修內(nèi)功 練硬功 得真經(jīng)

吳雨航

摘要：中國戲曲作為中國形象的一個(gè)重要象征性符號(hào)，得到了國際社會(huì)的廣泛認(rèn)同，近些年一定程度上改變了西方世界長期以來對(duì)中國形象的認(rèn)知偏差。藝術(shù)是國際通用語言，那么“以歌舞演故事”為特點(diǎn)的中國戲曲藝術(shù)應(yīng)該成為向世界說明中國的重要載體和手段。隨著中國的崛起和全球化的發(fā)展，以戲曲為載體的中國文化對(duì)外交往已發(fā)展成為公共外交活動(dòng)之一。本文通過“場上實(shí)踐”與“案頭理論”的相互結(jié)合，“主觀能動(dòng)”與“客觀環(huán)境”互相協(xié)調(diào)的角度，試圖為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好地“走出去”探索一條行之有效的途徑，旨在讓海外的受眾通過中國戲曲，更直觀、更全面、更系統(tǒng)地了解中國經(jīng)典、熟悉中國傳統(tǒng)、把握中國情感、感悟中國故事，從而改變長期形成的對(duì)中國形象的誤讀，以減少對(duì)中國印象的不公平、不公正等論斷。

關(guān)鍵詞：戲曲 傳播 中國形象

一.傳統(tǒng)中國形象的認(rèn)知偏差

西方人對(duì)中國的認(rèn)知并沒有一個(gè)統(tǒng)一的形象標(biāo)準(zhǔn)，往往是偏頗且略帶成見的。在西方的文化視野中，中國的意義不僅僅是東方的一個(gè)國家，更是一片充滿神秘色彩的古老區(qū)域。在人類信息、傳媒、通訊手段相對(duì)落后的過去，國與國之間的交流甚少，外國對(duì)于中國的了解大多通過旅行日記或者從傳教士的口中獲得。長久以來，各國形形色色的唐人街（China Town）是西方人了解中國最直接、最生動(dòng)的窗口之一，但是比起中國國內(nèi)的蓬勃發(fā)展，海外那擁擠狹窄、破敗不堪的“華埠”給中國形象的塑造造成了很大程度上的消極影響。很多未到過中國的西方人，只能根據(jù)媒介提供的零散的信息把中國想象成他們認(rèn)為應(yīng)該如此的樣子，在這種想象中，負(fù)面往往大于正面，虛假往往取代真實(shí)，由此對(duì)中國的形象的認(rèn)知自然與真實(shí)的中國有所偏差。[1]改革開放以來，中國的國際間官方往來和民間交往日益增多，渠道和方式也多種多樣，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展更是縮短了各民族之間的心理距離。傳統(tǒng)紙媒、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒介將開放自信的中國的形象逐漸滲入到西方社會(huì)中，雖使中國形象得以逐漸明晰，但仍不明確。

在漫長的歷史發(fā)展過程中，西方視野中的中國形象不斷地演繹變化，錯(cuò)綜復(fù)雜且變幻莫測，沒有規(guī)律可循。中國形象對(duì)外輸出多年來一直由官方主導(dǎo)，多以政治任務(wù)為主，民間交流薄弱，手段單一且缺乏系統(tǒng)性、可信性，極少出現(xiàn)“現(xiàn)象級(jí)”的影響。這種現(xiàn)狀可能直接導(dǎo)致西方媒體對(duì)中國形象的理解帶有抵觸情緒，因此極容易產(chǎn)生主觀判斷失衡等因素。究其原因，筆者認(rèn)為一定程度上與沒有找到較為理想的傳播載體和沒有弄清楚受眾的需求規(guī)律有關(guān)。中國古老而悠久的歷史和博大精深的文化，一定程度上增加了西方人深入了解中國的難度。西方人在觀察中國時(shí)，本能上他們本國的文化價(jià)值觀念決定了他們會(huì)優(yōu)先了解看似熟悉的內(nèi)容，欣賞這些內(nèi)容，并賦予這些內(nèi)容以某種意義。

