生活、批判與沉默

王學森

摘要：20世紀70年代末80年代初，一批現(xiàn)代派風格的詩歌涌現(xiàn)文壇，成為推動文學發(fā)展的重要力量。至今，研究界對朦朧詩的認識和評價仍然在不斷變化。此前，學界認為其獨特形式和自我書寫彰顯了文學的主體性價值;近幾年學界批評其形式過盛，自我表達過于狹隘，缺乏現(xiàn)實內涵和社會性價值。從歷史語境的角度來看，這兩種批評均有所偏頗。朦朧詩的價值不只在于獨特的形式和個性化的表達，更在于青年們苦悶、失落而又飽含激情的復雜精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，具有真切的現(xiàn)實精神表征和歷史內涵。而后起朦朧詩潮流則確實普遍缺乏現(xiàn)實內A，似乎只剩下形式美感和自我表現(xiàn)的空殼。但朦朧詩的這一變化有復雜的歷史動因，只有通過對其內涵的挖掘和歷史性梳理，才能更為客觀地理解朦朧詩，并在此基礎上更為深入地探討文學社會性、自我表達與文學主體性的關系，為文學的發(fā)展提供更多可能。

關鍵詞：朦朧詩;現(xiàn)代派詩歌;語言形式;日常生活;歷史轉型

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0448（2020）03-0119-10

一 作為問題的朦朧詩

20世紀70年代末80年代初，現(xiàn)代派風格的詩歌顯露文壇。這些詩歌主要由一批青年創(chuàng)作于20世紀六七十年代，他們回城后創(chuàng)辦民間雜志，此類詩歌也隨之浮出地表，它的代表性刊物有《今天》《啟蒙》等，代表詩人有北島、黃翔、芒克、舒婷、顧城、江河、楊煉等。這些詩歌在當時引起了強烈反響，新的語言、新的意象和新的態(tài)度不斷刺激著大眾的閱讀體驗。一些青年人熱烈地追捧它，一些學者給予了一定的支持，但也有學者提出批評，學界普遍將這種詩歌作品稱之為朦朧詩。朦朧詩甫一出場便是一個問題，從“新時期”到“新時代”，它似乎都是討論形式與內容、內在與外在、自我與社會、個人與大眾、功利與非功利的文學戰(zhàn)場。

20世紀70年代末，一些詩人、學者批評朦朧詩含義模糊，而另一些學者認為朦朧詩創(chuàng)造了新的美學特征;80年代中期，學界興起文學主體性思潮，西方理論、西方概念大行其道，學界把《今天》雜志代表的朦朧詩界定為當代文學主體性發(fā)展的源頭，尤其在世界主義的邏輯中，它們似乎更能體現(xiàn)中國當代文學的國際化視野。至此，文學主體性和西方文學理論不再是文學研究的方式方法，而變成了一種文學的價值判斷。文學史家和文學研究者不斷用現(xiàn)代價值比附中國文學，梳理中國現(xiàn)代派文學的歷程，重新確立文學史敘述的話語標準，進而反哺了《今天》所代表的現(xiàn)代派詩歌，充分揭示了朦朧詩的先鋒意義和現(xiàn)代價值。劉禾編輯的《持燈的使者》從詩歌文本、作家經(jīng)歷、時代背景等多方面塑造了《今天》、朦朧詩以及朦朧詩人的先鋒形象。劉禾認為，朦朧詩的突破性在于語言的創(chuàng)新：“《今天》詩風拒絕所謂的透明度，就是拒絕與單一的符號系統(tǒng)或一主導意識形態(tài)合作，拒絕被征用和被操縱，它的符號作用其實超過了一般意義上的反叛……我認為《今天》在當年與主流意識形態(tài)之間形成的緊張，根本在于它語言上的‘異質性，這種‘異質性成全了《今天》群體的沖擊力。”[1]（P6）她強調語言形式的重要性，突出語言形式本身具有的社會意義，認為“形式”的異質化擺脫了革命話語的規(guī)范，找回了文學的自身價值。不僅如此，劉禾還用“形式”的獨特性來貶低朦朧詩人的社會觀念。總之，她認為恰恰是朦朧的不透明甚至晦澀的語言造就了朦朧詩的歷史地位和文學價值。

