江南小說與小說江南
——江南文化視域中的當(dāng)代江南小說

韓松剛

一

任何一個(gè)概念的提出，都要經(jīng)歷一個(gè)猶疑、變化和確立的過程。這里所談及的“當(dāng)代江南小說”，同樣如此，這不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的名詞解釋，只是對(duì)江南文化輻射下一個(gè)創(chuàng)作群體的現(xiàn)象描摹。它是不確定的、模糊的，但正是因?yàn)檫@種含混和曖昧，才有了更大的文學(xué)生長(zhǎng)空間和學(xué)術(shù)可能性。

讓我們首先回到1949 年前后的中國(guó)。這個(gè)時(shí)期，地域文化的影響實(shí)際上是很難直接凸顯出來的。它只能在局部，在微小的領(lǐng)地，在個(gè)體的內(nèi)心世界中，隱隱地作用著、流動(dòng)著、存在著。在1949 年之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，江南文化對(duì)于當(dāng)代江南小說寫作的影響是極其微弱的，但卻是實(shí)實(shí)在在存在的，它規(guī)約著當(dāng)代江南小說藝術(shù)追求的最小可能性，同時(shí)規(guī)避著當(dāng)代江南小說政治屬性的最大公約數(shù)，它那可憐的美學(xué)支撐在政治的汪洋大海中顯得極為單薄而渺小。

1949 年前后，隨著國(guó)內(nèi)政局的變化，許多作家不得不在新的境遇面前做出新的抉擇。這中間，雖判斷各異，選擇有別，但“更多的作家則懷著對(duì)新政權(quán)不同程度的信任和對(duì)新社會(huì)的向往，紛紛‘北上’，云集已被確認(rèn)為未來首都的北平”，而由這“北上”所帶來的直接后果是，在接下來幾十年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程中，北京或者說是北方一直成為文學(xué)創(chuàng)作的中心。特別是在強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和政治導(dǎo)向的“十七年”及“文革”期間，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格基本都是政治化的，或者說是“北方化”的。不管是郭沫若、胡風(fēng)、何其芳、臧克家、艾青、賀敬之等人的詩(shī)歌寫作，還是劉澍德、康濯、方紀(jì)、趙樹理、峻青、王愿堅(jiān)等人的小說創(chuàng)作，都無疑地具有這種強(qiáng)烈的時(shí)代特征和政治意味。尤其是“十七年”期間影響巨大的“青山保林，三紅一創(chuàng)”等長(zhǎng)篇小說，更是典型性十足。在這樣的創(chuàng)作氛圍中，這些作品不可避免地被打上了鮮明的政治烙印和意識(shí)形態(tài)色彩。

可貴的是，仍有不少作家苦苦地守護(hù)著文學(xué)的底線和尊嚴(yán)。其中，就有一批生于江南或者說受著江南文化深遠(yuǎn)影響的作家。1951 年，文藝界在對(duì)影片《武訓(xùn)傳》進(jìn)行批判的同時(shí)，還對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”進(jìn)行了批判，在當(dāng)時(shí)，蕭也牧及其小說《我們夫婦之間》是被批判的主要代表人物和典型作品。1951 年6 月，陳涌率先發(fā)表文章，明確指出蕭也牧所創(chuàng)作的某些作品含有小資產(chǎn)階級(jí)的傾向，并批判這種傾向“在創(chuàng)作上的表現(xiàn)是脫離生活，或者依附小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”。接著，丁玲在寫給蕭也牧的一封信中，也毫不客氣地給予批判，她說：“你的作品，已經(jīng)被一部分人當(dāng)著旗幟，來?yè)碜o(hù)一些東西，和反對(duì)一些東西了。他們反對(duì)什么呢？那就是去年曾經(jīng)聽到一陣子的，說解放區(qū)的文藝太枯燥，沒有感情，沒有趣味，沒有技術(shù)等的呼聲中所反對(duì)的那些東西。至于擁護(hù)什么呢？那就是屬于你的小說中所表現(xiàn)的和還不能完全包括在你的這篇小說之內(nèi)的，一切屬于你的作品的趣味，和更多的原來留在小市民，留在小資產(chǎn)階級(jí)中的一些不好的趣味。這些東西，在前年文代會(huì)時(shí)曾被堅(jiān)持毛澤東的工農(nóng)兵方向的口號(hào)壓下去了，這兩年來，他們正想復(fù)活，正在嚷叫，你的作品給了他們以空隙，他們就借你的作品大發(fā)議論，大做文章。因此，這就不能說只是你個(gè)人的創(chuàng)作問題，而是使人在文藝界嗅出一種壞味道來，應(yīng)當(dāng)看成是一種文藝傾向的問題了?！彼€以小說《我們夫婦之間》中的主人公李克為例，坐實(shí)了自己的判斷：“如果解放區(qū)的知識(shí)分子出身的干部，至今還像李克同志那樣有這種趣味和情調(diào)，那么就不能說明解放區(qū)的政府、共產(chǎn)黨、毛主席對(duì)他們的苦心教育?！卞卣撟髌分械降兹绾伪憩F(xiàn)了作家的趣味和情調(diào)，單從這氣勢(shì)洶洶的批判，即可見當(dāng)時(shí)的政治與文學(xué)之間殘酷的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。而就以其被批判的“趣味”和“情調(diào)”來說，正是江南文化十分重要的美學(xué)內(nèi)涵，也是江南文人尋求思想和個(gè)性解放的精神趨向。《我們夫婦之間》的作者蕭也牧，是浙江吳興人。吳興為湖州古稱，三國(guó)置吳興郡，包括今湖州一帶，取“吳國(guó)興盛”之意，是典型的江南地標(biāo)，因此江南文化對(duì)作者的影響和熏染是不可少的。蕭也牧于上個(gè)世紀(jì)40 年代即開始發(fā)表作品，其中《山村紀(jì)事》《海河邊上》《難忘的歲月》《秋葵》 《連綿的秋雨》等作品，雖也難免政治化的傾向，但其自然順暢的文筆和感情濃郁的抒情氣息，別具江南意味。