反觀國內(nèi)，在西方文化輸入的強(qiáng)力沖擊下，相當(dāng)多的國人漠視本國傳統(tǒng)文化，甚至對(duì)傳統(tǒng)文化嗤之以鼻，將精華視為糟粕。這種社會(huì)現(xiàn)狀及其引發(fā)的傳統(tǒng)文化市場蕭條，嚴(yán)重打擊了國民對(duì)本國傳統(tǒng)文化的自信。更有甚者，出現(xiàn)“墻內(nèi)開花墻外香”的狀況，這很大程度上都是源于我們內(nèi)部對(duì)傳統(tǒng)文化自信心的缺乏，才導(dǎo)致了文化產(chǎn)品的對(duì)外輸出難以接續(xù)，從而呈現(xiàn)數(shù)量、種類的嚴(yán)重不足和整體質(zhì)量的低下。人們對(duì)傳統(tǒng)文化自信心的重建，對(duì)本國形象的自覺性、習(xí)慣性塑造，都需要強(qiáng)有力、全方位、長期的提倡和引導(dǎo)。

現(xiàn)階段，隨著傳播技術(shù)的多樣性發(fā)展，給全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化的格局劃分帶來了前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，隨著中國國際地位的提升與國際影響力的日益增強(qiáng)，中國的媒體正試圖通過各種渠道向全球受眾傳遞有關(guān)中國的信息，極力塑造長期以來被定格的中國形象。那么，如何把信息最有效地傳播到目標(biāo)受眾？如何制定全球傳播戰(zhàn)略？如何向世界客觀展示當(dāng)今中國形象？這些都將成為傳播學(xué)研究者與實(shí)踐探索者們共同面臨的重要課題。

二.中國戲曲承載中國形象的歷史源流

2014年10月，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中明確指出：“京劇、民樂、書法、國畫等都是我國文化瑰寶，都是外國人了解中國的重要途徑?！睉蚯囆g(shù)是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集大成者，因此向海外傳播推廣戲曲藝術(shù)、不斷擴(kuò)大中國戲曲的海外影響力，不僅是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代發(fā)展中需要面臨的重要課題，更是中國實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國戰(zhàn)略、提升文化軟實(shí)力不可或缺的重要手段。

2010年11月16日，京劇被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，作為我國的國粹和重要文化符號(hào)，京劇既屬于中國，更屬于世界，京劇藝術(shù)不僅是中國人的驕傲，也深受世界人民的廣泛喜愛，是中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的突出代表。在近現(xiàn)代中國傳統(tǒng)文化對(duì)外傳播的進(jìn)程中，京劇曾扮演了先驅(qū)角色，多次承擔(dān)了對(duì)外文化交往的重任，新中國成立后，京劇依然在60多年的時(shí)間里繼續(xù)承擔(dān)著對(duì)外傳播的重要任務(wù)，并取得了卓越的成效。

“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！盵2]中國戲曲對(duì)外交往歷史悠久，從13世紀(jì)開始，中國戲曲先后在歐洲、美洲及東南亞進(jìn)行傳播，與當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)尤其是戲劇藝術(shù)交流融合。自15世紀(jì)起，中國和西方人文交流更加頻繁，中國戲曲和演員被介紹到歐洲，出現(xiàn)在歐洲舞臺(tái)，西方人開始領(lǐng)略中國戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力。20世紀(jì)前半期，由于五四運(yùn)動(dòng)對(duì)舊文化的批判，傳統(tǒng)戲曲一度失語，成了被批判對(duì)象和被遺廢的對(duì)象，戲曲界和大多數(shù)國人對(duì)傳統(tǒng)戲曲的文化價(jià)值已無法定位，形成文化自卑心理。此時(shí)梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇等一系列交流活動(dòng)的成功，得到西方世界的肯定，讓國人重新認(rèn)識(shí)了戲曲的價(jià)值，也在一定程度上消除了文化自卑心理。梅蘭芳成為西方世界了解中國形象的代表性人物，成為中國戲曲對(duì)外傳播的典范，這是世界第一次通過戲曲藝術(shù)了解中國文化之美。

新中國成立后的“十七年”期間，由于黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視，戲曲藝術(shù)的對(duì)外交流在新中國的對(duì)外文化交流中占有重要的地位，起到了鞏固國家間關(guān)系、發(fā)揮了開路先鋒和外交先行官的作用，成為西方社會(huì)主義國家和少數(shù)敵對(duì)資本主義國家了解新中國形象的窗口。以戲曲為載體的中國形象對(duì)外傳播迎來了繼梅蘭芳時(shí)代后第二個(gè)高潮。