另有學者對朦朧詩的語言形式持批判的態(tài)度。20世紀80年代初，章明《令人氣悶的“朦朧”》、減克家《關于“朦朧詩”》等文章批評現(xiàn)代派的藝術形式使得詩歌缺乏社會意義，喪失了大眾立場。21世紀初，有學者立足當下，重新批評朦朧詩的語言風格。何同彬說：“從1980年代的‘朦朧詩論爭開始建構起來的現(xiàn)代主義的‘晦澀，或者說與此相應的‘詩歌崇拜‘藝術崇拜，不過是一種自欺欺人的、消極怯懦的‘人性，或者就是波德里亞所揭穿的招搖撞騙的‘藝術的陰謀……我們必須學會首先忠實于真正的公共生活，跳出私人領域具有誘惑性的安全，帶著勇氣進入公共領域，否則我們所期許的任何形式的私人自由都將成為空談?！盵2]（P13）他認為20世紀80年代的“自我”“內在”“形式”等概念影響了文學的發(fā)展，“應該意識到現(xiàn)代主義及其文學訴求‘自身的弱點和‘不可忽視的丑陋特點——即晦澀成為主體逃匿的‘障眼法”[2]（P13），朦朧的語言風格使得詩歌遠離了社會生活。張清華在《中國當代先鋒文學思潮論》中也有類似的看法：“這些帶有反社會理性話語傾向的個人化、隱喻化的藝術表達，又常常阻遏和抵消了它們的思想本身，使之無法起到燭照和影響大眾的作用，從而真正實現(xiàn)其啟蒙的使命。”[3]（P64）張清華、何同彬等人都傾向于認為，朦朧詩的形式本身扭曲了文學的正常表達，妨礙了大眾的正常閱讀，這些研究者們似乎從語言形式的角度點明了先鋒文學的問題所在，即朦朧詩語言的朦朧和晦澀阻礙了文學的現(xiàn)實表達和接受。

這里，朦朧詩似乎是文學迷失的起點：文學拋棄了大眾讀者，拋棄了社會生活;同時，它又似乎成了西方現(xiàn)代派藝術手法的中國化身，是中國文學得以自主的紀念碑。然而問題就出在這里：這兩種邏輯均有值得探討的地方。

其一，從文學現(xiàn)狀和創(chuàng)作意識的角度看，一些文學作品對大眾生活和社會問題缺乏有力的刻畫和呈現(xiàn)，作家有意無意地回避了現(xiàn)實題材。在此語境中，作家追求語言形式的創(chuàng)新，強調文學主體意識，忽視了文學的社會基礎和現(xiàn)實因素，勢必遭到非議。但我們應該警醒，語言形式與現(xiàn)實內涵不是截然對立、非此即彼的兩方面，并非作家在語言形式上嘗試一些創(chuàng)新，就一定要舍棄現(xiàn)實內涵。大眾同樣認為魯迅作品難懂，《野草》尤其晦澀，但并沒有人認為魯迅的語言形式降低了現(xiàn)實表達，相反，我們總能從中見到尖銳的思想和至深的奧義。不可否認的是，中國當代文學，尤其是1976年之后的文學，在不斷嘗試語言創(chuàng)新的同時也產(chǎn)生了很多問題。一些青年作家為了營造朦朧的感覺，讓自己的詩歌作品變得晦澀難懂，還有一些作家刻意追求日常生活化的語言，創(chuàng)作了很多口水詩，他們都試圖通過語言形式層面的變革促發(fā)文學的新生，但由此而產(chǎn)生的很多作品卻言之無物、索然無味。因此，我們不能對朦朧晦澀的作品一概而論，它至少可以分為兩種情況：一種是文字晦澀而無味，一種是作品有著陌生的現(xiàn)實感受或艱難的閱讀體驗。學者們所批評的無疑是前者，然而他們最終要質詢的不是語言形式，而是現(xiàn)實內涵的匾乏。所以，語言形式不是阻礙作品有現(xiàn)實內涵的原因，從某種角度看，朦朧與晦澀倒可以稱為現(xiàn)實匱乏的結果。作品有無現(xiàn)實內涵、有無關注到廣泛的社會問題，應該是與作家內在的創(chuàng)作意識息息相關的。

如果海洋注定要決堤，

就讓所有的苦水都注入我心中，

如果陸地注定要上升，

就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

北島是懷著強烈的希望和夢想的?！靶碌霓D機和閃閃星斗，/正在綴滿沒有遮攔的天空”這句詩正符合當時大眾的心理，時代在變化，人們能夠尊重日常生活需求和日常生活表達，就像“沒有遮攔的天空”，而社會革新的愿望和激情正是那些“閃閃星光”，他們從中看到了巨大的希望。

也有學者認為朦朧詩是自我的、內在的，不能展現(xiàn)時代的精神和風貌，然而我們如果細細品味，他們不只是面對閉塞的自我，也面向社會與時代。江河發(fā)表在《今天》第3期上的《紀念碑》是其代表作品：

