從《過春天》看國(guó)產(chǎn)青春片的敘事轉(zhuǎn)向

懷舊青春片的流行與退場(chǎng)

隨著電影市場(chǎng)的日益成熟以及懷舊題材被搬上銀幕，國(guó)產(chǎn)青春電影開始了類型化探索。2013年的《致青春》被認(rèn)為是“固化了國(guó)產(chǎn)青春片中某一種較為成功的類型實(shí)踐”——懷舊青春片的類型實(shí)踐。懷舊青春片的敘事策略主要包括：以校園為敘事空間并以學(xué)生為主人公，以青春懷舊和校園愛情為主題，以畢業(yè)和分手作為情節(jié)發(fā)展的主要推動(dòng)力。

以6000萬元成本豪取7.19億元票房的《致青春》掀起了國(guó)產(chǎn)青春片的制作熱潮，青春片票房在2013—2015年間一路攀升至巔峰。然而好景不長(zhǎng)，青春片票房自2016年起急轉(zhuǎn)直下，并在2017年跌入低谷，其根本問題在于電影本身缺乏人文關(guān)懷：以“青春殘酷物語”標(biāo)榜自身，文本卻脫離現(xiàn)實(shí)，不能切實(shí)觀照當(dāng)代青年的生存境遇與精神需要，大多數(shù)都是粗制濫造和千篇一律的世俗神話，難以引起觀眾的共鳴。

2017年之后的國(guó)產(chǎn)青春片不再以懷舊為風(fēng)尚，而是以現(xiàn)實(shí)主義為“新主流”，聚焦青少年成長(zhǎng)面臨的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的現(xiàn)實(shí)主義青春片開始登場(chǎng)，主要代表有《嘉年華》（2017）、《狗十三》（2018）以及2019年的《過春天》《少年的你》等。其中，被認(rèn)為樹立了青春片創(chuàng)作典范的《過春天》集中體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)青春片的敘事轉(zhuǎn)向特征。

《過春天》與國(guó)產(chǎn)青春片的敘事轉(zhuǎn)向

回歸成長(zhǎng)：由愛情至上回歸成長(zhǎng)母題?！哆^春天》講述了16歲少女佩佩為了實(shí)現(xiàn)和閨蜜Jo去日本游玩的愿望，利用自己跨境學(xué)童的身份便利走私蘋果手機(jī)賺錢的故事。佩佩是在16歲生日這天加入到處于社會(huì)灰色地帶的水客行列中，意味著佩佩不僅從法律意義上也從現(xiàn)實(shí)意義上進(jìn)入成人世界。與此異曲同工的是片名一語雙關(guān)：既是水客走水成功的暗語，也意味著“度過青春這一關(guān)”。

貫穿全片的暗線也是佩佩成長(zhǎng)主題的核心是主人公的身份焦慮——佩佩是香港人與內(nèi)地人的私生子，另有妻室、與她保持距離的父親令她對(duì)中國(guó)香港有著認(rèn)同焦慮，母親的生活方式又令她對(duì)深圳的家缺乏歸屬感。出于身份焦慮的深層心理動(dòng)因，佩佩十分珍視中國(guó)香港同學(xué)Jo的友誼，以至于為了和她一起出國(guó)游鋌而走險(xiǎn)。同樣由于身份焦慮，得到花姐肯定的佩佩一度在走私團(tuán)伙中找到了歸屬感。直到發(fā)財(cái)夢(mèng)和出游夢(mèng)的破碎、唯一友情的破裂、逃離殘缺家庭和尷尬身份的失敗，使影片成為真正的“青春殘酷物語”。雖然做水客的“精彩”生涯就像夢(mèng)一場(chǎng)，生活似乎又回到了過去，但還是有一些東西在悄然發(fā)生變化——攜母上飛蛾山的佩佩最終與母親和解，接受了自己的身份并獲得了成長(zhǎng)。