“文革”后，中央重新貫徹“雙百”方針，使我國文化趨于復(fù)蘇，與外界交流日益增加，中國戲曲各劇種紛紛走出國門，與世界進(jìn)行交流接觸，相互學(xué)習(xí)借鑒。此階段涌現(xiàn)出一大批膾炙人口的戲曲電影，如京劇電影《李慧娘》《鐵弓緣》、豫劇電影《七品芝麻官》、越劇電影《五女拜壽》等，這些電影不但加速了國內(nèi)南北方文化互相了解融合，更成為對(duì)外傳播最便捷的媒介。可以說此階段，以中國戲曲為載體的中國形象對(duì)外輸出正在掀起第三次傳播熱潮。

20世紀(jì)90年代的中國戲曲對(duì)外傳播工作發(fā)展相對(duì)減慢，處于停滯狀態(tài)，可此時(shí)中國戲曲已經(jīng)不僅是海外華人思鄉(xiāng)之情的寄托，正逐漸成為中國形象的代表性符號(hào)特征。隨著傳統(tǒng)文化的回歸及中國文化“走出去”的推進(jìn)，中國戲曲也越來越多地走出國門，登上世界著名藝術(shù)殿堂：青春版《牡丹亭》的海外巡回演出、北京京劇院赴美國“雙甲之約”演出、美國總統(tǒng)特朗普在故宮暢音閣觀看京劇演出等現(xiàn)象，無不彰顯了戲曲正又一次作為有效載體，向西方世界介紹當(dāng)今中國形象。與此同時(shí)，在此期間還有一批外國學(xué)者在北京大學(xué)、中國戲曲學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等高校從事中國戲曲史理論學(xué)習(xí)。他們不僅學(xué)習(xí)戲曲表演，還通過對(duì)史論的研究，更深層次了解中國戲曲發(fā)展及嬗變。這些學(xué)者們，用除了表演之外的方式完成對(duì)戲曲二次傳播和海外分眾傳播，其傳播效果和意義如大海中的暗涌般不容小覷。

當(dāng)今中央政策支持，國內(nèi)傳統(tǒng)文化日趨復(fù)興，文化對(duì)外輸出頻繁，這是推動(dòng)“中國文化走出去”戰(zhàn)略，實(shí)現(xiàn)文化自覺、文化自信心的絕佳時(shí)機(jī)；又是中國社會(huì)在經(jīng)濟(jì)建設(shè)發(fā)展到一定階段后，重新自我認(rèn)知的內(nèi)在需要；更是在國際舞臺(tái)上重新樹立中國形象的大勢所趨。

那么究竟該如何利用戲曲藝術(shù)這一載體，激發(fā)民族文化自覺性，從本能上發(fā)現(xiàn)自我文化的內(nèi)在美，積極修煉“內(nèi)功”，從而在世界上弘揚(yáng)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化呢？如何利用戲曲藝術(shù)這一載體，增強(qiáng)民族自尊心、自信心和凝聚力，恪守文化底線，扎扎實(shí)實(shí)練“硬功”呢？如何利用好現(xiàn)代化資源，多手段、多渠道地在國際上樹立當(dāng)代民族形象、用中國智慧講好中國故事、增強(qiáng)文化國防建設(shè)等一系列問題，最終取得“和而不同”的“真經(jīng)”呢？

三.“官退民進(jìn)”趨勢的來臨

中央推行多年的“文化走出去”政策，近年來已經(jīng)初見成效。無論是政府層面開設(shè)的“孔子學(xué)院”，還是落實(shí)到具體個(gè)人的“文化公共外交”活動(dòng)，都收獲了較高的評(píng)價(jià)。隨著信息全球化，東西方之間的文化壁壘正在逐漸消除，因此由官方主導(dǎo)的傳播效能正逐漸被個(gè)人力量所產(chǎn)生的傳播效能所代替，“官退民進(jìn)”的狀態(tài)正逐漸趨于主流。

2016年5月，美國查普曼大學(xué)授予中國京劇表演藝術(shù)家、文化傳播者孫萍教授榮譽(yù)博士學(xué)位，這是繼1930年梅蘭芳先生之后，第二位在美國西部地區(qū)獲此殊榮的中國京劇人。以孫萍為代表的新時(shí)期戲曲傳播個(gè)體，多年來能夠進(jìn)行一系列卓有成效的傳播活動(dòng)，這與他們的傳播思想有極大關(guān)系。孫萍畢業(yè)于中國戲曲學(xué)院第一屆本科班，后成為中國京劇院當(dāng)家演員，20世紀(jì)90年代初開始從事戲曲海外傳播工作。孫萍、葉金森夫婦受文化部委派到匈牙利進(jìn)行文化交流，他們首先用京劇身段結(jié)合西方戲劇形體表演，先將中國傳統(tǒng)文學(xué)作品改編成歐洲觀眾熟悉的表現(xiàn)形式，創(chuàng)立了“動(dòng)作戲劇”，后又將西方經(jīng)典話劇移植成為中國戲曲的形式，融會(huì)貫通，在不斷實(shí)踐探索中尋找到不同文化背景下的人類情感共鳴。