紀念碑默默站在那里

像勝利者那樣站著

像經(jīng)歷過許多次失敗的英雄

在沉思

整個民族的骨骼是他的結構

人民巨大的棲牲給了他生命

他從東方古老的黑暗中醒來

把不能忘記的一切都刻在身上

從此

他的眼睛關注著世界和革命

他的名字叫人民

詩歌中用“紀念碑”串聯(lián)起歷史的斗爭和現(xiàn)實的革命激情，詩人將“自我”置于國家民族之中，將自己的生命奉獻給民族的崛起，這是當時現(xiàn)代派詩歌普遍存在的一種寫法。典型的作品還有舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》：

我是你的十億分之一，

是你九百六十萬平方的總和;

你以傷痕累累的乳房

喂養(yǎng)了

迷惘的我、深思的我、沸騰的我;

那就從我的血肉之軀上

去取得

你的富饒、你的榮光、你的自由;

——祖國呵，

我親愛的祖國！[8]（P45）

盡管一些詩人的表達十分晦暗，有一些頹廢意象，天空是血淋淋的，大地布滿墳墓，整個世界一片凄冷，彌漫著死亡的氣息，但這并不表示詩人放棄了和外界的溝通。例如芒克的《凍土地》：“啊，天空！/把你的疾病/從共和國的土地上掃除干凈”[9]（P12），我們總能在芒克的詩歌中看到大地、天空、廣場，也總能聽到他詩中的“國家”“民族”“人民”。

有研究者試圖挖掘朦朧詩的西方話語資源，確立朦朧詩在西方現(xiàn)代派思潮中的位置。但對于這一點，朦朧詩的作者們卻有著清醒的自我認識。北島曾明確提到：“坦率地說，我們的詩歌只有兩個直接的傳統(tǒng)資源，一個是革命主義詩歌，一個是毛澤東的古體詩詞。而后來匯進來的西方現(xiàn)代詩歌，由于當時不懂外語只能依賴譯文，使這一資源變得非常有限。我們開始寫詩，多少有一種‘前無古人后無來者的悲涼感?！盵10]（P82）他們當然受到了西方文學的熏染，但對他們最根本的影響來自當時的現(xiàn)實生活。我們不能說朦朧詩因具備了西方現(xiàn)代派文學的特征就丟失了社會性、歷史性價值，就拋棄了人民大眾。恰恰相反，現(xiàn)代派詩歌引起了廣大青年的共鳴，其根本原因不在于語言形式，而在于他們內在的真情實感與當時的民眾息息相通。

社會現(xiàn)實是朦朧詩的作者們創(chuàng)作詩歌的動力和資源，更是他們詩歌的傳播對象，貼近生活、關注現(xiàn)實問題是他們非常明確的辦刊宗旨。他們不避諱朦朧詩“個人”“自我”和“語言形式”的表征，但他們訴求的不是華麗辭藻，是要探索如何更好地表現(xiàn)客觀世界?！督裉臁返?期上發(fā)表的《俄國象征派詩歌與亞·布洛克》一文，介紹了俄國象征派詩歌特征：他們通過圖像和意象捕捉時代的精神現(xiàn)狀，“把自己最接近、最熟悉的事物觸發(fā)出來的精神幻象當作整個人類的精神生活。然而，不論這里有多少謬誤，都不足以貶低作為現(xiàn)代詩人的真誠自白的價值”[11]（P30）。作家能夠表達最直接的感受和認識，是個人和文學共同的追求。朦朧詩的作家們還借用克羅齊美學的“直覺”闡釋文學表現(xiàn)的方式，總結道：“直覺的這一‘心靈綜合作用不但表現(xiàn)了情感，同時也創(chuàng)造了表現(xiàn)感情的意象，即客觀世界的事物。直覺必須以某種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實就是直覺的一個不可缺少的部分。”[12]（P47）而這一直覺的背后是客觀世界的情感，它不僅具有真實性，更重要的是它代表了一種意志，代表了作家對生活態(tài)度的自由選擇。有人批評朦朧詩“含蓄”“朦朧”“難懂”，老詩人牛漢卻說：“有些年輕人，寫愛情，寫個人苦惱，寫朦朧的夢想，有時情調較為含蓄，但是，我相信只要細細體味還是可以理解的。寫愛情揪心的苦惱，還是含蓄點甚至朦朧一點好。他們不回避思想上的迷惑與苦惱，他們在認真地思考。對生活如此，對詩也如此?！盵13]（P26）北島則更為犀利地反駁說：“形式的危機在于思想的僵化。形式應該永遠是新鮮而令人激動的。懼怕談形式的人，只是懼怕觸動他們龜縮在固有外殼中的思想?！盵14]（P15）北島沒有陷于形式的討論，直言現(xiàn)實內涵，探究思想的真諦，不過這一切表達都基于他日常生活中的自我意識和個人素養(yǎng)，而非外在的宗旨和教義。

