(huì)本身存在的“惡”，同時(shí)影片中的人物設(shè)置多進(jìn)行“去英雄化”的處理，以社會(huì)弱勢(shì)群體或小人物的形象置入故事。在社會(huì)之“惡”的籠罩下，遭遇巨大不幸與毀滅的個(gè)體與惡之社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇性沖突，并在沖突中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的韌性和生存欲望。以楊禹錫導(dǎo)演的電影《辯護(hù)人》為例，電影以韓國(guó)1980年“光州事件”作為背景，講述了律師宋佑碩直面全斗煥獨(dú)裁政府的強(qiáng)壓，為被誣陷為“左翼分子”的鎮(zhèn)宇進(jìn)行辯護(hù)的故事。

電影《辯護(hù)人》中，軍人、警察、律師都成為軍事獨(dú)裁政府震懾人民的政治傀儡，宋佑碩所代表的則是弱小的“個(gè)體”身份，同政府勢(shì)力相較是脆弱得不堪一擊的。但在這種惡勢(shì)力蔓延的環(huán)境下，宋佑碩在不斷遭受災(zāi)難與毀滅后，仍能堅(jiān)守自我，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，并為捍衛(wèi)鎮(zhèn)宇的清白不斷在法庭上與政府進(jìn)行抗?fàn)?。宋佑碩以“個(gè)體”身份用血淚維護(hù)人性的尊嚴(yán)的行動(dòng)，使審美主體對(duì)重壓之下的人物個(gè)體命運(yùn)產(chǎn)生“憐憫”之情，從而衍生出對(duì)人性的感悟以及悲劇所表現(xiàn)出的美感。同時(shí)，影片中人性的罪惡也被放大，在社會(huì)之惡下，警察對(duì)鎮(zhèn)宇進(jìn)行非人的虐待，不斷落在身上的鋼管、被埋入蓄水池?zé)o法呼吸等暴力手段，將鎮(zhèn)宇原本文靜乖巧的性格洗腦成只會(huì)說(shuō)“我錯(cuò)了”的“老實(shí)人”。政府的專制與暴力以及人性內(nèi)心的丑惡被極端化地揭露出來(lái)，將審美主體帶入一個(gè)丑惡的專制世界中，并逐漸產(chǎn)生對(duì)全斗煥獨(dú)裁政府與惡勢(shì)力幫兇的“恐懼”。電影最后雖以敗訴結(jié)尾，但法庭上申請(qǐng)為宋佑碩辯護(hù)的99名律師的簽名已經(jīng)說(shuō)明民主自由的種子已經(jīng)在許多人心中發(fā)了芽，而審美主體所體會(huì)到的同毀滅不斷抗?fàn)幍谋瘎∫庾R(shí)與強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)也得到了升華。

韓式悲劇中快感體驗(yàn)與社會(huì)意識(shí)

“愉悅性”是美感的重要特征之一。這種精神的愉悅從廣義來(lái)說(shuō)，是一種快感。與生理快感相比，美感則是一種更高級(jí)的精神快感。亞里士多德（Aristotle）在《詩(shī)學(xué)》第六章指出：“借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶?！敝旃鉂撛凇侗瘎⌒睦韺W(xué)》一書中也寫道：“在悲劇中揭示出來(lái)的正是人類高尚的精神。人在觀看痛苦中獲得快感，是因?yàn)樗槭芸嗟娜??！碑?dāng)審美主體對(duì)悲劇中正遭受巨大苦難的人物產(chǎn)生“憐憫”與認(rèn)同感時(shí)，即與悲劇中的人物產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，隨著情節(jié)的發(fā)展，故事的“恐懼”蔓延到審美主體并使其感同身受，直至故事人物完成自身使命，審美主體壓抑已久的“恐懼”心理得到瞬間釋放，從而產(chǎn)生悲劇快感。

近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影常以主人公的失敗作為結(jié)局，審美主體所獲得“恐懼”“憐憫”與“振奮”的心理狀態(tài)難以“失敗”作為釋放的原因。黑格爾（Hegel）在《美學(xué)》中寫道：“永恒的正義利用悲劇的人物以及其目的來(lái)凸顯他們的個(gè)別特殊性，破壞了倫理的實(shí)體和統(tǒng)一的和平狀態(tài)，隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過(guò)來(lái)?！彪娪爸兄魅斯男袆?dòng)雖然以失敗告終，但個(gè)體利益的犧牲所表現(xiàn)出正義精神與頑強(qiáng)的生命力卻在審美主體中得以繼續(xù)傳播。韓國(guó)真實(shí)事件改編的犯罪電影《殺人回憶》《韓公主》《熔爐》等，所涉及的案件多為懸案，兇手至今仍逍遙法外，審美主體無(wú)法宣泄的心理和產(chǎn)生悲劇快感的訴求加速了對(duì)司法制度缺陷反思和社會(huì)意識(shí)發(fā)展的步伐，在繼承了影片中人物所凝結(jié)出的信念與力量后，審美主體往往通過(guò)自身的行動(dòng)努力，推動(dòng)變革以獲得審美快感體驗(yàn)，并從中得到蛻變，實(shí)現(xiàn)悲劇的超越。