而這一時(shí)期同樣受到批判的另一部作品《洼地上的“戰(zhàn)役”》則是路翎的代表作。路翎，祖籍安徽無為，生于南京，并長(zhǎng)期在南京求學(xué)居住，直到1937 年冬隨家人入川。1942 年，路翎創(chuàng)作了中篇小說《饑餓的郭素娥》，從此名聲大噪。而長(zhǎng)篇小說《財(cái)主底兒女們》的問世，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的巨大收獲，甚至被稱為“五四以來中國(guó)知識(shí)分子感情和意志的百科全書”。小說上半部描寫了蘇州巨富蔣捷三家族的崩潰，下半部則描寫蔣家兒女們?cè)诳箲?zhàn)期間聚散無常的生活道路和心靈軌跡。其中，不難看出其對(duì)江南地域的描繪，以及江南文化對(duì)其文學(xué)寫作的重要影響。1949 年之后，路翎創(chuàng)作了《洼地上的“戰(zhàn)役”》《初雪》等短篇小說，另外寫有一些劇本和散文。他十分擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物精神世界的豐富和復(fù)雜，這在其早期的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤其明顯，盡管在后期的寫作中，由于受了意識(shí)形態(tài)的束縛，這種表現(xiàn)已不十分突出，但相較于這一時(shí)期的其他創(chuàng)作，這種情感表現(xiàn)依然有著比較明顯的流露。以被批判的《洼地上的“戰(zhàn)役”》為例，小說采用了近似意識(shí)流的表現(xiàn)手法，描繪主要人物的內(nèi)心世界和精神活動(dòng)，既憂郁感傷，又溫暖感人，將在殘酷斗爭(zhēng)環(huán)境下人物心靈的美好展現(xiàn)得一覽無余。作為“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的一份子，路翎極富反抗精神和自由意志，而這與同樣生于江南的魯迅的“反抗絕望”的精神哲學(xué)有著十分契合的內(nèi)在聯(lián)系。正因如此，他的作品才不斷地受到攻擊和批判。侯金鏡即批判道：“在作者的筆下，志愿軍戰(zhàn)士們精神生活的境界和他們高貴的品質(zhì)、高度的階級(jí)覺悟與大無畏的自我犧牲的行為是怎樣的不相稱?！?/p>

