焦點變化與圖形重疊
—— 一種理解透明性的視角

韓藝寬

建筑界公認柯林·羅（Colin Rowe）和羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）作為透明性理論創(chuàng)立者的地位，卻鮮有人對作為透明性理論基礎的立體主義繪畫給予足夠關注，同時也未過多關注柯林·羅和斯拉茨基之前的理論家們對該話題的闡述。這種簡單的認知不僅缺乏透明性理論發(fā)展過程的清晰線索，同時也難以深刻理解透明性理論產生的重要前提與基本假設。

在繪畫層面上，西方繪畫經歷了從傳統(tǒng)的單一焦點到雙焦點，再到現(xiàn)代模糊焦點、多個焦點的變化，這種轉型最初出現(xiàn)在印象派繪畫中，而后在以畢加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）為代表的立體主義繪畫中成為固定特征。伴隨著焦點的變化，畫面中物體的重疊也發(fā)生轉變，傳統(tǒng)繪畫中主次分明的單向疊加轉變?yōu)榱Ⅲw主義繪畫中多層次透明疊加，造成多個單位對公共區(qū)域的爭奪，制造出模糊的意味。莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）、戈爾杰·凱普斯（Gyorgy Kepes）和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）均對這種新的疊加方式作出過解釋。

首次將立體主義繪畫的透明特征與現(xiàn)代主義建筑放在一起討論的是吉迪恩（Sigfried Giedion），在他看來，立體主義繪畫的多焦點特征與包豪斯校舍（Bauhaus workshop）的“空間—時間”體驗非常類似，而立體主義繪畫中透明色塊的疊加，又與包豪斯的玻璃幕墻有共通點。然而在柯林·羅和斯拉茨基看來，立體主義繪畫中的透明性可以區(qū)分為字面透明和現(xiàn)象透明；同樣地，在現(xiàn)代主義建筑中，也可以分為以包豪斯為代表的字面透明和以勒·柯布西耶（Le Corbusier）為代表的現(xiàn)象透明兩種。柯林·羅的這種形式敏感性源自沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）及魯?shù)婪颉ぞS特科爾（Rudolf Wittkower）的形式主義影響，這種影響同樣體現(xiàn)在他20 世紀四五十年代的一系列寫作，正是這些寫作為高級現(xiàn)代主義的設計教學奠定了基礎。

本文以繪畫和建筑的統(tǒng)一性為基本出發(fā)點，在前兩節(jié)中討論西方繪畫發(fā)展過程中焦點的變化與重疊問題的處理；第三節(jié)引出繪畫領域中兩位代表人物如戈爾杰·凱普斯和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼ν该餍詥栴}的解釋；第四節(jié)將透明性的討論轉入建筑領域，對比吉迪恩和柯林·羅及斯拉茨基在相關問題上的闡述，建立起立體主義繪畫與現(xiàn)代主義建筑的基本關聯(lián)，并將透明性理論放入柯林·羅在20 世紀四五十年代的工作中，指出該理論在其思想體系中的重要地位。通過這樣縱橫兩個方向的闡述，本文試圖建立一種較為完整的理解透明性理論的視野。

一、西方繪畫中焦點的變化

在西方繪畫的發(fā)展過程中，焦點的變化非常明顯，其大致經歷了由傳統(tǒng)繪畫的單一焦點、雙焦點到現(xiàn)代繪畫中多個焦點（散焦）的變化，由傳統(tǒng)繪畫中的準確聚焦到現(xiàn)代繪畫中可以模糊焦點的變化。[1]

在人類早期的繪畫中，造型的形式往往以表達對客觀對象的原始直覺為主。而這種原始直覺往往是一種簡化抽象的形式，因此造型的手法也顯得拙樸，并不能達到準確再現(xiàn)物象的愿望。這種情景在原始洞穴的巖畫以及某些原始部落的造型藝術中非常常見。西班牙北部阿爾塔米拉洞窟壁畫中的動物形象雖然意趣傳神，但往往都是由簡單的平面輪廓和極少的色彩來表現(xiàn)的。為了將三維的視覺概念轉化為二維的形式，古埃及人、古巴比倫人、古希臘人及伊特拉斯坎人采用了與兒童畫相似的方法。具體來講就是在組成一個物體的各個成分中，或者在一個由幾個物體組成的復合體構成成分中，選取那些典型的成分來表現(xiàn)整體。比如古埃及經常使用的垂直投影法就表現(xiàn)出胸部和雙肩的對稱性，同時在側臉表現(xiàn)出眼睛的正面形象。這樣的造型方法雖然對客體的實際樣子有較為忠實地表現(xiàn)，但是忽略了視覺的知覺經驗，立體感被大大削弱。[2]