在對朦朧詩的研究中，我們通常很善于捕捉它們的獨特性、先鋒性，有時卻忽略了它們與時代的共性、通性。這些朦朧詩人就是20世紀六七十年代生活的一分子，他們中有的人生活在農(nóng)村，根卻在城市，心緒飄搖，時而感到沮喪，時而又被口號所鼓舞，燃起革命的熱情;有的人在工廠勞動，現(xiàn)實中的問題也折磨著他們的意志。社會的多變塑造了多樣的生活，即使他們飽受生活的困苦，也只能默默隱忍，這造成了他們精神的異變。因此，朦朧詩是多樣的，恰恰是這種多樣性昭示了中國20世紀六七十年代日常生活中人們的精神面貌。

三 朦朧詩人的批判意識與日常生活書寫的錯位

朦朧詩的存在使得20世紀六七十年代的文學不至于黯淡無光，它點亮了中國當代文學史的一隅。它于20世紀70年代末80年代初浮出地表，甫一登場就被冠以“否定”的意義，它是異類，是帶著懷疑的，代表著青年的叛逆，也遭到了前輩詩人的打擊。此時朦朧詩與詩人發(fā)生了某種錯位，由于詩人鮮明而強烈的社會批判意識，詩歌被解讀成批判性文本，生存空間日漸狹小，不得不向其他方面轉型。

北島、芒克在1978年底創(chuàng)辦《今天》不單單是為了呈現(xiàn)不同的文學形態(tài)。他們的熱情迫使著他們?yōu)闀r代發(fā)聲，為社會立言，他們有明確而熱烈的社會意識。同一時期的中國文壇，劉心武喊出了“救救孩子”的時代先聲，喚起了現(xiàn)實社會對日常生活的重視和表達。他的小說《班主任》刻畫了“唯報紙論”的謝慧敏、把《牛蛇》當成黃色小說的“流氓青年”宋寶琦以及能夠堅持個人思想的班干部石紅?！缎褋戆?，弟弟》《穿米黃色大衣的青年》塑造了在改革開放的口號中沒有積極加人生產(chǎn)、精神低迷的青年，這些青年由于看到社會中仍然存在許多陰暗面，精神一蹶不振。劉心武以“哥哥”和“老師”的身份回答了青年苦悶的原因，最終對他們抱批評的態(tài)度?！栋嘀魅巍讽槕怂枷虢夥诺臅r代潮流，《醒來吧，弟弟》《穿米黃色大衣的青年》符合改革開放、積極投人四化建設的社會要求，劉心武的創(chuàng)作與當時意識形態(tài)的要求保持了相同的步調，成為當時的主流文學。

然而《醒來吧，弟弟》《穿米黃色大衣的青年》成為時代主流時，卻又受到了另一些青年人的批評。此時的中國百業(yè)待興，人們希望脫離困苦的生存環(huán)境，青年身懷報國之心，但在實際的生活中卻遇到各種問題和麻煩，不免心生沮喪。那種歌頌“四化青年”、批評青年低迷的作品要么一味號召鼓勵，要么一味批評，忽視了青年們的心理狀態(tài)，沒有給予青年們充分的理解和慰藉，自然得不到青年們的認同?！督裉臁返那嗄曜髡呷后w就不認同劉心武?！督裉臁穭?chuàng)刊號發(fā)表了林大中的《談<醒來吧，弟弟>》，對劉心武提出異議。他們認為現(xiàn)實社會應該繼續(xù)深挖那種“保守的、狹隘的、弄虛作假的、蠱惑人心的思想”，受到這些思想影響的人“還在……自覺不自覺地使現(xiàn)代化目標和廣大人民的熱情隔離開來，成為歷史發(fā)展的阻力”[15]（P17）。社會發(fā)展還需掃除重重困難，根治更多的弊病。要客觀看待認識青年的沉思，在這種沉思中應該受到教育的不是“弟弟”，而是真正阻礙社會生產(chǎn)的人，“應該使那些人認清自己說假話、做假事會給新歷史時期帶來什么樣的惡果”[15]（P17）。