《我們夫婦之間》和《洼地上的“戰(zhàn)役”》是當(dāng)代江南小說中兩個(gè)十分重要的文本，有著不同尋常的影響和價(jià)值。在那個(gè)政治掛帥的年代，實(shí)在是兩個(gè)稀有的存在。前者是當(dāng)代中國(guó)最早觸及城市問題的“另類”小說，后者則是當(dāng)時(shí)革命敘事下較早關(guān)注個(gè)人生活和個(gè)體命運(yùn)的“奇葩”之作。因此，其被批判和被打擊的命運(yùn)也是自然而然的了。而我所關(guān)心的是，他們被批判的原因和作品中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)獨(dú)特性，是不是和他們兩個(gè)人所受到的江南文化的影響有著不可分割的關(guān)系呢？是的。在文學(xué)創(chuàng)作受到極大束縛的惡劣環(huán)境下，作家及其作品中所表現(xiàn)出來的對(duì)于“趣味”“情調(diào)”“個(gè)性”的追求，不正與江南文化中所蘊(yùn)含的自由意志、浪漫詩(shī)情、抒情意蘊(yùn)等審美特質(zhì)契合嗎？這一時(shí)期，高曉聲、陸文夫、方之、汪曾祺等一大批生于江南、長(zhǎng)于江南或者受著江南文化影響的作家，都表現(xiàn)出了或多或少的“江南”情結(jié)，創(chuàng)作了大量的當(dāng)代江南小說。如高曉聲的《解約》《收田財(cái)》、陸文夫的《賭鬼》《榮譽(yù)》、方之的《兄弟團(tuán)圓》《在泉邊》、汪曾祺的《雞鴨名家》《戴車匠》等，都是中國(guó)當(dāng)代小說重要的收獲。其中，尤以陸文夫的《小巷深處》最為被人稱道。雖然這一時(shí)期的作品主題，大都圍繞農(nóng)村改革、政治斗爭(zhēng)、婚姻風(fēng)俗等社會(huì)問題，但是“無論是對(duì)人性層面的彰顯、鄉(xiāng)土細(xì)節(jié)的刻畫、愛情幽微的滋味、心理掙扎的揣摩等的直覺感性，都或多或少地中和與歧出了‘教條化’的‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’以‘黨性’優(yōu)先的書寫方式，多樣性地蘊(yùn)藏了他們未來在‘探求’上的潛力與被批判時(shí)的可詮釋性”。由此不難看出，在當(dāng)時(shí)中國(guó)創(chuàng)作一體化的時(shí)代潮流中，江南諸多作家的寫作都有意或無意地在掙脫既定的意識(shí)形態(tài)束縛，從而表現(xiàn)出與眾不同的情感體驗(yàn)與個(gè)性特征，這一切，自然地與江南文化的悠久傳統(tǒng)和深遠(yuǎn)影響有著內(nèi)在暗合的思想關(guān)聯(lián)。

如果說江南文化與當(dāng)代小說之間的互動(dòng)在“十七年”及“文革”期間是一股相對(duì)靜默的潛流，那么到了新時(shí)期以后，江南文化對(duì)小說創(chuàng)作的影響有了較為明顯的外在表現(xiàn)。這不僅僅表現(xiàn)在江南作家在新時(shí)期文學(xué)寫作中數(shù)量上的增加，而且體現(xiàn)在其數(shù)十年間一直參與到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮的萌發(fā)和更迭之中。新時(shí)期之初，傷痕文學(xué)興起，其重要代表作《傷痕》的作者盧新華，即為江蘇如皋人，而這部作品之所以受到如此好評(píng)則在于其恢復(fù)了對(duì)于人性、人情的書寫，把對(duì)于人的考量放到了文學(xué)的核心位置。高曉聲作為現(xiàn)實(shí)主義重要的代表作家，其代表作《李順大造屋》《“漏斗戶”主》《陳奐生上城》等，成為新時(shí)期文學(xué)的時(shí)代標(biāo)本。盡管“地方風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫以及異域情調(diào)氛圍營(yíng)造上的欠缺，極大地影響了高曉聲鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)價(jià)值和本應(yīng)取得的藝術(shù)高度”，但是其作品略帶蘇南方言特色，有著十足的江南標(biāo)識(shí)，特別是后期的一些寓言類小說，也都流露出了淡淡的江南韻味。其他如方之的《內(nèi)奸》，張弦的《記憶》《被愛情遺忘的角落》等，雖沒有明顯的江南文化印記，但其對(duì)人性的贊揚(yáng)、對(duì)自由的渴望等等，都與江南文化的審美內(nèi)涵有著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)。另外，陸文夫的《獻(xiàn)身》《小販?zhǔn)兰摇贰秶鷫Α贰睹朗臣摇?，雖然寫的都是尋常巷陌中的小人物，但筆觸極為清新娟秀、淳樸自然，富有濃郁的蘇州地方氣息，并且深具時(shí)代和歷史內(nèi)涵，成為當(dāng)代江南小說的典范。而其后繼者范小青等人，則以《褲襠巷風(fēng)流記》《個(gè)體部落記事》《采蓮浜苦情錄》《錦帆橋人家》等諸多作品，繼續(xù)表現(xiàn)著蘇州的世間風(fēng)情和人物故事，不斷豐富著當(dāng)代江南小說的審美風(fēng)格和思想內(nèi)涵。