北美地區(qū)以“洋貴妃”魏麗莎為代表的西方戲曲傳播者和東南亞地區(qū)以蔡曙鵬、康海玲為代表的海外華僑華人傳播者，在各國都以不同的方式建立起京劇、越劇、豫劇、廣東粵劇、閩劇等演出協(xié)會(huì)。以松原崗、吉川良和為代表的日本中國文化研究者，主動(dòng)將中國京劇介紹到日本演出，并因地制宜加以調(diào)整，在日本形成較為深遠(yuǎn)的影響。孫萍、葉金森等在歐洲；魏麗莎等在北美；松原崗、吉川良和、友澤晶子等在日本；蔡曙鵬、黃萍、康海玲等在東南亞……像這樣一批批傳播個(gè)體的出現(xiàn)，他們的共同點(diǎn)是都不再單純對(duì)外輸出“技”，而是開始嘗試把中國傳統(tǒng)思想與西方思想相結(jié)合，逐漸找到人類情感契合點(diǎn)，以“東學(xué)西漸”的方式，開創(chuàng)各具特色的傳播方法。

這樣以個(gè)人為主、半官方的傳播形式，筆者認(rèn)為是一種較為切實(shí)可行的實(shí)踐探索。以傳統(tǒng)文化的“內(nèi)功”為出發(fā)點(diǎn)，以中西方情感共鳴為支點(diǎn)，以全人類共通的藝術(shù)形式為切入點(diǎn)，力求輻射最廣泛、傳播最深入、反饋?zhàn)钫鎸?shí)。這種方式，相信會(huì)在一定程度上消除對(duì)外傳播中信息不對(duì)等所形成的認(rèn)知偏差，從而達(dá)到民間互信、民心相通的目的。

長期以來，戲曲的對(duì)外傳播主要以演出形式進(jìn)行，通過演出實(shí)踐對(duì)京劇舞臺(tái)藝術(shù)的全方位、各角度展示，使外國觀眾對(duì)于京劇產(chǎn)生直觀認(rèn)識(shí)，為異文化環(huán)境中的受眾對(duì)京劇的初步認(rèn)知與了解打下了良好基礎(chǔ)。但隨著對(duì)外傳播進(jìn)程的不斷深入發(fā)展，單純依靠演出實(shí)踐的傳播方式，已逐漸不能滿足需求，全面而詳細(xì)介紹京劇藝術(shù)理論的著作和劇本，且被翻譯成嚴(yán)謹(jǐn)適當(dāng)?shù)耐馕?，并在海外取得良好傳播效果和普遍承認(rèn)的文本匱乏，是客觀存在的現(xiàn)實(shí)問題。[3]因此，加強(qiáng)對(duì)京劇相關(guān)文本的大量翻譯和全面推介，實(shí)現(xiàn)演出與文本并重，理論與實(shí)踐同步的“兩條腿走路”傳播模式亟待進(jìn)一步構(gòu)建和完善。

四.跨文化傳播中的“解碼器”

在不同文化的交流中，語言往往是第一道障礙，也是最難逾越的障礙。不深入有效解決語言問題，不同文化圈內(nèi)的受眾欲了解劇目的基本故事情節(jié)亦不可得，則更遑論各種藝術(shù)與文化的細(xì)節(jié)，乃至藝術(shù)表現(xiàn)背后深層次的文化內(nèi)涵。這其實(shí)是歷代京劇海外傳播者們一直面臨的重大課題。高低語境文化這一概念最早是由美國人類學(xué)家愛德華·T·霍爾提出的?；魻栒J(rèn)為：信息在流通過程中是以符號(hào)為載體形式傳播意義，這一過程既有賴于技術(shù)和物質(zhì)工具，也取決于信息發(fā)送者和接收者各自的社會(huì)關(guān)系。[4]漢語語言使得中國戲曲處于特殊的“高語境”中，對(duì)于“低語境”國家形成天然溝通屏障，故此霍爾提出的“編碼與解碼”理論就變得至關(guān)重要，因此中國戲曲對(duì)外傳播翻譯工作就成為有效的解碼器。