古希臘歐幾里德幾何學為西方寫實繪畫的形成奠定了基本原則。西方傳統(tǒng)寫實繪畫用統(tǒng)一的整體和諧的觀點，將復雜的自然現(xiàn)象納入統(tǒng)一的形式框架中，以努力追求畫面的一致性、結構比例的準確性和協(xié)調性為目標。文藝復興時期的畫家最終將古希臘這一套理論發(fā)展為以透視法為代表特征的造型體系。透視法簡單來講就是從一片透明的玻璃后面觀察對象，并在玻璃平面上描繪出它后面的一切形體，這些事物形成一個錐體射入眼簾，而這個錐體則被玻璃平面所切割。透視法起初為單一焦點透視，但是這種單一焦點透視忽視了人類用雙眼觀察事物的事實，因此后來又有了雙聚焦透視法、雙側焦透視法、迂回透視法等透視法版本。我們所知的西方傳統(tǒng)繪畫中的絕大部分都屬于透視法繪畫的產物。[3]

19 世紀攝影術的發(fā)明沖擊了傳統(tǒng)西方寫實繪畫的主導地位，從此，西方繪畫開始逐漸偏離以固定光源、標準光線、固定焦點透視刻畫外在世界的傳統(tǒng)繪畫方式，同時也不再堅持構圖穩(wěn)定、色調明確等傳統(tǒng)繪畫特征，19 世紀中后期的印象派和20 世紀初的立體主義是這種變化的典型代表。在印象派繪畫[如莫奈（Claude Monet）、塞尚（Paul Cézanne）等人的作品]中，內容與主題并不重要，對瞬間真實性的追求、對動感色彩的把握、對自然景色的全新理解、對繪畫材料與表達方式的革新才是畫家的追求。同時，印象派繪畫閃動跳躍的筆觸使色彩幾乎溢出了形體本身，其焦點也像沒有準確聚焦的攝影作品一樣，顯示出模糊化的虛焦效果。[4]立體主義繪畫進一步打破透視法則，把描繪的客體拆解重組，呈現(xiàn)出支離破碎的畫面，讓人難以看到任何寫實的痕跡?？梢哉f，立體主義完全排斥西方傳統(tǒng)繪畫對外在世界的模仿，改變了對事物觀察的方式，創(chuàng)造了一種對形體進行多視點觀察的方法。據說畢加索的作畫流程經常是先多角度觀察對象，然后在畫布上重新組織各個角度捕捉到的圖像，這樣最后形成的圖像就有多個焦點在一張畫布上共存[5]。比如在其畫作《亞維農少女》（Les Demoiselles d’Avignon）中，少女們的眼睛、鼻子、臉、上半身和下半身，其正面、側面和背面以一種奇怪的方式組合在一起，這正是多視點觀察和重組帶來的結果（圖1）。

二、西方繪畫中重疊問題的處理

平面化和層次疊加是立體主義繪畫的又一特征。立體主義繪畫不僅舍棄了透視法則，也丟掉了傳統(tǒng)繪畫的明暗關系和空間深度，轉而追求幾何化式的形式和平面化的表達。這在畢加索、布拉克的繪畫中非常明顯，如《曼陀鈴少女》（Muchacha con Mandolina）、《吉他女郎》（Femme à la guitare）等，均是多種幾何線條和色塊拼貼組合的結果。當這些平面化的表達并置在同一幅畫面時，必然產生層次疊加的效果（圖2）。