這一時(shí)期江南文化的影響還體現(xiàn)在尋根小說和先鋒小說的創(chuàng)作上。尋根小說方面，李杭育的“葛川江”系列，包括《葛川江上人家》《最后一個(gè)漁佬兒》《人間一隅》《土地與神》等，描寫了吳越人家的日常生活和人生百態(tài)；林斤瀾的“矮凳橋”系列，以浙江農(nóng)村為背景，在小說中追憶故鄉(xiāng)的民俗風(fēng)物，一山一水、一草一木都是他描寫和敘事的對(duì)象；汪曾祺的《受戒》《大淖記事》等，特別善于在日常的生活和人物中發(fā)現(xiàn)美好和詩(shī)意。先鋒小說方面，余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》《世事如煙》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛情》《現(xiàn)實(shí)一種》等，充滿了濃郁的神秘氛圍，也有著殘暴變態(tài)的病態(tài)氣息；蘇童的主要作品《1934 年的逃亡》《妻妾成群》《我的帝王生涯》《罌粟之家》《紅粉》《米》等，顯示出了與余華的暴力血腥的藝術(shù)氣質(zhì)完全不同的品質(zhì)，他完全承接了江南文化中綺麗繾綣、奢靡腐爛的“墮落”氣質(zhì)，在香椿樹街和楓楊樹村這兩個(gè)虛擬的江南世界中，將歷史與現(xiàn)實(shí)、革命與日常、愛恨與悲喜等等，展現(xiàn)得璀璨多姿、迷離動(dòng)人；格非的《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》等，雖然有著強(qiáng)烈的形式變革意味，但其作品中所渲染的神秘及朦朧氣氛，散發(fā)著十分濃郁的江南味道，而其《欲望的旗幟》《敵人》 以及“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》）等，更是以江南世界作為其小說敘事的宏大背景，來展現(xiàn)歷史潮流中的個(gè)人命運(yùn)遭際；而葉兆言的《懸掛的綠蘋果》《五月的黃昏》《棗樹的故事》等早期小說，已經(jīng)流露出了淡淡的江南意味，尤其是“秦淮夜泊”系列小說《狀元境》《十字鋪》《追月樓》《半邊營(yíng)》等，更是以民國(guó)為時(shí)代背景、以秦淮河為地理構(gòu)架，來凸顯那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的人間風(fēng)情和精神氣質(zhì)。

自上世紀(jì)90 年代以來，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)及全球一體化時(shí)代的影響下，地域文化的表征逐漸淡化，但這種文化的浸染和傳承仍在，江南文化還在發(fā)揮著潛移默化的作用。范小青、蘇童、畢飛宇、葉兆言、余華、韓東、艾偉、魯敏等江南作家的當(dāng)代江南小說寫作，依然能看到江南文化那四處彌漫的影子在文本上呼吸的痕跡。比如，范小青的《城市片段》《赤腳醫(yī)生萬泉和》、蘇童的《河岸》《黃雀記》、畢飛宇的《玉米》《平原》、葉兆言的《花影》《花煞》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》等，韓東的《扎根》等諸多長(zhǎng)篇小說，以及艾偉的《南方》、葉彌的《風(fēng)流圖卷》、魯敏的《六人晚餐》、朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》等，都能看到這種影響的存在。

二

江南文化影響下當(dāng)代江南小說的寫作發(fā)展過程，可以看作是一部縮略版的“當(dāng)代江南小說史”，可以說，正是受了江南文化的哺育，當(dāng)代江南小說才呈現(xiàn)出了自己獨(dú)特的地域風(fēng)情和藝術(shù)風(fēng)格，那么江南文化對(duì)于小說創(chuàng)作的影響在小說中又有著怎樣的表現(xiàn)呢，或者說當(dāng)代江南小說中的江南世界是怎樣得以描繪的呢，這是接下來要探討的另一個(gè)問題。正是這種小說中的文化再表現(xiàn)，豐富并拓展了江南文化，而這也體現(xiàn)出江南文化與當(dāng)代江南小說之間互動(dòng)、互滲的雙重意義。其實(shí)，小說寫作中對(duì)于江南世界以及江南文化的表現(xiàn)早在上世紀(jì)初中國(guó)白話小說的興起中就已經(jīng)有所表現(xiàn)。魯迅的許多小說在這方面都有所書寫，比如《社戲》中，美麗恬然的江南水鄉(xiāng)世界經(jīng)過作者不動(dòng)聲色地描繪，悄然地展現(xiàn)在讀者的閱讀世界里。比如《故鄉(xiāng)》中，江南文化內(nèi)涵中頹唐思維和感傷情緒的蔓延，幾乎是順流而下。作為中國(guó)現(xiàn)代白話小說的代表，魯迅把傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代思想的融合做到了極致。在他的小說中，既可以讀到其藝術(shù)表現(xiàn)的先鋒和現(xiàn)代，也能感受到無處不在的傳統(tǒng)文化——尤其是江南文化——影響的流露和表達(dá)。不止魯迅，茅盾也十分關(guān)注江南市鎮(zhèn)的民俗風(fēng)情，這在他的諸多長(zhǎng)篇小說的寫作中多有流露，尤其是在其散文如《香市》《桑樹》中，更是把江南文化中的民俗風(fēng)情描寫得趣味十足。對(duì)于江南水鄉(xiāng)世界的描繪和江南民俗風(fēng)情的關(guān)注，是江南小說中經(jīng)常出現(xiàn)的文化要素，當(dāng)然這并不是全部。如果說關(guān)于江南小說的整體描述只是一種宏觀上的探討，那么對(duì)于小說江南的分析則要建立在具體的文本之上，只有通過具體的文本細(xì)讀，才能從微觀的視角來透視江南文化在小說世界中細(xì)枝末節(jié)的表現(xiàn)和隱而不露的內(nèi)在抵牾。