京劇藝術(shù)之所以偉大，是源于她的各個(gè)方面都是由久遠(yuǎn)的文化和藝術(shù)層累、疊加、融合、結(jié)晶而成的。目前，專論京劇劇本、表演、音樂、服飾、舞臺(tái)美術(shù)的著作不可勝數(shù)，令人深感戲曲藝術(shù)之精華“盡在不言中”，可若單論劇本、唱詞等無異于管中窺豹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能展示這座藝術(shù)殿堂的美輪美奐。面對(duì)這樣宏大的藝術(shù)體，非面面俱到不足以狀其貌，卻又非闡幽發(fā)微不足以道其妙，在“小而精”與“廣而全”之間尋找平衡，是京劇對(duì)外傳播在文本準(zhǔn)備階段必須要努力實(shí)現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)于中國戲曲劇本進(jìn)行翻譯的嘗試其實(shí)早已開始，熊式一先生在20世紀(jì)上半葉將中國戲曲經(jīng)典故事題材《王寶釧》以話劇形式推向了世界。其譯本問世70多年來，已被翻譯成上百種語言，歷久彌新。這不僅反映了中國戲曲翻譯和海外傳播的必要性，更在一定程度上提高了戲曲劇本翻譯的可行性。

海外漢學(xué)家對(duì)于中國戲曲翻譯傳播的研究同樣不可忽略。早在1937年，美國人阿靈敦和英國詩人艾克敦就出版了《中國戲劇之精華》（Famous Chinese Plays）（北平法文圖書館，1937年出版），將當(dāng)時(shí)中國戲曲舞臺(tái)上常見的33個(gè)劇目翻譯成了英文。

由此可見，對(duì)于文化的交流欲望，是相互的，而不是“一廂情愿”的。在京劇海外交流的探索過程中，無論是我國的京劇藝術(shù)工作者，還是國外的愛好者，都遇到了不同程度無法進(jìn)行平順對(duì)話的難題。幾十年來，帶有英譯內(nèi)容的京劇文獻(xiàn)，因?yàn)闂l件所限，或過于簡約或令人誤入岔路。在近年出版的某些京劇對(duì)外傳播文本中，就存在翻譯過于簡單或中英文表述不清的問題，如京劇《碧波仙子》譯為“A Fairy”（一個(gè)仙女）或是京劇《赤桑鎮(zhèn)》中“嫂娘”究竟該翻譯成“sister-in-law”（嫂子）還是“mother”（娘親）等。

2013年獲批為“教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目”的《中國京劇百部經(jīng)典外譯系列》叢書，是由中國人民大學(xué)與北京外國語大學(xué)聯(lián)合申報(bào)的科研項(xiàng)目，是一項(xiàng)構(gòu)建京劇綜合對(duì)外傳播模式的試驗(yàn)。該工程的重要成果之“百部中國京劇經(jīng)典劇目英譯系列叢書”，計(jì)劃收錄一百個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)歷了多年推敲檢驗(yàn)、至今仍有較大影響力的、具有代表性的京劇劇目，即“經(jīng)典劇目”。共計(jì)劃出版十輯，每輯收錄十個(gè)劇目，有關(guān)每個(gè)劇目的內(nèi)容獨(dú)立成冊。這樣大的篇幅，細(xì)分起來包括劇目賞析導(dǎo)讀、文學(xué)劇本、曲譜（含五線譜和簡譜）、穿戴譜等，佐以大量劇照與圖樣，充分將文字說明視覺化。目前該叢書前三輯已經(jīng)面世，已被國家新聞出版廣電總局評(píng)為首批200部“圖書走出去基礎(chǔ)書目”之一。此外，這套叢書已成為“國禮”被歐美數(shù)十所大學(xué)圖書館收錄，其中包括美國喬治·布什、尼克松、克林頓和奧巴馬四家總統(tǒng)圖書館，在海外產(chǎn)生了廣泛的影響，取得了良好的傳播效果。