圖2：《曼陀鈴少女》（畢加索）和《吉他女郎》（布拉克）

圖3：《三個女子》（萊熱）

西方傳統(tǒng)寫實繪畫在處理空間深度方向出現(xiàn)的不同物體的時候也采用重疊的方式，其優(yōu)點在于能在統(tǒng)一的形式中控制種種形式關系，讓各個對象之間相互牽制產生聚集和分散，制造出畫面的張力，并在整個畫面建立一種主次等級關系。然而傳統(tǒng)寫實繪畫的重疊并不會同時干擾兩個單位的完整性。一般來講，其中一個對象總是位于另一個對象的前面，其自身的完整性不受損害，成為畫面主體，被遮擋對象雖然失去部分形式，但其完整性依然能夠被暗示出來。[6]

與之不同的是，在立體主義繪畫中，平面化的表達方式形成的層次疊加效果往往讓人難以準確分辨各對象所處的空間深度。如前文提到的畢加索、布拉克的畫作，畫面中各對象的前后關系很難分辨，即使較為清晰的立體主義畫作如費爾南德·萊熱（Fernand Leger）的《三個女子》（Three Women），其畫面中的背景墻、沙發(fā)、女人、茶幾、果盤、地毯等前后關系的區(qū)分也不是一眼就能看清的（圖3）。

三、透明疊加：理論家的解釋

面對繪畫發(fā)展中焦點的變化及重疊問題的發(fā)展，藝術家及理論家們如戈爾杰·凱普斯、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返染鞒隽朔e極的探索和解釋。

凱普斯早期在布達佩斯學習繪畫，1930 年代在柏林追隨同樣來自匈牙利的莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy），接觸到了攝影、電影、設計、理論等多方面知識。他的藝術作品經常帶有攝影作品的色彩和形式，如透明的攝影負片或X 光效果，這點與納吉的作品具有極大相似性。在這類作品中，幾種不同質感的材料經常并置，并有強烈形式感的光線穿透其中，制造出半透明的效果。在凱普斯看來，兩個重疊的圖形往往會同時爭奪重疊部分以使自己變得完整，這種既重疊滲透又不損害對方完整性的特質就可以命名為“透明性”。這種透明特性可以讓觀察者同時感知到變化中的深空間和淺空間，制造一種模糊的 意味。[7]

阿恩海姆是藝術心理學教授，他在學生時代就學習心理學、歷史學、藝術史和音樂史，并積極地在其研究中引入方興未艾的格式塔心理學。這種偏愛是不無道理的，因為格式塔心理學在實驗室里進行的大量工作都涉及藝術范疇的視覺認知。而對格式塔心理學的引用，一方面破除了將藝術活動看作是受到上帝啟示的超然活動的觀點；另一方面將藝術活動與人類日常生活領域聯(lián)系到了一起。[8]阿恩海姆于1954 年出版了《藝術與視知覺》一書，這部著作是從人類視覺效能出發(fā)，對藝術（主要是繪畫作品）的發(fā)展演變進行系統(tǒng)分析的結果。該書也用透明性概念來解釋繪畫中的重疊現(xiàn)象，在作者看來，如果要讓觀察者明確辨認出前后空間關系，就必須使用不透明的重疊，即單向疊加——正如西方傳統(tǒng)繪畫所做的那樣。一旦出現(xiàn)透明疊加，互相重疊的圖形就都擁有了完整性，觀察者也很難判斷其主次關系，阿恩海姆同時還指出這種透明疊加出現(xiàn)的形象出自人腦的主觀建構。[9]

凱普斯對重疊問題的解釋像是對其藝術作品的說明，不同圖形、材料的重疊產生的矛盾性和多義性正是其作品展示出來的特征。阿恩海姆是從重疊問題在繪畫中的發(fā)展引出透明性的概念，并用格式塔心理學來解釋人對這種疊加的感知。傳統(tǒng)繪畫中的重疊是單向度不透明的，現(xiàn)代繪畫中的重疊卻成為兩個單位的互相滲透，這樣的重疊導致兩個單位對公共區(qū)域的爭奪，人腦能夠建立起兩個完整形象透明疊加的知覺。