書寫江南，意味著作家認(rèn)識(shí)江南的審美自覺，意味著江南這方世界的一草一木在作家的情感和精神時(shí)空中有著搖曳的風(fēng)姿。這種書寫首先是對(duì)江南自然風(fēng)景的依賴和青睞。自然環(huán)境中，氣候的影響是最為明顯也最為有力的，除此之外，便是在這種氣候影響下一系列的自然景觀，比如水土、植被等，也是體現(xiàn)地域文學(xué)色彩的重要外在風(fēng)貌。在談到氣候不同所產(chǎn)生的地域差異時(shí)，有研究者認(rèn)為：“在地理環(huán)境的諸多要素對(duì)文學(xué)所構(gòu)成的諸多影響當(dāng)中，氣候的影響是最基本的，也是最強(qiáng)有力的影響。氣候?qū)ξ膶W(xué)的影響有兩種形式，一種是直接影響到文學(xué)，一種是通過人文氣候影響到文學(xué)。氣候的最大特點(diǎn)之一，在于它的差異性。氣候的差異不僅影響到文學(xué)家的地理分布格局及其變遷，影響到文學(xué)家氣質(zhì)的養(yǎng)成與作品風(fēng)格的形成，還影響到文學(xué)家的審美感受與生命意識(shí)的觸發(fā)，并最終影響到文學(xué)地理景觀的差異?！狈▏?guó)十八世紀(jì)啟蒙思想家孟德斯鳩也十分強(qiáng)調(diào)氣候的影響，他說：“氣候的影響是一切影響中最強(qiáng)有力的影響。”生于斯長(zhǎng)于斯的江南作家們，總是流露出對(duì)江南自然地理風(fēng)貌的鐘情。例如在蘇童的筆下，這一自然景觀的普遍呈現(xiàn)是縱橫交錯(cuò)的“河流”，地道的江南水鄉(xiāng)，在他的描述中始終氤氳著揮之不去的柔情詩(shī)意。而在畢飛宇的筆下，這一自然景觀則換作了綿綿不斷的“雨水”，不管是春雨、梅雨、秋雨、冬雨，在江南這方天地里，總是彌漫著令人無法忘懷的詩(shī)情畫意。可以說，是江南獨(dú)特的地理環(huán)境孕育了江南作家與眾不同的文學(xué)修養(yǎng)，從而影響了他們的審美取向和價(jià)值選擇，甚至決定了他們的文學(xué)趣味和表達(dá)方式。在這充滿詩(shī)意的地理空間里，作家們無法忽略自然環(huán)境所帶來的情感體驗(yàn)和審美感受，更無法把這方天地里的各色人物與他們所生死與共的世界置之不顧，他們以自己的天然靈感和藝術(shù)天分努力創(chuàng)造著作為理想生活的世界，一個(gè)詩(shī)意化的現(xiàn)實(shí)與想象并存的世界。

而受著這種天然的唯美氣候的影響，江南作家的創(chuàng)作自然也表現(xiàn)出了自己的特色?！伴L(zhǎng)江流域的人民，因?yàn)樯畋容^富裕，日子過得比較從容，所以他們弄起藝術(shù)來，便很有些‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的味道，而講求文采，講求精細(xì)，講求柔美，講求那種空靈而含蓄的韻致，便是情理之中的事了?！北热珀懳姆虻拿睹朗臣摇分械倪@段描寫，即體現(xiàn)了這樣一種自然環(huán)境下的日常生活狀態(tài)：