《今天》上的這些觀點超出了語言、形式的范疇，有了自覺的身份意識。朦朧詩人們正面向社會現(xiàn)實，準備對它進行徹底地暴露，這在他們的辦刊宗旨上可見一斑?！督裉臁返?期刊登了《談廢墟文學》一文，主要介紹二戰(zhàn)后德國的一個文學群體，這些作家擅長表現(xiàn)二戰(zhàn)后生活的創(chuàng)傷，揭露社會的弊病，他們的作品被當時德國學界統(tǒng)稱為“廢墟文學”。《今天》第2期介紹了專于創(chuàng)作廢墟文學的德國文學社團“四七社”，這一文學社團由二戰(zhàn)后德國的一些文學青年組成，這些青年關注政治，對政治和戰(zhàn)爭給人們帶來的傷害進行了深刻的反思?！霸谒麄兊淖髌分校骷铱偸且悦髡芎统芭膽B(tài)度對待現(xiàn)實。在小說的形式上，多采用內心獨白手法。經(jīng)常用‘小人物的經(jīng)歷、思想和他個人的決定來表達我們時代和我們生活中的重大題材?！盵16]（P29）德國青年成了《今天》青年作者群體的榜樣，反思社會和歷史也成了他們努力的事業(yè)。無論是批評劉心武，還是介紹“廢墟文學”，《今天》似乎表達的是同一種立場，他們不再是被時代壓抑的苦悶青年，更像是歸來的戰(zhàn)士環(huán)視故鄉(xiāng)的斷壁殘垣。他們加入民間刊物的群體，他們在廣場、公園朗讀《今天》的詩歌①。此時的朦朧詩人有著強烈的社會屬性，曾經(jīng)創(chuàng)作的詩歌已然成為他們戰(zhàn)斗的武器。那首最著名的《回答》成為人們質疑現(xiàn)實、批評社會強有力的聲音，“我一不一相一信”感召著人們對20世紀70年代末社會轉型期生存環(huán)境的失落和懷疑，他們成為這個時代“第一千零一名”挑戰(zhàn)者。

朦朧詩人們除了批判同時代新生作家，也對前輩詩人提出了批評。1980年，黃翔寫了一篇《致中國詩壇泰斗——艾青》，文中說道：“我們現(xiàn)在要做的，就是要拆掉你的詩歌的‘紀念堂，把我們的大合唱的隊伍開進去，就是要把你時代的‘詩歌連同那些不幸地與你聯(lián)結在一起的風派的‘風歌、歌德派的‘孝歌、現(xiàn)代圣教徒的‘圣歌統(tǒng)統(tǒng)送進火葬場！”[17]（P35）文章語氣相當尖銳，情緒也十分激進，矛頭直指艾青。艾青在當時已是文壇泰斗，既享有詩名，也有很高的社會地位。這樣言辭激烈的批判不僅傷害了艾青等一批老作家的自尊心，也引起了學界的軒然大波。

詩壇新銳批判成風，也迎合了部分青年虛無的心理狀態(tài)，與當時的某種社會思潮不謀而合?！吨袊嗄辍?980年第5期發(fā)表了潘曉《人生的路呵，怎么越走越窄》一文，引起了“人生的意義究竟是什么”的大討論。潘曉簡述了生活中的一次次挫敗，她始終被“為他人”還是“為自己”這個問題折磨著。她一邊被“意義”“社會價值”等話語感召，“盡量去提高自我存在的價值”，但同時又在這種強壓之下懷疑了自己的寫作夢想，“我真能寫出什么來嗎？就算是寫出來了，幾張紙片就能攪動生活，影響社會？我根本不相信?！彼龝r常徘徊在社會與自我之間，長期的社會教育使她身負社會責任感，但由于長期的挫敗，她內心也一遍遍地說：“我是為了自我，為了自我個性的需要。我不甘心社會把我看成一個無足輕重的人，我要用我的作品來表明我的存在。我拼命地抓住這唯一的精神支柱，就像在要把我吞沒的大海里死死抓住一葉小舟?！盵18]（P14）這一討論在社會上引起了很大反響，很多青年感同身受，紛紛支持潘曉，也有青年認為個人價值主要由社會價值來體現(xiàn)，不認同潘曉的觀點。但不可否認的是，對人生意義的討論已然推到了廣泛的社會討論層面，成為思考現(xiàn)實問題的切口。

參與創(chuàng)辦《這一代》的張樺回憶說：“1979、1980年是中國非常特殊的年份，幾乎每天醒來都會有爆炸性新聞光臨。在四屆文代會上，國家領導人熱情的講話讓兩千多位代表感動得熱淚盈眶。另外，一批針砭時弊之作如《將軍，不能這樣做》《假如我是真的》也激起強烈社會反響。中國忽然變得年輕莽撞，什么雷區(qū)都敢進，什么大旗都敢樹，很有些‘而今邁步從頭越的氣魄?！盵19]（P171）確實如此，那是一個社會結構還不穩(wěn)定，社會秩序還沒重建的時代，詩人推波助瀾，也興風作浪，他們應和時代的氛圍，吹起日常生活批判的號角，他們并沒有明確的目的和目標，只是大致朝著日常生活的理想走去，途經(jīng)之處盡顯批判鋒芒。朦朧詩雖然引起了一些人的注意和效仿，但當時文學的批判意識并不是來自朦朧詩的語言和形式，而是來自現(xiàn)實的真切感受。王家新說：“那時我們只有‘一腔熱血，別的都還說不上。雖然上大學后‘現(xiàn)代主義已開始對我們起作用，比如北島他們的《今天》就在我們一些同學中流傳，但籌辦《這一代》時，我們則一致傾向于‘批判現(xiàn)實主義。也就是說，要對現(xiàn)實講話，要發(fā)出我們的‘吶喊?！盵20]

