失序的現(xiàn)代性：《風(fēng)中有朵雨做的云》中的“城市景觀”

田茵子

“對于我們來說，今天的城市是什么？我認(rèn)為我寫了一種東西，它就像是在越來越難以把城市當(dāng)作城市來生活的時(shí)候，獻(xiàn)給城市的最后一首愛情詩?！边@是卡爾維諾寫在《看不見的城市》前言中的一段話。誠然，城市不僅是人們?nèi)找箺拥慕ㄖ?，也是等待被書寫的美學(xué)空間，恰如巴黎之于海明威、京都之于川端康成、上海之于張愛玲、北京之于老舍，每一座城市都有屬于它的聲色與靈魂。在現(xiàn)代社會中，電影，亦是捕捉城市神韻的藝術(shù)能手，無數(shù)電影都通過鏡頭生產(chǎn)和再生產(chǎn)不同城市的故事和重構(gòu)城市景觀，為人們認(rèn)識城市提供了獨(dú)特的影像視角。當(dāng)然，在我國，電影多聚焦于北京、上海、香港和臺北等城市，廣州雖然也貴為一線城市，卻很少受到當(dāng)代電影的眷顧。而由婁燁所導(dǎo)演的《風(fēng)中有朵雨做的云》（2019 年）則將攝像機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)了廣州，努力再現(xiàn)廣州那些不為人知的城市故事和城市景觀?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》所講述的故事發(fā)生在千禧年前后的我國前沿城市廣州，該城的城建委主任唐奕杰莫名其妙地于繁華都會的“城中村”墜樓身亡，年輕警官楊家棟負(fù)責(zé)調(diào)查此案，并由此牽扯出一系列權(quán)色交易、官商勾結(jié)的隱秘舊事。這部拍攝于廣州的電影聚焦改革發(fā)展的廣州城市，導(dǎo)演婁燁以其擅長的鏡頭通過廢墟、雨霧、夜色、“游蕩者”等一系列曖昧的、邊緣的城市意象，竭力書寫繁華廣州的另一面——一個(gè)處于動蕩而感傷的“失序之地”。在這里，本文將引入鮑曼“流動的現(xiàn)代性”的相關(guān)理論，對《風(fēng)中有朵雨做的云》所呈現(xiàn)的令人不安的廣州現(xiàn)代性城市形象展開批判性的解讀。

一、失序之地：雨霧中的廢墟城市

灰藍(lán)色的陰冷天空之下，“城中村”的破舊小樓雜亂無章地交錯(cuò)著，大片的房屋已在拆遷工程中化作廢墟：斷壁殘?jiān)蠅m土飛揚(yáng)，地面上滿是砂礫、磚塊與生活垃圾，圍欄上晾曬著村中居民的衣物，孩子們則在四處暴露的生銹鋼筋間肆意玩耍……此時(shí)“進(jìn)行拆遷動員”的消息忽然傳來，青壯年村民們紛紛放下手頭的活計(jì)，穿過破碎的、骯臟的舊日家園，抄起棍棒跑向動員會現(xiàn)場，一場激烈的反抗與械斗仿佛就要拉開序幕——這是《風(fēng)中有朵雨做的云》的開頭場景，一個(gè)處于變革的、動蕩的、失序的城市景觀通過電影鏡頭展現(xiàn)出來。