秋天對(duì)每個(gè)城市來說，都是金色的。蘇州也不例外，天高氣爽，不冷不熱，庭院中不時(shí)地送出桂花的香氣。小巷子的上空難得有這么藍(lán)湛，難得有白云成堆。星期天來往的人也不多，絕大部分的人都在忙家務(wù)，家務(wù)之中吃為先，臨巷的窗子里冒出水蒸氣，還聽到菜下油鍋時(shí)滋啦一聲炸溜。

當(dāng)然，這樣的氣候影響，并不決然會(huì)對(duì)一個(gè)作家的審美氣質(zhì)形成命定的桎梏。相反的，有時(shí)候可能會(huì)出現(xiàn)截然不同的美學(xué)趣味。同樣的是受著江南文化的熏染，余華小說中對(duì)于氣候的呈現(xiàn)，就灰暗頹唐得多，《在細(xì)雨中呼喊》的暗夜自不必說，《活著》《兄弟》等，則為我們呈現(xiàn)了一個(gè)與詩(shī)意幾乎毫無關(guān)聯(lián)的江南。這種矛盾的差異性啟示我們，自然氣候和文化傳統(tǒng)的影響，在具體到甚至作用于作家個(gè)體時(shí)，不僅會(huì)造成趨同的趣味，也會(huì)有內(nèi)在的變異，從而延伸出許多異質(zhì)的元素。這體現(xiàn)了文化的統(tǒng)一性和多樣性。

這種多樣性還表現(xiàn)在書寫對(duì)象選擇的差異性上。這就涉及我們要談到的關(guān)于文學(xué)景觀的敘事表達(dá)。如果說自然環(huán)境對(duì)作家的影響，帶有許多自發(fā)的地理特征，那么文學(xué)景觀對(duì)于作家的影響，則是其本身所承載的文化內(nèi)涵所投射出來的歷史魅力。比如建筑，一說“胡同”“四合院”就會(huì)聯(lián)系到北京，從而想到京派文化；一說“小巷”“園林”就會(huì)聯(lián)想到江南，從而勾起對(duì)于江南文化的想象；一說“弄堂”“亭子間”，則會(huì)想到上海的尋常巷陌，激發(fā)起對(duì)于海派文化的猜想?？梢哉f，建筑等實(shí)體景觀，既是一個(gè)地方獨(dú)特的自然景觀的反映，也代表著它所獨(dú)有的文化特質(zhì)。在我最為直觀的記憶中，六朝古都南京的歷史古跡，蘇州的小巷、園林等，都是作家筆下經(jīng)常涉及的文學(xué)景觀。然而，其實(shí)并不僅限于此，總體來看，江南建筑可以用四處神韻來歸納：一是“水、橋、房”的空間格局。水、橋、房融合成獨(dú)特的空間，且變化多樣，親切宜人，“小橋流水人家”的空間特征展示的是江南水鄉(xiāng)人間天堂般的生活情景。二是“黑、白、灰”的民居色彩。它勾勒的是一幅清淡的中國(guó)山水畫，把水鄉(xiāng)特色渲染到了極致，這也是它最負(fù)盛名和最具特色的所在。三是“輕、秀、雅”的建筑風(fēng)格。這體現(xiàn)在建筑整體把握上，從人性方面來說也吻合了江南人的一些特點(diǎn)。四是“情、趣、神”的園林意境。江南園林自成一系，小巧靈活，精彩絕倫，在環(huán)境的構(gòu)造上為人們提供了一個(gè)思考的意境和精神家園。比如在陸文夫較早的小說《小巷深處》中，作者開篇即寫道：“蘇州，這個(gè)古老的城市，現(xiàn)在是睡熟了。她安靜地躺在運(yùn)河的懷抱里，像銀色河床中的一朵睡蓮。那不太明亮的街燈照著秋風(fēng)中的白楊，把婆娑的樹影投射在石子馬路上，使得街道也灑上了朦朧的睡意?！边@可算是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中較早表現(xiàn)江南文化景觀的例子。其后，范小青等人筆下的蘇州小巷及園林，蘇童、葉兆言等人筆下的南京及小橋，都表現(xiàn)了文學(xué)景觀在當(dāng)代的一種傳承，盡管它們也在遭受破壞，也在慢慢地消失，但是這些文學(xué)景觀所承載的文化傳統(tǒng)和歷史積淀，必將在文學(xué)作品的呈現(xiàn)中留下為人所感嘆的、零碎的“面目全非”。另外，關(guān)于民俗風(fēng)情的描繪，也是小說中十分常見的文化要素，汪曾祺、林斤瀾等人的小說甚至于就是一幅幅生動(dòng)的文化風(fēng)俗畫。對(duì)此，汪曾祺說：“寫一點(diǎn)風(fēng)俗畫，對(duì)增加作品的生活氣息、鄉(xiāng)土氣息，是有幫助的。風(fēng)俗畫和鄉(xiāng)土文學(xué)有著血緣關(guān)系，雖然二者不是一回事。很難設(shè)想一部富于民族色彩的作品而一點(diǎn)不涉及風(fēng)俗。”

