淺析19世紀(jì)歐洲聲樂(lè)教學(xué)與理論的發(fā)展與傳播

夏銘陽(yáng)

摘要：歐洲傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)最早誕生于13世紀(jì)的教會(huì)宗教音樂(lè)，后逐漸形成宗教音樂(lè)的主流演出模式。17世紀(jì)隨著聲樂(lè)藝術(shù)形式不斷的完善和發(fā)展，之后隨著“閹人歌手”的誕生，使聲樂(lè)藝術(shù)走上華彩，輕快，明亮式的歌唱方法，后又逐步轉(zhuǎn)向戲劇式的演出形式。18世紀(jì)到19世紀(jì)隨著資本主義革命的快速發(fā)展，民主自由思想對(duì)歐洲大陸的政治、經(jīng)濟(jì)、文化有著極大的影響，從而使“美聲唱法”成為歌唱藝術(shù)的中流砥柱。而19世紀(jì)初歐洲聲樂(lè)藝術(shù)傳入我國(guó)，進(jìn)一步確立了其在我國(guó)聲樂(lè)史中的重要地位。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)藝術(shù);美聲唱法;發(fā)展規(guī)律

一、19世紀(jì)聲樂(lè)教學(xué)與聲樂(lè)理論的蓬勃發(fā)展

19世紀(jì)對(duì)歐洲美聲唱法來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的時(shí)期，也是使美聲唱法走到現(xiàn)代化進(jìn)程的時(shí)期。在聲樂(lè)理論與聲樂(lè)教學(xué)成果上也有顯著的發(fā)展。其中較為代表的就是以加西亞為代表的“生理機(jī)能學(xué)派”和意大利蘭佩爾地為代表的“意大利傳統(tǒng)聲樂(lè)學(xué)派”他們?cè)诮虒W(xué)和演唱實(shí)踐有很多共同之處。培養(yǎng)了一大批歌唱家與聲樂(lè)教育家。也充分證明了他們?cè)趯W(xué)術(shù)觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)研究上有著相同之處。這也為19世紀(jì)40年代，“掩蓋”技術(shù)與“面罩”唱法的出現(xiàn)提供了技術(shù)與理論上的支持。而且被后期的聲樂(lè)教育家們稱為“聲樂(lè)革命”。

意大利加西亞父子為歐洲歌唱藝術(shù)已經(jīng)聲樂(lè)教學(xué)做出了歷史性的貢獻(xiàn)，首先他于1854年發(fā)明了可以觀察聲帶的“喉頭鏡”。為人民在觀察聲帶運(yùn)作機(jī)能、研究發(fā)聲原理、醫(yī)治咽喉病等提供了先進(jìn)的、科學(xué)的檢測(cè)器械。其次，他在1847年出版了《歌唱藝術(shù)論文全集》中首次提出了“聲門沖擊”的理論學(xué)說(shuō)，并用這一歌唱方法培養(yǎng)了許多歌唱家與教育家，被后人稱為“嗓音科學(xué)之父”。在他們的聲樂(lè)理論，他們極為強(qiáng)調(diào)采用腹部支持和橫膈膜與肋骨協(xié)調(diào)呼吸的方式。在音區(qū)劃分方面，認(rèn)為女聲有三個(gè)音區(qū)，男聲有兩個(gè)音區(qū)，講究各個(gè)聲區(qū)的統(tǒng)一性。

吉爾伯特.杜普雷作為19世紀(jì)法國(guó)最為著名的男高音歌唱家與聲樂(lè)教育家，他自我本身嗓音條件一般，但通過(guò)高超的歌唱技術(shù)彌補(bǔ)了這一缺點(diǎn)。他先后主演《威廉退爾》等多部歌劇，聲譽(yù)名滿歐洲。他在聲樂(lè)教學(xué)理論上有著突出的貢獻(xiàn)，如提出了“掩蓋”技術(shù)（Couvert，又稱“關(guān)閉”），他也被視為第一采用胸聲來(lái)唱到HingC的男高音。他認(rèn)為“掩蓋”技術(shù)是歌唱發(fā)聲的一種手段，在中聲區(qū)的正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上，當(dāng)唱到高聲區(qū)時(shí)加強(qiáng)胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開(kāi)會(huì)厭，從而得到明亮的泛音。也就是所謂的頭腔共鳴。歌唱者一方面需要完全掌握其技術(shù)，另一方面需要長(zhǎng)期的磨練和學(xué)習(xí)，才能使之游刃有余.“掩蓋”技術(shù)的提出不僅彌補(bǔ)了男中音與男高音在音區(qū)跨度的問(wèn)題，同時(shí)開(kāi)啟了聲樂(lè)技術(shù)的革命進(jìn)程。為后期的“面罩唱法”等發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