在書寫廣州時(shí)，婁燁沒有選取“小蠻腰”（廣州塔）、沙面、白云山等自然或者摩登都市景觀，而是選取了“城中村”這一混合了城市文明和農(nóng)耕文明的獨(dú)特意象，借助“拆遷風(fēng)波”這一主題，將中國當(dāng)下社會的城市巨變及其所引發(fā)的動蕩視覺化、景觀化和場景化?！俺侵写濉痹谶@里不僅是人們居住的場所，而且變成了容易與摩登化和現(xiàn)代性城市產(chǎn)生激烈沖突的傳統(tǒng)世界和廢墟之地。作為廢墟而出現(xiàn)的廣州城市景觀是一個(gè)關(guān)乎現(xiàn)代性的隱喻——現(xiàn)代生活的到來必然伴隨著傳統(tǒng)的瓦解。鮑曼認(rèn)為，最先被“褻瀆”的第一個(gè)神明，正是傳統(tǒng)的忠誠，即“束縛人們手腳、阻礙人們前進(jìn)和約束人們進(jìn)取心的習(xí)俗性的權(quán)利和義務(wù)”；人們通往理性計(jì)算道路的屏障被消除了，“僅僅保留構(gòu)成人們相互關(guān)系和祥和責(zé)任基礎(chǔ)的諸多紐帶中的‘ 貨幣關(guān)系’（cash-nexus）紐帶”。作為“傳統(tǒng)”之象征的“村莊雜居”被拆毀，作為“現(xiàn)代”之象征的“房地產(chǎn)業(yè)”大力進(jìn)駐，工具理性（instrumental rationality）得以占據(jù)支配性地位，利益博弈成了所有問題的最終答案，“現(xiàn)在，社會生活的‘基礎(chǔ)’為其他所有的生活領(lǐng)域創(chuàng)造了一個(gè)‘超級結(jié)構(gòu)’（super-structure）……它的唯一功能就是為社會連續(xù)和平穩(wěn)的運(yùn)行服務(wù)”。過去、現(xiàn)在和未來就此斷裂。婁燁將廣州刻畫為一個(gè)瞬間分崩離析的“廢墟之城”，書寫了在現(xiàn)代性的猛烈沖擊之下，城市變革所歷經(jīng)的失序與創(chuàng)痛。

除了對“城中村”的描摹，《風(fēng)中有朵雨做的云》十分注重對“水”這一元素的運(yùn)用。影片大量納入江水、雨天、云霧等圖景，有意識地將廣州打造為一個(gè)潮濕曖昧的“水之城”。具體而言，當(dāng)女主人公犯下命案，在男主人公的陪同下到荒蕪偏僻的江岸燒毀尸體，冰冷無情的江水在暗處涌動，發(fā)熱的火光映出他們汗水淋漓的臉龐；當(dāng)女主人公在惘然中登上霧氣重重的露臺，其背后的天空烏云密布、電閃雷鳴、暴雨將至。婁燁偏好在電影中使用極端天氣，在南京拍攝《推拿》和《春風(fēng)沉醉的夜晚》之時(shí)，便將雨水作為修辭而引入；在廣州取景的《風(fēng)中有朵雨做的云》，更是結(jié)合了嶺南地區(qū)的氣候特征，大量采用了強(qiáng)降雨天氣，“雨水中的詩意城市及電影內(nèi)外故事所激發(fā)出來的憂傷和悲憤，都給予都市青年最好的代入感，他們的都市感傷和‘時(shí)代的情緒’在這里可以得到宣泄”。如此，“水”元素的充盈，一方面為影片增添了一絲浪漫化、詩意化的美感，一方面也讓一切具有模糊、曖昧乃至恐怖的特征。幽暗污濁的江水、暴戾乖張的大雨、神秘縹緲的云霧……《風(fēng)中有朵雨做的云》將“水”這一元素，演繹為曖昧的、邊緣的、充滿罪惡氣息的視覺符號，不但為故事人物的茍且之行、齷齪之舉進(jìn)行氛圍鋪設(shè)，亦是與傳統(tǒng)瓦解時(shí)期的“眾生相”桴鼓相呼應(yīng)——當(dāng)“可為與不可為”的邊界開始變得模糊，恰當(dāng)?shù)纳鐣c道德規(guī)范出現(xiàn)缺位，人們會陷于茫然無措的社會經(jīng)驗(yàn)，由此可能導(dǎo)致各類異端心理與行為的涌現(xiàn)，這正是涂爾干所稱的“失范”。如此便意味著，“所謂明顯屬于個(gè)體的‘精神狀態(tài)’ （states of mind），實(shí)際上應(yīng)理解為廣泛的社會與文化狀況之產(chǎn)物與反應(yīng)”。