四、從繪畫到建筑：吉迪恩與柯林·羅

第一次將繪畫的透明特征與建筑聯(lián)系在一起的是吉迪恩，其中介是“時間—空間”的概念。在其《空間·時間·建筑》中，吉迪恩將格羅皮烏斯的現(xiàn)代主義建筑（包豪斯校舍）與畢加索的立體主義繪畫《阿萊城姑娘》（L’Arlesienne）并置，暗示了二者的共同特征。畢加索的繪畫是多視點觀察后重新進行對象重組的結果，而非某個瞬間單一試點的現(xiàn)實圖像，格羅皮烏斯的建筑也非文藝復興時期的建筑那樣，在某個完美視點就可以把握全部特征，而是需要在行進中體會；在畢加索的繪畫中，色塊之間經常透明疊加，正如格羅皮烏斯建筑中掛在主體結構前面的玻璃幕墻[10]?？梢?，吉迪恩對透明性的解釋建立在現(xiàn)代繪畫中多焦點存在的事實上，這種多焦點呈現(xiàn)是畫家對不同時空下客體印象的綜合，正與其建筑的“時間—空間”觀念契合，繪畫中的“散焦”對應建筑的非對稱周邊式構圖。對于圖形疊加，吉迪恩將繪畫中的透明疊加對應建筑中的大片玻璃。透過玻璃幕墻寬廣的透明面可以看到建筑內部的結構和空間，還可以看到與之垂直的轉角面，體現(xiàn)出面的重疊和懸浮關系。

在談到立體主義與勒·柯布西耶建筑的關聯(lián)時，吉迪恩提到了勒·柯布西耶上午是畫家，下午是建筑師的軼事，同時他將勒·柯布西耶建筑中空間的穿插滲透與立體主義繪畫中同時展現(xiàn)物體里外兩面相提并論。事實上，勒·柯布西耶的繪畫受畢加索和萊熱的影響較大。他的作品在人體表現(xiàn)、主題和色彩等方面，表現(xiàn)出與萊熱相似的畫風。他也經常與朋友談論畢加索，還追隨他畫了許多諸如牛、女性等題材的作品。[11]不過作為建筑師，勒·柯布西耶舍棄了畢加索式的怪誕和片段式世界，轉而尋求一種數(shù)學般的秩序與精確性，他經常對所描繪的事物采用幾何形體的處理方式，制造一種刻意的簡潔，如他的純粹主義畫作《靜物》（Still life）（圖4）。他和奧贊方合作的《后立體主義宣言》宣稱“純科學的目標是通過探索恒定的東西表現(xiàn)自然的法則，而嚴肅藝術的目標也是這些恒定物的表現(xiàn)……藝術作品一定不是偶然的、例外的、印象式的、無機的、爭議的、形象化的，而是相反，它應該是概括的、靜止的，是不變量的體現(xiàn)。[12]”這里的恒定物無疑是一種柏拉圖化的概念，它超出了偶然性，通常以一種日常的絕對的形象出現(xiàn)在勒·柯布西耶的繪畫中——盤子、酒瓶、水壺、吉他等。

柯林·羅與羅伯特·斯拉茨基通過吉迪恩的線索進一步挖掘了繪畫與建筑的關聯(lián)，他們首先研究了繪畫中透明性的表現(xiàn)方式。他們依然從繪畫中的重疊問題出發(fā)，并借用了凱普斯的透明性定義——多個圖形共享同一底面，彼此互相滲透，卻又不在視覺上彼此破壞的性質。在他們合作的《透明性》中，通過對塞尚畫作的分析，他們注意到了畫面對正面視點平行透視的強調，前景中景后景的壓縮，斜線、水平線、垂直線形成的密集筆觸網格。這些正是后來立體主義作品的典型特征。隨后他們發(fā)現(xiàn)了立體主義繪畫中存在的兩種透明性，一種是半透明的色塊，一種是不透明的平涂色塊，盡管二者都符合凱普斯的定義，兩位作者還是對其作了區(qū)分，一種是字面透明性，一種是現(xiàn)象透明性。接下來用畢加索與布拉克、德洛內（Robert Delaunay）與格里斯（Juan Gris）、莫霍利·納吉與萊熱三組案例對比來闡釋這兩種區(qū)分。[13]