但是，作家在文化風(fēng)情的藝術(shù)表達(dá)上，也是各不相同的。汪曾祺迷戀于水鄉(xiāng)風(fēng)情的描繪，陸文夫執(zhí)著于小巷園林的構(gòu)建，葉兆言癡情于民國(guó)元素的開掘，這種種趣味的不同，取決于作家個(gè)體審美的差異，也體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作多元的精神空間和美學(xué)路徑。當(dāng)然，所有外部因素的影響，都要化作一股思想的潛流，深入到作家的靈魂之中。這種影響日積月累，便會(huì)形成一種“偉大的傳統(tǒng)”，從而產(chǎn)生更加磅礴的生命力。在江南的文化傳統(tǒng)中，除了前面提到文學(xué)景觀本身所積淀的歷史基因，作為江南文化的更為直接的傳承者——文人士大夫——所負(fù)載的精神價(jià)值有著最為深刻的表現(xiàn)力和影響力。費(fèi)振鐘說：“江南的學(xué)術(shù)風(fēng)氣和文學(xué)藝術(shù)風(fēng)氣，之所以盛傳不衰，實(shí)際上是文化家族的精神基因在發(fā)揮積極作用。而源于這樣的文化家族的內(nèi)在‘教導(dǎo)’，傳統(tǒng)的江南文人都自覺地具備了一種‘文人本位’的價(jià)值觀念，他們往往依靠它來確定個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界中的位置，確定自己的生存理想選擇。”而具體到當(dāng)代的江南作家，陸文夫、林斤瀾、高曉聲、汪曾祺、方之、葉兆言、蘇童等等，都可以看作是這一理想選擇的承擔(dān)者和表現(xiàn)者。在江南文化的浸潤(rùn)中，他們雖然各具獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)和思想表達(dá)方式，但毫無疑問的，都是士大夫精神在當(dāng)代的一種內(nèi)在傳承。如果說對(duì)于士大夫精神的追求是一種“男性”氣概的表現(xiàn)，體現(xiàn)了江南文化中“剛性”的一面，那么對(duì)于女性形象的鐘情則表現(xiàn)了其“柔性”的另一面。陳望衡在《江南文化的美學(xué)品格》一文中認(rèn)為：“江南概念主要是審美的。江南文化從主調(diào)來看，是一種審美文化?！边@種審美的趨向具體到女性形象的塑造，則也具備了江南文化獨(dú)特的趣味和風(fēng)貌。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，江南作家中的女性作家可能不是最多的，但在女性形象塑造和女性心理刻畫方面卻是最多，且最為成功的。陸文夫《小巷深處》里的徐文霞、《井》中的徐麗莎，汪曾祺《寂寞與溫暖》《受戒》《大淖記事》中的女性形象等，都給人留下了極為深刻的印象。而其后的蘇童、葉兆言和畢飛宇等，更是成為中國(guó)小說家中塑造女性形象之翹楚。蘇童《妻妾成群》里的女性，是歷史和時(shí)代閹割下的病態(tài)呈現(xiàn)；畢飛宇《玉米》系列里的女性，交織著時(shí)代、政治和人性的復(fù)雜與扭曲；而在葉兆言的筆下，則是現(xiàn)實(shí)和理想碰撞之下女性的失魂落魄，以及無奈、妥協(xié)甚至絕望。費(fèi)振鐘在談及陸文夫與汪曾祺對(duì)女性形象的塑造時(shí)，曾分析道：“汪曾祺對(duì)‘女性’的‘佳期如夢(mèng)’的企求及其情感創(chuàng)造，雖然在寫作中表現(xiàn)為個(gè)人始終不息的生命渴求，但他的心靈與情感所必然經(jīng)歷的歷史過程，同時(shí)也清楚地告訴我們，他顯然是按照江南文人的理想方式，向著生命存在的終極方向歸投。就在這樣的歸程中，個(gè)人的一切意愿和努力，都化為一個(gè)溫婉明麗的女性的神話?！蓖粼魅绱耍懳姆蛞嗳绱?，而其后的蘇童、葉兆言、畢飛宇等人又何嘗不是如此？