正是通過“水之城”的變幻莫測、朦朧迷離，《風(fēng)中有朵雨做的云》將現(xiàn)代性問題與人們心中的失范、失常、失措、失序的精神狀態(tài)聯(lián)結(jié)起來，書寫了現(xiàn)代社會變革時(shí)期最為普遍的“時(shí)代的情緒”——個(gè)體精神的彷徨踟躕和迷惘不安。此般苦悶，或許可以用《麥田里的守望者》中的一段敘述加以揭示：“嗯，我就這樣沿著五馬路一直往前走，沒打算帶什么的，接著突然間，一件非常可怕的事發(fā)生了。每次我要穿過一條街，我的腳才跨下混賬的街沿石，我的心里馬上有一種感覺，好像我永遠(yuǎn)到不了街對面。就覺得自己會永遠(yuǎn)往下走、走、走，誰也再見不到我了。”憂心忡忡、迷惘不安，不知去往何處，不知到達(dá)何方，這就是“現(xiàn)代人”的現(xiàn)代性感受，也即吉登斯所說的“存在性焦慮”，這種“存在性焦慮感”經(jīng)常就表現(xiàn)為對日常生活世界真實(shí)感受的喪失：“對于日?；顒雍驮捳Z的異?，嵓?xì)的一面，可能出現(xiàn)的另一方面的問題在于潛伏著無序（chaos）。這種無序不僅僅是無組織化，而且也是對事物和他人的真實(shí)感受本身的喪失?！?/p>

二、孤寂之地：個(gè)體化與城市“游蕩者”

暮色之下，警官楊家棟一人駕車穿街過巷，在幽暗的馬路上疾馳，唯有車頭燈那白慘慘的光線勾勒著他沉郁的臉龐；牽扯到命案中的年輕女孩小諾，靜靜地眺望著遠(yuǎn)處閃爍迷離的夜景，暗自神傷；僻靜的老式居民樓之間，狹窄的舊街道之中，嫌疑人在黑暗與陰影的掩映下奔逃流竄，慌亂的腳步聲兀自回響……《風(fēng)中有朵雨做的云》幾乎通篇使用“低影調(diào)、冷色調(diào)”的組合，大量呈現(xiàn)城市的夜色與陰翳；街道上亦是無甚“人煙”，行人幾乎是點(diǎn)綴般的存在，并沒有慣常的稠密人潮。如此，通過一系列頗為壓抑的鏡頭語言，《風(fēng)中有朵雨做的云》中的廣州被打造為一個(gè)屬于暗夜的寂寥之城，人與人的間離、疏遠(yuǎn)得以被細(xì)膩地、藝術(shù)化地表達(dá)出來?！罢l此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”，孤獨(dú)成為整座城市的底色，一個(gè)惆悵的、荒謬的“無緣社會”被刻畫出來。

把它的成員看作個(gè)體，是現(xiàn)代社會的標(biāo)志之一，且這并非一種“一次性”的界定，而是一個(gè)每天都要上演的過程。在固有的模式和框架被打破乃至丟棄時(shí)，“人們從舊籠子里被放出來……他們還不能在新秩序里重新找到現(xiàn)成的屬于自己的位置”，由此，“編造模式的重?fù)?dān)和失敗的責(zé)任都首先落在了個(gè)體的肩上”?！皞€(gè)體化”即意味著每個(gè)人的身份（identity）從“承受者”（given）到“責(zé)任者”（task）的轉(zhuǎn)變，“作為承襲而來的社會歸屬的‘家庭出身’（estates），已經(jīng)為虛構(gòu)成員資格的‘社會階層’的目標(biāo)所代替”。正如薩特所言，出生于資本家家庭并不夠，還必須像資本家那樣生活。因此，與家庭出身不同，社會階層必須是加入（joined）進(jìn)去的，而且“成員必須連續(xù)地在一天一天的行為中更新、再確認(rèn)并得到檢驗(yàn)”，如此，“現(xiàn)代社會存在于它的持續(xù)不斷的‘個(gè)體化’（individualizing）的行動中”。這就意味著，現(xiàn)代性的演進(jìn)為每個(gè)人都賦予了一份“必然的孤獨(dú)”，將“人”從“家庭出身”這一傳統(tǒng)的母體中剝離出來，使其成為一顆原子、一座孤島、一個(gè)獨(dú)立單位，若要擺脫這份孤獨(dú)，就必須不斷重復(fù)操練“扮演某一社會階層”的游戲，才能將孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為“隨時(shí)都會掉隊(duì)”的焦慮。而《風(fēng)中有朵雨做的云》中所呈現(xiàn)的寂寥之城，既是對這一現(xiàn)代性所帶來的“孤獨(dú)癥候群”的寫照，又隱隱透露出對這種無休止的、無限循環(huán)的“角色扮演游戲”的厭倦與失望——導(dǎo)演婁燁刻意規(guī)避了繁華的、明媚和人群稠密的白日廣州，轉(zhuǎn)而描繪陰郁、黑暗和孤寂的夜幕羊城，使得一份充斥著疲憊與庸碌的“都市感傷”滲透于每一幀畫面。