莫霍利·納吉是20 世紀一位前衛(wèi)藝術家，曾在包豪斯任教，負責基礎課程的教學。他強調對形式、色彩的理性認知，關注點、線、面的相互關系，為設計教育奠定了平面構成、色彩構成和立體構成等三大構成的基礎。[14]莫霍利·納吉的包豪斯教學背景使他很容易與包豪斯建筑聯(lián)系在一起。萊熱的立體主義繪畫與機器聯(lián)系緊密。前文提到遷居巴黎的勒·柯布西耶在奧贊方的介紹下融入了后立體主義先鋒派的藝術家圈子，萊熱便是其中一員。相比于畢加索、布拉克等早期立體主義繪畫的極端抽象，萊熱的繪畫相對具象些，他喜歡把對象描繪為機器化的形態(tài)，不管是人物、家具、靜物，都像是機械零件的組合。[15]在莫霍利·納吉的《拉撒拉茲》（La Sarraz，又譯作《薩爾河》）中（圖5），四塊梯形平面以分解的方式上下放置，幾條接近水平或垂直的紅色線條疊在前面，五個圓形由一個近S 形折面連接。乍看起來就是點、線、面的隨機組合滲透，其實是模擬陽光灑在河面上形成的光影效果，隱隱折射出印象主義自然寫生的影響，盡管每個元素都使用了透明色彩，還是可以較為輕松地分辨出前后層次，這幅畫被兩位作者定義為字面透明性的代表；萊熱的《三張臉》（The Three Faces）并未像納吉那樣使用透明色塊（圖6），但同樣表達了不同空間層次斷面的交織滲透，在這幅畫中，墻體、門洞、窗口、柜子、書架、掛畫等以平面化的方式疊合在一起，機器化的人物置于其中，真正的空間層次需要經由畫面下方的平面圖提示，才能逐一分辨（圖7）。在兩位作者看來，萊熱這種不依靠透明色進行多層次疊加的方式，代表了現(xiàn)象透明性的特征。[16]

鑒于納吉和包豪斯的緊密關系以及萊熱與勒·柯布西耶在巴黎藝術圈的關系，柯林·羅自然地將包豪斯建筑和柯布西耶作品進行對比。在將透明性引入建筑領域時，兩位作者并沒有理會吉迪恩從現(xiàn)代繪畫的多焦點到現(xiàn)代建筑“空間—時間”觀念的思路，依然是從重疊問題入手，將建筑立面看作二維繪畫（這也正是后來的評論家所批判的），探討人對建筑立面的空間感知，事實上，該部分內容正是從對吉迪恩觀點的批判展開的。被吉迪恩命名為透明性的包豪斯校舍，在兩位作者看來與納吉的作品一樣，只是材料的透明，即透過一個透明（或半透明）的對象看到后面的對象，其關注點在于材料與光線的作用；相比之下，玻璃材料在柯布西耶那里無足輕重，他的作品呈現(xiàn)出的空間層化特征與萊熱的作品相似，依賴于結構層次的設計（而非材料本身的透明度）。因此，格羅皮烏斯的作品被認為是字面透明性的代表，柯布西耶的作品則是現(xiàn)象透明性的代表，兩位建筑師的差別還體現(xiàn)在表現(xiàn)圖上，包豪斯校舍的透明玻璃幕墻（圖8），需要依賴斜向透視的表現(xiàn)，加歇別墅（villa at Garches）只需正面投影就已足夠[17]（圖9）。