影片的成長(zhǎng)主題是如此純粹，以至于在國(guó)產(chǎn)青春片中流行并被賦予重要功能的愛情元素在本片中得到了極為克制的表現(xiàn)，愛情于青春不過是增加了一抹色彩，不曾占據(jù)青春和生命的全部意義。同樣，愛情元素在《少年的你》中也被淡化——第一主人公陳念與小北即使共棲一室也沒有任何越軌的行為，與其說他們是情侶不如說是惺惺相惜的伙伴。而在《嘉年華》《狗十三》里，愛情元素幾乎在主人公的生活中缺席。不同于懷舊和時(shí)尚青春片中成雙成對(duì)的主人公設(shè)置，現(xiàn)實(shí)主義青春片中單一主人公的設(shè)定也有利于突出成長(zhǎng)主題，雖然阿豪因指引佩佩進(jìn)入成人世界而成為重要角色，但阿豪依然不曾躋身主人公的地位。

成長(zhǎng)主題的一對(duì)基本矛盾是青年與成人世界的對(duì)抗，而懷舊和時(shí)尚青春片幾乎都是“成人缺席的天堂”，影片遵循罕見完整的家庭或曰親情的敘事路線。在《過春天》中，這對(duì)基本矛盾體現(xiàn)在佩佩對(duì)原生家庭的疏離；在《狗十三》中，通過一只狗引發(fā)對(duì)家庭教育乃至父權(quán)社會(huì)規(guī)則的反抗到屈服則成為敘事主線；在《少年的你》中，陳念希冀通過高考改變命運(yùn)的鋼鐵般信念，實(shí)則是對(duì)社會(huì)貧富、強(qiáng)弱秩序的一種無形對(duì)抗。

回歸現(xiàn)實(shí)：由懷舊自慰轉(zhuǎn)向創(chuàng)傷治愈。如果說青春電影的價(jià)值功能經(jīng)歷了第六代導(dǎo)演的創(chuàng)傷治愈到2013年后懷舊青春片的想象性慰藉的轉(zhuǎn)變，那么2017年之后現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格“青春殘酷物語”的復(fù)興，則標(biāo)示著對(duì)這一過程的逆轉(zhuǎn)。

首先，取材于現(xiàn)實(shí)，聚焦社會(huì)問題?！哆^春天》的社會(huì)意義在于通過身份認(rèn)同的角度，給予跨境學(xué)童這一特定歷史、背景下的小眾人群以正式的社會(huì)關(guān)注。同樣取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《嘉年華》以毫不曖昧的立場(chǎng)揭露女性處境與未成年人保護(hù)問題；《狗十三》聚焦傳統(tǒng)中式家庭教育，揭示成長(zhǎng)的暴力本質(zhì)；《少年的你》則致力于將校園霸凌提上社會(huì)議程。

其次，立體的人物塑造。如果說懷舊青春片試圖塑造人物群像以迎合一代人的集體回憶卻陷入人物形象扁平化、標(biāo)簽化的窠臼中，那么《過春天》則在聚焦唯一主人公的同時(shí)，又塑造了一個(gè)個(gè)豐滿而立體的配角形象。本片中令佩佩心生好感的阿豪，卻沒有以往青春愛情片的“主角光環(huán)”，而是觀眾眼中為生計(jì)奔波的普通青年，不僅缺乏青春偶像氣質(zhì)，反而充滿市井氣息。他在和佩佩的曖昧關(guān)系中扮演了一個(gè)對(duì)佩佩有保護(hù)功能的角色，但在和佩佩一起被花姐控制時(shí)，為自保他只能眼睜睜看著佩佩受辱，“護(hù)花使者”形象也黯然坍塌。阿豪這個(gè)人物無論從形象塑造上還是性格塑造上，都不符合國(guó)產(chǎn)青春片慣例中主角形象完美、配角性格扁平的設(shè)定。

第三，紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。由于《過春天》的劇情具有足夠的觀賞性又與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題相關(guān)聯(lián)，相應(yīng)地，影片就需要具備近乎紀(jì)錄片的底色以令觀眾信服。不同于懷舊青春片偏愛濾鏡、大光圈、特效特技的視覺圖譜，現(xiàn)實(shí)主義青春片在拍攝時(shí)主要使用手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭等手段，在布景、人物造型等方面較為質(zhì)樸。懷舊青春片在選角時(shí)為了粉絲經(jīng)濟(jì)效益而好用流量明星，也就不得不對(duì)明星的偶像形象以及電影畫面的時(shí)尚美感過分關(guān)注。相形之下，《過春天》《嘉年華》《狗十三》等影片的演員陣容則由不知名的年輕演員加相對(duì)不那么出名的老戲骨組成，造型也十分樸素。