從拆遷現(xiàn)場的滿地廢墟，到破舊民居的陰暗角落；從狹窄逼仄的街巷，到車水馬龍的公路；從靜謐的老式照相館，到粵菜館的豪華包廂，再到喧鬧的夜店……《風(fēng)中有朵雨做的云》的故事主線隨著楊家棟的探案過程而逐漸展開，讓觀眾跟隨著這位年輕警官的目光，在廣州城內(nèi)奔走、追尋，反復(fù)叩問埋藏于這座城市中的秘密，廣州城市的都會風(fēng)貌得以在婁燁晃動的鏡頭中鋪陳開來。此般敘事視角的選用，自然為影片賦予了許多迂回的、神秘的懸疑效果，有力地牽引著觀眾，品味抽絲剝繭的快意，同時(shí)，也在無形中為警官楊家棟這一角色，增添了一份城市“游蕩者”的別樣色彩?！坝问幷摺边@一概念源起于愛倫坡的小說創(chuàng)作，讀者可借助“游蕩者”在都市中的行走，展開對現(xiàn)代生活的闡釋。受此啟發(fā)，波德萊爾指出，“游蕩者”的任務(wù)正是闡明現(xiàn)代性，他就是現(xiàn)代生活的代言人?；诖?，本雅明將“游蕩者”視為一個(gè)辯證意象，“游蕩者”既身處現(xiàn)代性之中，又游離于現(xiàn)代性之外，他既是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，又是與現(xiàn)代性保持距離的觀察者，甚至暗暗蘊(yùn)含著打斷現(xiàn)代性的革命潛能。

本雅明筆下的“游蕩者”是猶豫遲疑的，是身處于人群之中而拒絕人群的，他有著躊躇的步伐和敏感的目光，如孤星一般對現(xiàn)代性加以洞察與揭示，該“游蕩者”是具有布爾喬亞性格的知識階層，喜歡現(xiàn)代性社會這種稠人廣眾的孤獨(dú)感。而《風(fēng)中有朵雨做的云》中的楊警官則更接近愛倫坡小說中游蕩的“偵探者形象”，他的職業(yè)身份使他能夠游走于城市的每一個(gè)角落，看到常人所看不到的城市景觀，但又使他不屬于這個(gè)城市的任何一處，而且他自身也陷入城市所設(shè)計(jì)的迷宮里，隨時(shí)都會遇到致命的危險(xiǎn)?？梢哉f，楊警官既是命案線索的追擊者，又是游走在城市的邊緣、與周遭保持著距離的觀測者；他身上所浸透的迷惑與孤苦，既是來自于案件本身的復(fù)雜兇險(xiǎn)，又隱含著一份城市“游蕩者”的質(zhì)疑——?jiǎng)邮幍?、變幻的現(xiàn)代都市生活，到底為你我?guī)砹耸裁?，到底是幸事還是災(zāi)禍？游走在巨大的現(xiàn)代性城市這種迷宮或者怪獸里，城市的“游蕩者”楊警官或許會發(fā)出這樣的感慨：“城市生活的每一天，都是人面獅身的笑容，永遠(yuǎn)難以捉摸?！?/p>

三、流動的現(xiàn)代性：婁燁的“城市美學(xué)”