這種種對(duì)于女性形象的凸顯和塑造，從另一個(gè)方面反證了江南文化陰柔、唯美的特質(zhì)。女性，給人天然的印象，即是水一樣的存在，美一樣的化身。當(dāng)代江南作家對(duì)于女性的青睞，除去寫作選擇和審美追求的考量，不能不說是因?yàn)榻衔幕罋赓|(zhì)的有效浸染。不過，客觀來說，任何一種文化對(duì)于寫作的影響，都不可能是單一的，也并不存在一種絕對(duì)性。江南文化本身就是一種融合的文化，它內(nèi)涵復(fù)雜，其中既有主流的精神美學(xué)，也有異質(zhì)的思想特性，這都是不能忽視的。我們對(duì)于江南和江南文化的認(rèn)識(shí)、認(rèn)同同樣如此?！耙话銇碚f，如果說中原認(rèn)同的內(nèi)涵多半是孔孟之道、儒家思想，那么江南認(rèn)同則是學(xué)問世界、詩(shī)意與美學(xué)，是生活與習(xí)俗、文化的個(gè)性與多樣性、文明的創(chuàng)意，但是更深層次的江南認(rèn)同也是儒家的，并不與北方文化對(duì)立，比如支撐明遺民堅(jiān)守氣節(jié)的就是傳承悠久的土家忠君思想，所以說江南認(rèn)同也是美學(xué)創(chuàng)造與思想骨力的結(jié)合。江南認(rèn)同一方面是一個(gè)不斷離心的過程，表現(xiàn)為地域文化特色，另一方面又是一個(gè)不斷向心的過程，因其本質(zhì)積聚了北方中原文化要素，積聚了衣冠士人與禮樂文明，因而具有天然的向心力。”在這種天然的向心力中，江南文化與江南作家，互相影響、互相成就，才有了今天當(dāng)代江南小說孤絕而絢麗的杰出詩(shī)篇。

正是通過小說這一在中國(guó)當(dāng)代最富影響力的藝術(shù)體裁，江南文化的內(nèi)涵得到了十分有效也極為明顯的文學(xué)表現(xiàn)，同時(shí)，在當(dāng)代江南小說富有成就的時(shí)代寫作中，江南文化的肌理和內(nèi)涵有了進(jìn)一步的豐富和提升，讓人們看到了在這個(gè)文化失落時(shí)代對(duì)于江南詩(shī)意的信念和追求，哪怕僅僅是剩余的想象，哪怕只是孤獨(dú)的情緒。

注釋：

①董健、丁帆、王彬彬編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2007 年版，第21 頁(yè)。

②參見丁茂遠(yuǎn)：《建國(guó)初期文藝運(yùn)動(dòng)中的一樁“公案”——“批判資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”的回顧與思考》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1996 年第1 期。

③陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，《人民日?qǐng)?bào)》1951 年6 月10 日。

④⑤丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，見洪子誠(chéng)編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》（第五卷），北京大學(xué)出版社1997 年版，第57 頁(yè)、第60 頁(yè)。

⑥侯金鏡：《評(píng)路翎的三篇小說》，《文藝報(bào)》1954 年第12 期。

⑦黃文倩：《在巨流中擺渡：“探求者”的文學(xué)道路與創(chuàng)作困境》，武漢出版社2011 年版，第65 頁(yè)。

⑧丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第250 頁(yè)。

⑨?曾大興：《文學(xué)地理學(xué)研究》，商務(wù)印書館2012 年版，第116—117 頁(yè)、第223 頁(yè)。

⑩[法]孟德斯鳩著，張雁深譯：《論法的精神》（上），商務(wù)印書館1963 年版，第372 頁(yè)。

?陸文夫：《美食家》，見《陸文夫文集》（第二卷），古吳軒出版社2006 年版，第92—93 頁(yè)。

?陳抒：《江南傳統(tǒng)建筑特色與文化審美》，《江南論壇》2008年第12 期。

?陸文夫：《小巷深處》，見《陸文夫文集》（第三卷），古吳軒出版社2006 年版，第1 頁(yè)。

?汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，見《汪曾祺全集》（第三卷），北京師范大學(xué)出版社1998 年版，第352 頁(yè)。

??費(fèi)振鐘：《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》，湖南教育出版社1995年版，第31 頁(yè)、第250 頁(yè)。

?陳望衡：《江南文化的美學(xué)品格》，《江海學(xué)刊》2006 年第1期。

?胡曉明：《江南詩(shī)學(xué)——中國(guó)文化意象之江南篇》，上海書店出版社2017 年版，第64—65 頁(yè)。