讓.雷斯克在19世紀(jì)末與20世紀(jì)初名聲大噪。在聲樂(lè)理論方面，通過(guò)自己大量的舞臺(tái)實(shí)踐中，提出了“面罩”（Mask）唱法。既指將聲音集中于鼻子和眼睛周圍部位兩眼與眉間處有輕微的震動(dòng)感，仿佛是把聲音集中在“面罩”中。后來(lái)這一理論被美國(guó)嗓音學(xué)家?guī)鞝査沟俪霭娴膶Ｖ栋l(fā)聲訓(xùn)練和聲音位置》再次論證，同時(shí)將其進(jìn)一步理論化。雷斯克本人對(duì)“面罩”唱法并沒(méi)有完全的掌握，錯(cuò)誤的理解和發(fā)聲會(huì)使聲音過(guò)于單薄，同時(shí)帶有濃厚的鼻音。雷斯克也于30歲從男高音改為男中音。50歲就退出了歌劇舞臺(tái)。應(yīng)該說(shuō)，一種良好的“面罩”感覺(jué)是在穩(wěn)定地打開(kāi)喉嚨、牙關(guān)的基礎(chǔ)上，在鼻竇和兩腮的上方直至太陽(yáng)穴處，包括面額、竇骨、鼻腔都有共鳴與振動(dòng)的感覺(jué)。不管在歌唱者唱什么作品，無(wú)論音域多高、或者多弱，只要始終保持在這一“面罩”中，就能幫助歌唱者獲得統(tǒng)一而又集中的音色?！懊嬲帧背ㄩL(zhǎng)期以來(lái)對(duì)聲樂(lè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，時(shí)至今日，在意大利、德國(guó)、英國(guó)，尤其在法國(guó)與美國(guó)仍有不少聲樂(lè)教育家與歌唱演員推崇這一技術(shù)。

二、19世紀(jì)聲樂(lè)教學(xué)與聲樂(lè)理論在中國(guó)的傳播

歐洲聲樂(lè)藝術(shù)傳入我國(guó)在時(shí)間上相當(dāng)久遠(yuǎn)，最早可以追溯到唐代“景教”（1）的圣詠演唱。在明代萬(wàn)歷年間一大批歐洲傳教士來(lái)華傳教同時(shí)大量教授天文、地理、數(shù)學(xué)、音樂(lè)等科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)。直至19世紀(jì)20年代初，清政府“開(kāi)放門戶”，大量的西方音樂(lè)流入我國(guó)，歐洲聲樂(lè)藝術(shù)才真正的得以傳播。新中國(guó)成立后，藝術(shù)界又爆發(fā)了對(duì)歐洲聲樂(lè)藝術(shù)傳入中國(guó)引起的“土洋之爭(zhēng)”大肆討論。后隨著改革開(kāi)放，文藝工作百花齊放，形成了人所共知的“美聲”“民族”“通俗”唱法。

歐洲宗教聲樂(lè)傳入我國(guó)主要依靠歐洲的基督教、天主教以及其他宗教活動(dòng)，通過(guò)演唱贊美詩(shī)得以傳播。19世紀(jì)中葉相繼在華出版了《養(yǎng)心神詩(shī)集》、《頌主詩(shī)歌》等。用鋼琴或者管風(fēng)琴伴奏，在教堂或者唱詩(shī)班演唱，有也擁有小型管弦樂(lè)團(tuán)伴奏。

其次，歐洲的在華居民也成為傳播歐洲聲樂(lè)藝術(shù)的重要途徑之一，清末民初時(shí)，一方面國(guó)內(nèi)通過(guò)“學(xué)堂樂(lè)歌”的方式進(jìn)行普及音樂(lè)教育，另一方面，大量歐洲僑民涌入租界生活。由于這些僑民有的需要音樂(lè)生活，有的以音樂(lè)活動(dòng)等手段謀生。逐步出現(xiàn)了大量的演出團(tuán)體和音樂(lè)組織。如哈爾濱交響樂(lè)團(tuán)、白俄喜歌劇團(tuán)、上海工部局管弦樂(lè)團(tuán)、阿薩科夫音樂(lè)學(xué)校、俄羅斯僑民私立音樂(lè)傳習(xí)所等。這些音樂(lè)機(jī)構(gòu)和團(tuán)體給我國(guó)帶來(lái)了大量的歐洲聲樂(lè)作品與器樂(lè)作品。

中國(guó)音樂(lè)留學(xué)生攜帶先進(jìn)的歌唱技術(shù)與聲樂(lè)作品歸國(guó)，也成為了了歐洲聲樂(lè)在中國(guó)船舶的重要途徑之一。如早期遠(yuǎn)赴德國(guó)、日本就學(xué)的蕭友梅;遠(yuǎn)赴法國(guó)留學(xué)的楊仲子、冼星海、周小燕;遠(yuǎn)赴美國(guó)留學(xué)的黃友葵、喻宜萱、應(yīng)尚能等。他們學(xué)成歸來(lái)后帶回了大量的聲樂(lè)作品，并通過(guò)教授西洋美聲唱法技術(shù)等形式普及其作品。同時(shí)舉辦各類音樂(lè)活動(dòng)，對(duì)歐洲聲樂(lè)藝術(shù)在我國(guó)的傳播與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

景教：由唐代傳入我國(guó)的基督教內(nèi)斯托里派，在唐代貞觀九年（635年）由景教僧侶阿羅本傳入，它被視為最早傳入我國(guó)的西方基督教派。

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