“驚奇感于瞬間如電光火石一樣劃過(guò)主體的心靈，于是主體便以審美的心態(tài)來(lái)重新觀照對(duì)象。真正的審美快感是伴隨著驚奇感而產(chǎn)生的，換言之，驚奇感是獲得審美快感的必要契機(jī)?！爆F(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影將傳統(tǒng)的悲劇與暴力美學(xué)相互融合，呈現(xiàn)一種悲劇快感與感官快感相融合的驚奇景觀。例如，電影《我是殺人犯》中，連環(huán)殺人兇手逃逸多年，在訴訟期結(jié)束后，一名自稱是當(dāng)年兇手的年輕人李斗石突然出現(xiàn)，并出版了懺悔自傳《我是殺人犯》，電影的正義與邪惡在暴力手段下不斷交換著身份，使審美主體的情緒不斷起伏，驚奇感應(yīng)運(yùn)而生，從而獲得審美快感。同時(shí)，影片中的媒體將李斗石宣傳成為仿佛“明星”一般的存在，高中少女甚至自發(fā)組織了“李斗石后援會(huì)”。古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon）在《烏合之眾》中寫道：“群體追求和相信的從來(lái)不是什么真相和理性，而是盲從、殘忍、偏執(zhí)和狂熱，只知道簡(jiǎn)單而極端的感情?！痹谶@種對(duì)罪行不以為恥、反以為榮的行為的襯托下，妻子被殺的刑警崔刑久和受害者家屬便引起審美主體的“憐憫”的情感，在善與惡的一次次交鋒中，正義節(jié)節(jié)敗退，審美主體的痛感與“憐憫”感情隨著崔刑久的堅(jiān)持不斷提升，直至最后崔刑久將充滿蛇毒的鋼筆深深插入真正的犯人的胸膛。悲劇中的主人公完成了自我救贖，審美主體也從自我對(duì)悲劇情節(jié)的情感預(yù)設(shè)中走出來(lái)，“憐憫”與“痛感”被宣泄，轉(zhuǎn)換為極大的快感。

丑感的設(shè)置

“丑”的審美價(jià)值在于其可以還原現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)面目。近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影中的人物設(shè)置往往并不完美，甚至并非善類?！稓⑷嘶貞洝分袑?duì)嫌疑犯拳腳相向的胖警官樸斗滿、《走到盡頭》中肇事逃逸的高建洙、《惡人傳》中與黑幫頭子聯(lián)手的鄭泰錫等，本應(yīng)當(dāng)秉持正義的主人公卻絲毫不掩飾自己“丑”的一面。美所帶給審美主體的意向是和諧，而丑表現(xiàn)的最大特點(diǎn)則是不和諧?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性通常擁有正反兩極，電影將人物“丑”的一面展示給審美主體以帶來(lái)不適感，意在還原現(xiàn)實(shí)生活本來(lái)面貌，從而增強(qiáng)影片的真實(shí)性，使審美主體更易在觀影過(guò)程中獲得“共情”。同時(shí)，“丑”的審美價(jià)值并不完全體現(xiàn)在表現(xiàn)某種社會(huì)共性，同時(shí)意在表現(xiàn)個(gè)體所富有的與眾不同的個(gè)性特征。羅丹曾說(shuō)過(guò)：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那些認(rèn)為美的更顯露出它的個(gè)性?！爆F(xiàn)實(shí)中并不存在完滿的人性，丑的設(shè)置使人物更加飽滿立體，從而使審美主體易于融入影片產(chǎn)生共鳴，得到理性滿足。

近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影中的丑感的設(shè)置并非多表現(xiàn)“罪大惡極”，而是一眾平庸之惡。漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）曾表示：“平庸之惡就像表面蔓延的一層霉菌，它沒(méi)有思考，因而缺乏深度，這就是平庸，只有善才有深度，這才是根本的。”近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影所表現(xiàn)出的惡往往不易直接表現(xiàn)犯罪分子如何殘忍，而是在現(xiàn)存社會(huì)背景中，社會(huì)群體對(duì)體制與惡人視而不見(jiàn)所表現(xiàn)出的平庸之惡。而對(duì)丑的設(shè)置，更凸顯了平庸之惡的“殘忍”。以羅泓軫導(dǎo)演的電影《追擊者》為例，影片將警察形象塑造為自由散漫的處事風(fēng)格與缺乏責(zé)任心的態(tài)度，雖仍作為“警察”身份向被害人提供著微薄的救助，但他們的漠不關(guān)心間接導(dǎo)致被害者死亡。審美主體在鑒賞的過(guò)程中，潛移默化地開始對(duì)“丑”的形象進(jìn)行反思。