過去，資本如同勞動力一樣被固定在某一領(lǐng)域，如今，隨著金融、房地產(chǎn)、勞動力市場的放開，“僅僅通過一個(gè)只包括公文包、移動電話和筆記本電腦的行李箱，資本就能輕松地流動”。如果說，早期的福特主義模式的社會仍舊是“立法者、規(guī)則設(shè)計(jì)者和監(jiān)督者的世界”，是一個(gè)充斥著“領(lǐng)袖權(quán)威”和“導(dǎo)師權(quán)威”的世界，當(dāng)下輕靈的、流動的世界則并未破壞權(quán)威，而是使得太多權(quán)威同時(shí)存在，“以至于任何一個(gè)權(quán)威來說，都不能長久地掌權(quán)，更不用說是成為唯一的權(quán)威”。整個(gè)社會由此被拋入了一個(gè)邊界溶解的、“液化”的境地，鮑曼將此指認(rèn)為“流動的現(xiàn)代性”（又譯“液體現(xiàn)代性”），舊有的結(jié)構(gòu)、格局、依附和互動的模式傳統(tǒng)都被扔進(jìn)熔爐，以得到重新的鑄造。而《風(fēng)中有朵雨做的云》所呈現(xiàn)的影像廣州，正是“流動的現(xiàn)代性”的鮮明寫照——經(jīng)由廢墟、雨霧、夜色、“游蕩者”等一系列曖昧的、邊緣的意象，社會變革時(shí)期的廣州城，被書寫為一個(gè)動蕩而感傷的“失序之地”“孤寂之地”，一個(gè)傳統(tǒng)瓦解、魚龍混雜、暗流涌動的“灰暗之城”。而這樣的一個(gè)“灰暗之城”，就是導(dǎo)演婁燁所追求的現(xiàn)代性的“城市美學(xué)”。

作為第六代導(dǎo)演的代表性人物之一的婁燁，他的作品大多以上海等摩登大都會為故事背景或發(fā)生空間，但是無意于贊頌和書寫這些摩登都市絢爛和繁華的外表，而是將注意力集中在城市的灰色地帶，書寫當(dāng)代歷史記憶的側(cè)面乃至背面。在《蘇州河》中，婁燁便將鏡頭對準(zhǔn)上海的一條著名河流——蘇州河，講述著城市邊緣人的癡纏愛情故事，鏡頭中呈現(xiàn)的不是外灘那些繁華的上海都市景觀，而是污濁不堪的河流、廢舊的樓群、生活窘迫的河岸居民?！短K州河》的開篇旁白便表明婁燁對于“城市的另一面”的偏好：“我經(jīng)常一個(gè)人帶著攝影機(jī)去蘇州河，順流而下，從西向東，穿過上海。這一個(gè)世紀(jì)以來的所有傳說、故事、記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河?？墒沁€有許多人在這里，他們靠這條河流生活。許多人在這里度過他們的一生。在河上，你可以看見這些人……看的時(shí)間長了，這條河可以讓你看到一切。看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨(dú)。我曾看見過一個(gè)女孩跳到河里，看到一對年輕戀人的尸體被警察從河里拖起來?！眾錈羁吹降氖浅鞘械倪吘壓突疑臻g。當(dāng)談及在南京拍攝的《春風(fēng)沉醉的夜晚》時(shí)，婁燁也多次講述自己對于城市“模糊狀態(tài)”的關(guān)注，他說道：“我個(gè)人認(rèn)為南京是一個(gè)處在中間地帶的城市，是‘灰區(qū)’的城市。我的意思是在中國，南京不如北京政治，不如上海商業(yè)，不如深圳和香港開放，但它又比重慶溫和，比西部一些城市更進(jìn)步，它是歷史上的六朝古都，也是郁達(dá)夫時(shí)代的首都，它與殘酷的中國近代歷史有著千絲萬縷的聯(lián)系，同時(shí)江南的位置使它具有某種文人氣質(zhì)。我很喜歡?！薄洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》聚焦的便是南京的灰色地帶。婁燁對于精確地、全面地復(fù)刻某座城市的社會歷史風(fēng)貌并沒有十分濃厚的興趣，而是集中表現(xiàn)灰色地帶，并且通過對灰色地帶的書寫建構(gòu)具有現(xiàn)代性特征的頹廢城市美學(xué)景觀。2009 年，由孫周導(dǎo)演的電影《秋喜》亦是以廣州為背景，該電影努力還原1949 年前后的廣州城市面貌——珠江兩岸的販夫走卒、騎樓街上的老字號店鋪、精致富貴的嶺南大宅、細(xì)膩繁復(fù)的茶樓餐點(diǎn)，這些場景都具有濃厚的粵地風(fēng)情。然而反觀婁燁鏡頭中的廣州，除了鏡頭中一些人說粵語之外，整個(gè)電影是沒有太鮮明的粵地特色的，甚至導(dǎo)演在有意無意地遺漏諸多粵地的日常生活場景，而是用扁平化、模糊化的鏡頭替代立體化和生活化的城市景觀呈現(xiàn)?？傮w而言，婁燁對于城市影像的捕捉，意在探討一種變革之下、動蕩之中的現(xiàn)代社會生活，以及身居于其中的小人物的飄搖命運(yùn)，是一種對于“混沌”狀態(tài)的書寫與揣摩。