圖4：《靜物》（勒·柯布西耶）

圖5：《拉撒拉茲》（莫霍利·納吉）

圖6：《三張臉》（萊熱）

圖7：《三張臉》層次結構解析

圖8：包豪斯校舍

圖9：加歇別墅

柯林·羅這種敏銳的形式比較研究繼承了他在瓦爾堡研究院的老師魯?shù)婪颉ぞS特科爾的研究方法。維特科爾在其《人文主義時代的建筑原理》中運用抽象化的二維單線條建筑簡圖探討比例、構圖、柱式排列和立面控制等話題。該書通過闡述集中式教堂在文藝復興時期的宗教象征意義、阿爾伯蒂將古典主義建筑元素改造成墻體建筑要素的四個階段、帕拉蒂奧將古典要素運用在不同類型建筑上的努力，以及建筑的比例問題等，表現(xiàn)了文藝復興時期的建筑師們對完美、理性、永恒的不懈追求。[18]更進一步，這種方法可以追溯至維特科爾短暫求學過的瑞士藝術史家沃爾夫林那里。沃爾夫林與溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）、布克哈特（Jacob Burckhardt）并列為西方偉大的藝術史學者，他注重藝術作品的形式比較，并將這種比較作為藝術史研究的基本手段，如在課堂上用投影儀放映出兩幅作品，對比二者的異同，進而歸納各自的藝術風格?？铝帧ち_將這種研究方法描述為在相似的形構中找出差異，進而確認一般性母題依據風格策略的邏輯轉化。在他看來，這種關注視覺的研究方法既沒有裝腔作勢的學究氣，又不在話題外夸夸其談，還易于掌握。[19]

柯林·羅早期在利物浦大學接受的布扎體系教育，瓦爾堡研究院傳承的形式主義訓練，從希區(qū)柯克（Henry Russell Hitchcock）那里學到的現(xiàn)代建筑觀念，以及在德州大學奧斯汀分校的教育改革，讓他有機會將古典建筑與現(xiàn)代建筑之間的縫隙彌合，并提出現(xiàn)代主義建筑設計與教學的原則與方法，這體現(xiàn)在他于20 世紀四五十年代完成的一系列論文中。[20]1947年完成，明顯受其老師《人文主義時代的建筑原理》研究方法影響的《理想別墅的數(shù)學》一文，一反當時將現(xiàn)代主義與古典傳統(tǒng)割裂的流行觀點，將柯布西耶與帕拉蒂奧的作品進行比例、構圖等方面對比，將現(xiàn)代主義建筑運動與文藝復興時期的人文主義法則聯(lián)系起來；1950 年完成的《手法主義與現(xiàn)代建筑》，考察了柯布西耶等現(xiàn)代主義建筑師的某些作品中呈現(xiàn)的手法主義（16 世紀興起）特征；1954 年的《特征與構圖》考證了“特征”“構圖”這兩個古典主義詞匯的源流，并指出這兩個詞匯依然適用于現(xiàn)代建筑的評價（盡管現(xiàn)代建筑師刻意回避它們）；1956 年的《芝加哥框架》批評了美國商業(yè)實用主義下的芝加哥學派徒有現(xiàn)代主義的形式外觀，卻缺乏歐洲同類建筑的社會理想，因此只能是曇花一現(xiàn)；1956—1957 年的《新古典主義與現(xiàn)代建筑》批判了現(xiàn)代主義建筑對時代精神的攀附，指出現(xiàn)代建筑的形式問題更具有價值。同時期的《透明性》則更進一步，以立體主義為形式基礎，試圖構建系統(tǒng)化的理論模型。[21]正如索莫爾（Robert Somol）的評價那樣，柯林·羅的系列研究重新組織了立體主義、自由主義、格式塔心理學、新批評主義以及手法主義，為高級現(xiàn)代主義建筑設計與教學提供了新的學科規(guī)訓基礎。[22]

柯林·羅的合作者斯拉茨基是一位畢業(yè)于庫伯聯(lián)盟和耶魯藝術學院的畫家，曾在前者的推薦下入職德州大學。斯拉茨基曾師從包豪斯教育背景的約瑟夫·阿爾博斯（Josef Albers），他畫作中的色彩和構圖均受到后者的明顯影響。他將格式塔心理學運用于設計創(chuàng)作研究中，關注疏與密、張拉與壓縮、幾何配置、封閉完形等形式關系，在德州大學的九宮格三維設計訓練中扮演了重要角色。[23]他對《透明性》的貢獻主要是對立體主義繪畫的解讀和格式塔心理學方法在這些視覺解讀中的運用。

五、結語

西方現(xiàn)代繪畫對單一焦點和重疊問題的處理采用了與傳統(tǒng)西方繪畫截然不同的方式，這種革命性的變化引發(fā)了理論家對繪畫透明性的不同闡釋。同時，由于現(xiàn)代繪畫對現(xiàn)代主義建筑的影響，這些闡釋不可避免地引發(fā)了建筑領域的透明性討論。但是，將繪畫和建筑關聯(lián)具有顯而易見的困難，因為一個是在平面畫布上模擬三維世界，而另一個本來就是現(xiàn)實中的三維世界。立體主義繪畫多視點、平面化、層次交疊的技法終究也是一種把三維轉化為二維的方法，因此，將其轉化為建筑設計方法有相當?shù)碾y度?；蛟S字面透明性可以輕易地通過玻璃、塑料、絲網、鏡面等材料的透射或反射來在建筑中實現(xiàn)，而現(xiàn)象透明性的表達則非常困難。