批判性成為朦朧詩和朦朧詩人的重要特征，也成為衡量詩歌的重要標準。楊煉說：“一些詩人在寫出最初引入注目的作品之后，很快就被自己無休止的復制‘稀釋了，這也是缺乏批判精神的表現(xiàn)。對于詩人自己的歷史來說，這種‘批判更為重要。詩人的一生，應當是自我更新的一生，既不怕打破舊有的平衡，又不斷追求在更高水平上的新的平衡。‘批判精神是汲取的前提，‘自我更新是創(chuàng)造的必然?！盵21]（P72）楊煉是《今天》的主要作者，也是朦朧詩的代表詩人之一，從以上提法來看，他已經(jīng)將批判性與朦朧詩聯(lián)系在一起，潛在地認同了朦朧詩人的批判意識。也就是說，批判話語可以被認為是日常生活的重要語言方式，尤其在特定時代，人們急需批判話語表達內心的情感，表達對世界的認知。列斐伏爾說：“只有通過日常生活的批判，才能溝通階級解放和個人解放之間的斷裂，在革命前為宏觀的經(jīng)濟和政治革命做準備，在革命后，把社會主義革命的成果落實到每一個人的身上，從而從根本上改變每個人的日常生活的狀況，達到社會主義制度與個人的統(tǒng)一。”[22]（P18）社會結構往往以集體性為主要原則，這就容易造成對個人的忽視，然而集體中“個體”的意義又十分重要。列斐伏爾著眼于此，提出日常生活的批判是溝通兩者的有效方式，日常生活的批判可以彌補“集體”對個人的忽視，使得體制優(yōu)越性降臨在每個人身上。

朦朧詩人在浮出地表之后確實顯露著批判性文學意識、社會意識和生活意識，他們的詩歌似乎也生發(fā)出了批判的味道，盡管如此，我們應該看到，朦朧詩本身畢竟不是以批判性著稱的。朦朧詩作者的意識與朦朧詩的內涵在時代的氛圍中發(fā)生了一定的錯位。

四 朦朧詩轉型的歷史動因和“主體性”策略

由于詩人的批判意識和當時的社會語境，朦朧詩與朦朧詩人受到了前輩詩人的批評。一些人指責這些詩歌“朦朧”“看不懂”，實質是希望否定朦朧詩人和朦朧詩派詩歌的存在。同時，社會文化語境開始發(fā)生某種微妙的變化，逐漸穩(wěn)定的社會生活需要穩(wěn)定的生活意識，朦朧詩在這種情形下必然會受到影響。而支持朦朧詩的學者就必須尋找到合適的話語確立朦朧詩存在的合理性，“形式”“語言”“主體性”便是重要的策略性話語。

1980年，文學界針對《在社會的檔案里》《女賊》《假如我是真的》等幾個批判現(xiàn)實的劇本召開了劇本創(chuàng)作座談會，討論幾部作品的社會效果和現(xiàn)實影響。1980年11月《中國青年》對幾個月來“人生意義”的討論作出總結：“現(xiàn)在全黨、全國正在對三十一年來的政治生活、經(jīng)濟工作進行一番清理的話，那么，這場討論正是在人生哲理、生活信則等方面的一次大清理。它服務于當前的社會變革，相輔于四化路線的推行。人生意義的探索，應該化為、也必將化為變革社會的力量。”[23]（P19）文學會議和雜志總結都在強調和表明，時代語境已經(jīng)回到了社會穩(wěn)定發(fā)展的話語軌道上來，青年、作家也應該調整自身，符合時代的標準，順應社會發(fā)展的要求。

除了時代話語的要求，前輩詩人也對朦朧詩人們的批評進行了反批評。艾青寫《從“朦朧詩”談起》以示回應，文章沒有完全否定朦朧詩的價值，還講述了西方文學中朦朧詩的價值，同時勸誡青年不要刻意營造朦朧的感覺，做人要謙虛，不要亂噴人：“在走向成功的道路上，卻要謙虛謹慎，千萬不要聽到幾個‘崛起論者信口胡說一味吹捧的話就飄飄然起來，一味埋頭寫人家看不懂的詩。盲目射擊，流彈傷人?！盵24]艾青似乎對朦朧詩并沒有太多的意見，他只是想維護好自己在詩壇已有的形象和地位?？聨r在《關于詩的對話》中說道：“出現(xiàn)了一些政治傾向不好，借‘朦朧和‘純藝術詩為名，而在政治上絲毫也不朦朧，甚至完全拋開了藝術的政治詩。許多堅持新詩革命傳統(tǒng)的搞理論或創(chuàng)作的同志，卻經(jīng)常受到輕蔑的嘲笑，被人嗤之以鼻，他們的作品常常很難發(fā)表，甚至根本發(fā)不出去?！盵25]（P31）臧克家則在《關于“朦朧詩”》中說：“現(xiàn)在出現(xiàn)的所謂‘朦朧詩，是詩歌創(chuàng)作的一不正之風”，“起了不良的影響”[26]（P5）。