而這種“混沌”又指向何物呢？聯(lián)系前文所言，流動的現(xiàn)代性的到來，正是“松開閥門”（releasing the brakes）的效力，“是解除管制、自由化、靈活化、彈性化的結(jié)果”，當(dāng)舊有的、既定的秩序已潰散，系統(tǒng)性的、徹底的革命幻想亦會被擊碎，抵抗者失去了他們可以攻擊的對象。過量涌現(xiàn)的機(jī)會使人們時(shí)刻承受著選擇的焦慮，并加劇了人與群體的斷裂與疏離?！拔沂欠褡龀隽苏_選擇”的猶疑與難以決斷的痛苦時(shí)常煩擾每個(gè)人，未知的風(fēng)險(xiǎn)和對失敗的恐懼壓在每個(gè)人的肩頭上?；诖?，“隨著機(jī)會的過量，毀滅、碎化和錯(cuò)位的威脅也增加了”，進(jìn)行自我身份確認(rèn)——這一所有人的相同任務(wù)，“必須由每一個(gè)人在完全不同的條件下來完成，那么它就把人們的處境割裂開來，并加劇了殘酷無情的競爭，而不是將人們統(tǒng)一起來以產(chǎn)生合作和團(tuán)結(jié)”。

由此，現(xiàn)代社會的人們在心理上陷入了一個(gè)更為模糊、疏離、捉摸不定的境地，而導(dǎo)演婁燁在影像中搭建的“邊緣的、灰色的城市”，正是對這一精神狀態(tài)的烘托與側(cè)寫，旨在觸碰那悲與喜交加、愛與痛交織的情緒邊界；對于現(xiàn)代人內(nèi)心中那份隱匿的曖昧與感傷的敏感捕捉，正是婁燁作品的獨(dú)特藝術(shù)魅力之所在。如此情致，或許與著名演員金士杰的體悟相近：“一個(gè)深刻的印象：幾個(gè)月前旅行到歐洲，不意來到一個(gè)小鎮(zhèn)，數(shù)十居民的小鎮(zhèn)，春雪正融、環(huán)山抱水，那絕美的景色和構(gòu)圖我不曾見過，只能想象‘桃花源’。整晚開心得不能睡，坐在陽臺呆望著那山和水。到后來我發(fā)現(xiàn)，心中除了興奮贊嘆，竟有大量的痛涌現(xiàn)。這個(gè)痛與晉太原武陵人相似，與追尋二字相通。我體會到，這個(gè)痛是永恒存在的，即使站在天堂門口，身處桃花源的邊界，心中懸念的仍是缺憾的人生，自己竟如此難以自持，甚至更加的不堪了。”

注釋：

①[意]伊塔洛·卡爾維諾著，張密譯：《看不見的城市》，譯林出版社2012 年版，第3 頁。

②③⑧⑨???[英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽景根譯：《流動的現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社2018 年版，第27 頁、第28—30 頁、第69—72 頁、第69—71 頁、第111—119 頁、第28—30 頁、第158 頁。

④王小魯：《電影意義的生成——從<地久天長>到<風(fēng)中有朵雨做的云>》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019 年第5 期。

⑤[美]約翰費(fèi)斯克著，李彬譯：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典（第二版）》，新華出版社2004 年版，第12—13 頁。

⑥[美]JD 塞林格著，施咸榮譯：《麥田里的守望者》，浙江文藝出版社1992 年版，第179 頁。

⑦[英]安東尼吉登斯著，趙旭東、方文譯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社1998 年版，第40 頁。

⑩?上官燕：《游蕩者，城市與現(xiàn)代性：理解本雅明》，北京大學(xué)出版社2014 年版，第117—118 頁、第206 頁。

?胡晴舫：《未來之城》，《大方》2011 年第2 期。

?王一川：《重建當(dāng)代歷史記憶的背面——簡析影片<風(fēng)中有朵雨做的云>》，《當(dāng)代電影》2019 年第5 期。

?陳炯：《婁燁：不要害怕電影》，《時(shí)代周報(bào)》2009 年5 月6日。

?賴聲川：《賴聲川劇場（第一輯）：暗戀桃花源&紅色的天空》，東方出版社2007 年版，第94 頁。