在把現(xiàn)代主義建筑和立體主義繪畫聯(lián)系起來的理論探索中，吉迪恩的關注點在于焦點（視點）問題。立體主義繪畫創(chuàng)造的多視點觀察及綜合呈現(xiàn)的方法，與現(xiàn)代主義建筑分散式構圖帶來的“時間—空間”體驗有異曲同工之妙。而對于立體主義繪畫的層次疊加問題，吉迪恩的處理方式則略顯簡單，他把立體主義中的透明度疊加法與建筑中玻璃等透明或半透明材料的使用聯(lián)系起來。與吉迪恩不同的是，柯林·羅和斯拉茨基對透明性的切入是從繪畫中的重疊問題開始的，他們在證明凱普斯的定義下發(fā)現(xiàn)了兩種不同的透明疊加方式，一種是顯而易見的透明或半透明的色塊疊加，即字面透明；另一種比較隱晦，需要通過思維重構才能發(fā)現(xiàn)，即現(xiàn)象透明。將這兩種透明性的表現(xiàn)方式投射到建筑中，前者便是吉迪恩定義的那種視覺意義上的材料透明，后者則是在觀察者腦中建構起來的空間層化現(xiàn)象。

此外，對勒·柯布西耶的闡釋也是一個重要考量，討論現(xiàn)代主義建筑與立體主義繪畫的關聯(lián)時，既是純粹主義（后立體主義）畫家，又是先鋒建筑師的柯布西耶顯然是個繞不過去的人物?？虏嘉饕慕ㄖ诤狭?0 世紀初的繪畫、雕塑潮流以及工業(yè)意象，但是，吉迪恩的透明性概念顯然并不適用于它們，正是柯林·羅和斯拉茨基提出的現(xiàn)象透明性概念揭示了這些建筑中的獨到的特征。同時，現(xiàn)象透明性理論為柯林·羅在德州的教育改革奠定了思想基礎，這種全新的空間認知方法也為高級現(xiàn)代主義建筑設計與教學提供了學科規(guī)訓的基礎。

（致謝：感謝南京大學王駿陽教授、東南大學周琦教授對本文的啟發(fā)與指導。）

注釋

[1] 高雷指出，20 世紀開始，“繪畫的主流開始走向表現(xiàn)，在新的光學理論的支持下，開始在畫面上進行“虛焦”的嘗試。立體主義繪畫的探索使得平面繪畫中的焦點被解構、重組，成為多焦點也叫“散焦”，從而拉開了現(xiàn)代主義運動的序幕。”參見：高雷. 解讀繪畫史中焦點的變化[D]. 南京：南京藝術學院，2005.

[2] 出自《藝術與視知覺》第三章“形式”中“埃及人采用的方法”一節(jié)。參見：魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ? 藝術與視知覺[M]. 滕守堯，朱疆源譯. 成都：四川人民出版社，1998.

[3] 出自《解讀繪畫史中焦點的變化》一文中“透視法原理”一節(jié)。參見：高雷. 解讀繪畫史中焦點的變化[D]. 南京：南京藝術學院，2005.

[4] 出自《解讀繪畫史中焦點的變化》一文中“印象派的貢獻”一節(jié)。參見：高雷. 解讀繪畫史中焦點的變化[D]. 南京：南京藝術學院，2005.

[5] 出自王端廷對立體主義的論述。參見：王端廷. 立體派[M]. 北京：人民美術出版社，2000.

[6] 出自《藝術與視知覺》第三章“形式”中對重疊法的相關論述。參見：魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ? 藝術與視知覺[M]. 滕守堯，朱疆源譯. 成都：四川人民出版社，1998.