最后，“青春殘酷物語”背后的人文關(guān)懷和批判理性?！哆^春天》聚焦邊緣少女的身份焦慮，展現(xiàn)了其尋求身份認(rèn)同和企圖逃離現(xiàn)實(shí)生活的徒勞和失落，表達(dá)了主人公在青春期的痛苦、尷尬和挫敗體驗(yàn)。而在具體的表達(dá)方式上，無論是從佩佩視點(diǎn)出發(fā)的港、深兩處的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，還是多次借用手持?jǐn)z影呈現(xiàn)的路人視角，都凸顯了對(duì)主人公青春體驗(yàn)與心理歷程的關(guān)注。

此外，與大多數(shù)“世俗神話”對(duì)消費(fèi)主義的擁抱態(tài)度不同，《過春天》對(duì)消費(fèi)主義采取了理性批判的態(tài)度。影片的時(shí)代背景是消費(fèi)文化的盛行，走私蘋果手機(jī)這樣一種具有消費(fèi)符號(hào)意義的商品，更是消費(fèi)社會(huì)特有的現(xiàn)象，而主人公走私的動(dòng)機(jī)也是滿足出國(guó)旅游的消費(fèi)欲望。影片中主人公去維修蘋果手機(jī)的場(chǎng)景非常具有表現(xiàn)力，展現(xiàn)了當(dāng)代人旺盛的消費(fèi)欲。而隨著主人公與閨蜜約定的落空，當(dāng)消費(fèi)不再作為主人公一個(gè)醞釀已久的夢(mèng)想時(shí)，同時(shí)也被證明不能作為她逃離現(xiàn)實(shí)生活的出口時(shí)，消費(fèi)主義恢復(fù)了本來的面貌——空洞而毫無價(jià)值可言。

走出校園：空間多元化與題材多樣化。不同于之前青春片中千篇一律的懷舊時(shí)空和校園場(chǎng)景，聚焦于小眾人群“跨境學(xué)童”的《過春天》選用了跨境的場(chǎng)景組合，通過兩個(gè)制片部門不同的攝影手法使港、深兩地呈現(xiàn)出不同的景觀對(duì)比。影片中走私團(tuán)伙的窩點(diǎn)，拍攝難度較高的過海關(guān)場(chǎng)景以及香港校園的特色教學(xué)場(chǎng)景則成為國(guó)產(chǎn)青春片中少見的銀幕景觀。《狗十三》中的家庭空間，《嘉年華》中的酒店場(chǎng)景，《少年的你》中那些發(fā)生霸凌的校園角落，都標(biāo)示著青春片題材的多樣化與空間的多元化。

結(jié)語：內(nèi)地青春片未來展望

被認(rèn)為是青春片創(chuàng)作典范的《過春天》，票房卻不足一千萬元。而放眼2017—2019年現(xiàn)實(shí)主義青春片的整體票房情況，也只有一部《少年的你》可謂叫座。相比于《過春天》，《少年的你》“個(gè)性”更多地讓位于“慣例”：取材于社會(huì)熱點(diǎn)話題，高度對(duì)接犯罪類型，采用著名演員特別是人氣偶像……《少年的你》的高票房，離不開以上要素的背書。但對(duì)于影史和觀眾而言，既需要“校園霸凌”這樣的社會(huì)議題，也需要看到跨境學(xué)童這一小眾人群。雖然票房困境制約著現(xiàn)實(shí)主義青春片的發(fā)展，但如今既有《過春天》這樣高完成度的學(xué)院派作品標(biāo)志著內(nèi)地青春片制作水準(zhǔn)再上臺(tái)階，又有《少年的你》讓廣大觀眾對(duì)青春電影重拾信心，這或許預(yù)示著內(nèi)地青春片未來發(fā)展的積極走向。