為了回應這些批評，這一時期，學界努力從多方面闡釋、確立朦朧詩的意義和合法性。1980-1981年，《詩探索》連續(xù)發(fā)表文章探討朦朧詩的詩歌形式，有人從古代文學中尋找現(xiàn)代派的蹤影，認為《詩經(jīng)》中的“興”注重自由聯(lián)想，就與現(xiàn)代派的蒙太奇和意識流有著相似性[27]（P39）;有人用多元的美學標準來確立現(xiàn)代派詩歌的合法性：“詩壇沉寂，只有一種聲音在主宰則恰恰是新詩沒落的標志。在詩歌領域里從來都不可能只有一條路可走，它的風格，流派及其美學追求都應該是多樣的，各有特色而絕不相混的。一律就意味著死亡。何況新詩尚處于探索和開路的階段，多開出幾條路總比只走一條路要好?！盵28]（P11）有人討論“自我”在社會中的理論意義，贊同詩人的自主意識，認為其應與人民的意識一致，最大限度地認同他們不做時代的傳聲筒：“他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)及60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密?！盵29]（P37）最著名的‘。三個崛起”——謝冕的《在新的崛起面前》（1980年）、孫紹振的《新的美學原則在崛起》（1981年）和徐敬亞的《崛起的詩群》（1983年）這三篇文章，最終奠定了朦朧詩和現(xiàn)代派在中國當代文學史上的地位，從美學、藝術手法的角度確立了它們的價值。謝冕在文中說道：“新詩面臨著挑戰(zhàn)，這是不可否認的事實。人們由鄙棄幫腔幫調的偽善的詩，進而不滿足于內容平庸形式呆板的詩。詩集的印數(shù)在猛跌，詩人在苦悶。與此同時，一些老詩人試圖作出從內容到形式的新的突破，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽吸收西方現(xiàn)代詩歌的某些表現(xiàn)方式，寫出了一些‘古怪的詩篇?！盵30]謝冕與批評朦朧詩的人同樣認為朦朧詩很“怪”，但謝冕不主張否定它們，而是尊重它們的存在，探究它們的文學價值。孫紹振也有相似的看法，他從美學的角度認識到朦朧詩的先鋒意識“對我們傳統(tǒng)的美學觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)”[31]（P29）。這一美學的認識不僅體現(xiàn)了理論的高度，還體現(xiàn)了學理性的思維。這些研究潛在地將文學導向了“文學主體性”“形式美學”“自我價值”的領域，促進了學界向西方文藝作品和理論的延伸。這些關于現(xiàn)代派手法的討論其實并沒有深入觸及最尖銳的部分，他們沒有關注現(xiàn)代派作品寫了什么，沒有闡述朦朧詩如何接近現(xiàn)實、揭露了怎樣的歷史問題，沒有深入挖掘這些青年人為什么情緒激動，沒有分析晦暗和否定的辭藻到底指向了哪里，他們甚至沒有闡釋朦朧詩中的差別，也沒有涉及社會秩序如何規(guī)定現(xiàn)代派詩歌。總而言之，他們沒有討論作品的現(xiàn)實意義，僅僅是在形式多元和美學自主上表達了對朦朧詩的認同。但正是這些討論為現(xiàn)代派詩歌爭取了一塊生存之地，保護了現(xiàn)代派詩歌的創(chuàng)作和理論生命，雖然最終這些討論也潛在地引導著詩歌走向了對形式和美感的追求，抹殺了它的日常生活意義。