丑的審美價(jià)值同樣在于與美對(duì)照與襯托，以達(dá)到近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影思想傳達(dá)的最終目的。例如，韓國(guó)電影《殺人回憶》警官樸斗滿雖有一身的惡習(xí)，但對(duì)于案件執(zhí)著以及對(duì)陌生女孩遞傘的溫柔行為則被放大，在審美主體感到不適的同時(shí)，更加注重樸斗滿的優(yōu)秀品質(zhì)。電影《母親》影調(diào)極度壓抑，每個(gè)人都是社會(huì)中的小人物，沒(méi)有絕對(duì)的好人，他們?yōu)樽晕叶?。主角母子二人，母親為證明兒子無(wú)罪誣陷他人、殺害目擊者，而弱智的兒子則表現(xiàn)得懦弱，甚至有濃厚的戀母情節(jié)，而配角則為素質(zhì)低下的警官、市儈的律師等?！俺蟆钡男蜗筘灤╇娪?，審美主體在觀影過(guò)程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的不適感，但畸形母愛(ài)仍表現(xiàn)得如此無(wú)私，弱智的兒子在懦弱中仍去尋求他人的“尊重”與“認(rèn)同”，使審美主體在思考社會(huì)關(guān)系、感受社會(huì)的冷漠與人性的麻木的同時(shí)，也進(jìn)一步加深了對(duì)母愛(ài)和社會(huì)認(rèn)同感的理解。

陰霾下的自我反思

“美術(shù)可以輔翼道德。美術(shù)之目的，雖與道德不盡相符，然其力足以深邃人至性情，崇高人至好上，亦可輔道德以為治。”藝術(shù)的教育功能使審美主體獲得對(duì)社會(huì)、人生、他人與自我正確的倫理態(tài)度。近現(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型具有濃郁的社會(huì)人文特點(diǎn)，將導(dǎo)演所宣揚(yáng)的社會(huì)立場(chǎng)、審美理想等自我價(jià)值觀融入到電影作品當(dāng)中，以表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)人們所面臨的矛盾與亟待解決的問(wèn)題。

真實(shí)事件改編是韓國(guó)犯罪類型電影的一大特色，又被稱為“Faction電影”，其目的在于傳達(dá)案件背后的原因及目的。導(dǎo)演以寫實(shí)的創(chuàng)作手法，將人性的扭曲與社會(huì)的反思極端化地呈現(xiàn)于熒幕，抨擊國(guó)家制度、社會(huì)階級(jí)、新聞媒體中所存在的缺陷和問(wèn)題，從而引發(fā)審美主體對(duì)人性與社會(huì)深刻的思考，同時(shí)也推動(dòng)韓國(guó)本土文化思潮的進(jìn)程。以電影《素媛》為例，影片講述了遭遇性侵的未成年少女，如何走出內(nèi)心的陰影，與家人一同面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。未成年少女一家作為影視符號(hào)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)弱勢(shì)群體的生活狀態(tài)，在政府、媒體、警察、鄰里之間等多方勢(shì)力的關(guān)系下，錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)的黑暗面與人性的陰暗被剖析放大，懲治真兇、二次傷害、媒體流量等問(wèn)題引發(fā)審美主體在對(duì)弱勢(shì)群體關(guān)注的基礎(chǔ)上，開始對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行反思。再以《黃?！窞槔?，影片講述了為找尋在外打工妻子并償還所欠債務(wù)的男子，以“殺手”的身份偷渡到韓國(guó)，卻發(fā)現(xiàn)早已深陷命案之中，只得與另一名追殺他的殺手展開周旋的故事。影片通過(guò)極端暴力美學(xué)，將處于社會(huì)不同階層人物在社會(huì)中面臨的種種問(wèn)題感性地表達(dá)給審美主體，從而引發(fā)審美主體理性的思考。“社會(huì)問(wèn)題意識(shí)”是導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的主旨之一，通過(guò)電影的審美教育功能在審美主體中得到傳播，社會(huì)問(wèn)題在受到審美主體深刻反思的同時(shí)也聚焦社會(huì)本身，帶動(dòng)了社會(huì)與法制改革。電影《辯護(hù)人》推動(dòng)對(duì)“釜林事件”進(jìn)行二審判決的時(shí)間，判決5名受害人無(wú)罪，這時(shí)距離一審的時(shí)間已經(jīng)過(guò)去33年。《熔爐》則推動(dòng)《性暴力犯罪處罰特別法部分法案修訂法律案》出臺(tái)，加強(qiáng)性侵案件的懲處力度。列寧（Lenin）曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有人的情感，就從來(lái)沒(méi)有也不可能有人對(duì)于真理的追去?！苯F(xiàn)代韓國(guó)犯罪類型電影所產(chǎn)生的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)與自我反思意識(shí)，成為推動(dòng)韓國(guó)文化治國(guó)的強(qiáng)有力的支柱。