[7] 凱普斯指出，“一個人如果看到兩個或多個圖形彼此重疊，并且每一個都要將重疊的公共部分占為己有，那么我們就面臨一種空間維度的矛盾。要解決這個矛盾就必須設想一種新視覺品質的存在-圖形具有透明性：也就是說，它們能夠互相滲透，卻又不在視覺上彼此破壞。然而，透明性不僅僅意味著一種視覺品質，它還意味著一種更為廣泛的空間秩序。透明性就是同時感知不同的空間位置。空間不僅有深度，而且一直處在深淺的變化之中。隨著每一個圖形在我們眼中忽近忽遠，透明圖形的位置獲得了模棱兩可的意義?！眳⒁姡篏yorgy Kepes. Language of Vision [M]. New York：Dover Publications，1995. 又見：柯林·羅，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

[8] 出自《德州騎警》一書中對透明性相關內容的介紹。參 見：Caragonne A. The Texas Rangers：notes from an architectural underground[M]. MA：The MIT Press，1995.

[9] 同6.

[10] 出自《空間·時間·建筑》第六章“藝術、建筑、構造中的時間-空間”一章。參見：希格弗萊德·吉迪恩. 空間·時間·建筑[M]. 王錦堂，孫全文譯. 武漢：華中科技大學出版社，2014.

[11] 參見：徐金榮. 勒·柯布西埃與立體主義（上）（下）[J]. 新建筑，1995（1-2）：37-40.

[12] 該段宣言轉引自《第一機械時代的理論與設計》一書。參見：雷納·班納姆. 第一機械時代的理論與設計[M].丁亞雷，張筱鷹譯. 南京：江蘇美術出版社，2009.

[13] 具體可見《透明性》第一節(jié)中對不同繪畫作品的比較。參見：柯林·羅，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008. 又見：韓藝寬. 再讀透明性[D]. 南京：南京大學，2015.

[14] 參見：拉茲洛-莫霍利-納吉. 新視覺：包豪斯設計繪畫雕塑與建筑基礎[M]. 劉小路譯. 重慶：重慶大學出版社，2014.

[15] 摘自王端廷對立體主義畫家萊熱的介紹。參見：王端廷. 立體派[M]. 北京：人民美術出版社，2000.

[16] 具體可見《透明性》第一節(jié)中對兩組畫家畫作的比較。參見：柯林·羅，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

[17] 具體可見《透明性》第二節(jié)中對兩位建筑師作品的比較。參見：柯林·羅，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

[18] 《人文主義時代的建筑原理》一書的主體內容為以下四章：1.集中式教堂與文藝復興；2.阿爾伯蒂對待古代建筑的方法；3.帕拉第奧的建筑原理；4.建筑中的和聲比例問題。參見：維特科爾. 人文主義時代的建筑原理[M]. 劉東洋譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016.

[19] 柯林·羅在《理想別墅的數(shù)學》一文“補遺”中說，“一般認為，從相似的圖形開始，進而確定差異，再根據特定分析（或者說風格）策略的邏輯性（或者規(guī)范性）找出對同一個一般母題進行變化的方式，這是沃爾夫林開創(chuàng)的一種藝術批評方法……沃爾夫林式藝術批評（盡管令人尷尬地屬于1900 年前后的那個時代）的價值仍在于，它能夠讓我們首先學會視覺觀察，而不是裝腔作勢，賣弄學問，夸夸其談。換言之，它的優(yōu)點就在于易于入手——當然是對于那些樂此不疲的人而言的（本段中文為王駿陽教授翻譯）。”參見：Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays[M]. MA：MIT Press，1976.

[20] 這些論文大多收錄于《理想別墅的數(shù)學及其他論文》一書中。具體參見：Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays[M]. MA：MIT Press，1976.

[21] 見曾引《形式主義》一文中對柯林·羅系列作品的解讀。參見：曾引. 形式主義——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[D]. 天津：天津大學，2012.

[22] 摘自索莫爾為《圖解日志》一書所作序言，參見：彼得·埃森曼. 圖解日志[M]. 陳欣欣，何捷譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

[23] 摘自《德州騎警》一書中對教師群體的介紹。參見：Caragonne A. The Texas Rangers：notes from an architectural underground[M]. MA：The MIT Press，1995.