1979年，李澤厚發(fā)表《康德哲學與建立主體性論綱》，1985年又發(fā)表《關于主體性的補充說明》，主要從哲學層面論述了主體性價值。李澤厚的主體性研究為后來的文學主體性思潮奠定了理論基礎。真正將“主體性”理論實踐化的是劉再復，他將主體性置于文學研究之中，在當時的學界引起了轟動。劉再復的文學主體性追求的是文學內在價值而非社會價值，追求作家個體意義而非口號效應，追求美學的感召而非功利的宣傳。這種文學思想在我們當下的學界似乎已成定論，那些苦口婆心的著作在如今已經(jīng)顯得粗淺而無新意。然而，現(xiàn)在已有研究者對劉再復提出批評，認為正是文學主體性的思想切斷了文學的公眾價值，使文學走進了自我、自私、自閉的狀態(tài)。但當時劉再復等人推行“文學主體性”是為了給文學開拓生存空間。他們真切地體會到，時代話語對文學的要求與文學自身的訴求存在著不小的差距。時代話語要求作家表現(xiàn)社會發(fā)展的必然性，刻畫時代進步中的英雄和典范，然而作家寫作要遵循感性認識，表現(xiàn)內在真切的思想。在兩者發(fā)生矛盾之時，文學主體性既符合了“雙百方針”的要求，又實現(xiàn)了作家自我表達的愿望。劉再復自己也說：“有的同志認為我的美學觀念帶有片面性，但我覺得自己倒有點‘中庸的味道。因為在總體上，我認為文學創(chuàng)作既不能拋開理性原則，也不能拋開生命原則。”[32]（P52）

20世紀六七十年代誕生的朦朧詩在80年代初的學界險象環(huán)生，最終得以存活下來，但它們卻也已經(jīng)產(chǎn)生了顯著變化。朦朧詩在20世紀80年代初大行其道的時候，讀者紛紛爭讀北島的詩歌，學界也總是把北島排在朦朧詩人的首位，但正是基于“中庸”之道，無論是批評者還是支持者討論朦朧詩時，幾乎都很少提及北島，也沒有深入探討他的詩歌。牛漢對朦朧詩兩種類型有過準確的評價：“1949年出生的北島和1952年出生的舒婷的詩不是一路。前者理性，硬一點;后者感性，軟一點。前者的詩句可選作座右銘，后者的詩讀著親切。北島的詩有力度，筋骨人寫筋骨詩，有彈性;舒婷詩柔性，細膩。顧城和舒婷詩相似，靈活，他的詩是夢幻之作。謝燁溫順，寧靜，漂亮?！骀玫脑妼懙脤庫o，真切，但后來沒有大的突破?！盵33]（P228）大家對北島諱莫如深，但出于文學的尊嚴，詩壇保留了朦朧詩中的唯美情緒和性靈巧思，結果是詩歌失去了現(xiàn)實的厚重感和沉重感。正如牛漢所說：“我發(fā)現(xiàn)當今許多活躍的詩人，有一些是強者，但也有一些年輕的或年長的，痛苦地學會了回避現(xiàn)實向他們逼視的眼神，不少作者寫迂遠的懷古詩、自然詩。當然，其中也能透露出些許對生活的愛憎，但總歸是側面的折射的反映而已?！盵34]（P41）“文學主體性”是基于時代話語規(guī)范而提出的理論口號，具有一定的問題意識和針對性，它確實為朦朧詩和現(xiàn)代派作品提供了存在的合理性，但它終歸只是一種話語策略，而不是文學轉型的直接動因和資源。

討論至此，朦朧詩的輪廓似乎漸漸清晰，它的發(fā)展軌跡也逐漸明了。朦朧詩問題關聯(lián)著多樣的現(xiàn)實內涵，詩人意識、主流話語的轉變以及學者的理論建樹等多個層面之間有緊密的聯(lián)系，也有明顯的獨立性，每一個層面背后都對應著獨立的問題。我們不能以偏概全，單單認定朦朧詩的語言形式價值，也不能把所謂的批判意識認定為朦朧詩的標簽，更不能讓“文學主體性”擔負起朦朧詩的全部理論重任。顯然，單以理論和語言形式取勝的方法已經(jīng)是青年創(chuàng)作者的歧路，很多初學者用古奧、歐式的辭藻刻意突出陰郁、憂愁的、私自的情調，后期朦朧詩由此而變得逐漸稀薄空洞。同時，批判性書寫也不是改變文學現(xiàn)狀的唯一方法。批判意識只是作者自身的一種社會意識，它與文學呈現(xiàn)相差太遠，這兩者之間還隔著作者的生命強度、生活方式的選擇、日常行為的模式以及語言表達的形式。簡而言之，文學的最終要義是真誠地面對內心的情感，真實地表現(xiàn)作家的生活熱度和生命強度，這一切得到充分展現(xiàn)之后，現(xiàn)實意義和社會意義便能水到渠成。要想推動文學的現(xiàn)實主義發(fā)展，我們應該思考的是日常生活發(fā)生了怎樣的改變，什么原因阻礙了作家直視生活，如何能讓作家真實地面對、表現(xiàn)自己和生活。這既是文學內部的問題，更是文學外部的問題，是一個文學問題，也是一個社會問題。

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