與此同時(shí)，“外譯叢書”將在未來實(shí)現(xiàn)圖書與舞臺(tái)演出示范錄像的結(jié)合，用靜態(tài)的、充分說明各種細(xì)節(jié)的文字，與動(dòng)態(tài)的、全面立體的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)兩相參照，務(wù)使傳播效果更充分細(xì)致，這也是在整體與細(xì)節(jié)之間尋找平衡的一種嘗試?！巴庾g叢書”實(shí)行對(duì)中文內(nèi)容的全面英譯，是依靠近百年來京劇對(duì)外傳播的經(jīng)驗(yàn)積累與外文研究界多年摸索出的對(duì)外交流規(guī)律，專為京劇有效“走出去”，進(jìn)行較為充分的海外傳播。這也從另一層面，對(duì)我們當(dāng)今的傳播學(xué)者、翻譯學(xué)者提出了更高的要求，只有他們真正了解戲曲、懂得戲曲背后所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化、不斷提升自我認(rèn)知欣賞水平，只有把“內(nèi)功”修煉好，才能進(jìn)行最地道、最高效、最具價(jià)值的文化傳播，否則一切都無異于空談。

五.異文化間的“最大公約數(shù)”

2015年10月21日，習(xí)近平主席訪問英國期間，在演講中提到他小時(shí)候讀過莎士比亞劇本，也提出中國明代劇作家湯顯祖被稱為“東方的莎士比亞”。那么，在這個(gè)歷史意義與現(xiàn)實(shí)意義并存的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，創(chuàng)作出一部形式上令中西方觀眾都不陌生且具備傳播功能屬性的舞臺(tái)劇，是向中西方觀眾展示不同文明、尤其是對(duì)外塑造中國形象的絕佳時(shí)機(jī)。讓湯顯祖與莎士比亞出現(xiàn)在同一個(gè)舞臺(tái)上，將會(huì)迸發(fā)出怎樣的火花？帶著這種設(shè)想，跨界融合戲劇《杜麗娘與朱麗葉》應(yīng)運(yùn)而生。

湯顯祖是世界級(jí)的文化人物，湯顯祖的“臨川四夢”藝術(shù)魅力無與倫比，是中國戲曲史上最偉大的作品之一。湯顯祖對(duì)戲劇語言的傳承與發(fā)展，在中國文化中一脈相承。莎士比亞被譽(yù)為歐洲“文藝復(fù)興”的標(biāo)志，他的作品可稱為古典題材的“詩劇”。莎士比亞的語言采用絢麗的散文詩，創(chuàng)造了很多英文詞匯，也一直沿用至今。湯顯祖“四夢”傳奇和英國莎士比亞戲劇所闡發(fā)的人生哲理異曲同工，中國與西方兩位古代文化巨匠為我們留下了寶貴的遺產(chǎn)，而且今天依然活在千萬人的心中，依然具有強(qiáng)大的文化生命力。

400多年前，中國的戲臺(tái)上唱著《牡丹亭》，而西方的話劇舞臺(tái)上正上演著《羅密歐與朱麗葉》。400余年后的今天，湯、莎筆下的杜麗娘、朱麗葉在同一個(gè)舞臺(tái)上出現(xiàn)，中國昆曲與西方歌舞相交織。杜麗娘游園回來后在昏昏睡夢中見一書生，兩人在牡丹亭中幽會(huì)。朱麗葉和羅密歐在一次舞會(huì)上相識(shí)，兩人一見鐘情，在花園互訴衷腸。杜麗娘、朱麗葉分別與自己的心上人墜入了愛河。羅密歐遭到挑釁，忍無可忍刺死了朱麗葉的表兄提伯爾特后遭到放逐。杜麗娘感傷尋夢，卻與書生不得復(fù)見，從此愁病加身，一病不起。朱麗葉服了神父給她的假死藥來麻醉眾人，杜麗娘死后葬在花園的梅樹下，羅密歐誤以為朱麗葉已死，就在她身邊飲毒自殺……《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》 這兩部作品中的情節(jié)，都體現(xiàn)出了 “無巧不成書”的特點(diǎn)。

在尋找到第一個(gè)共同點(diǎn)后，自古以來，“愛情”就以其無可抗拒的魅力成為一個(gè)永恒的文學(xué)話題?！抖披惸锱c朱麗葉》正是以愛情為題，以古代人折射現(xiàn)代人的人生觀、價(jià)值觀、愛情觀，為古代人對(duì)愛情理解注入現(xiàn)代人的思考?！赌档ねぁ返膼矍橹黝}所要揭示的是“情”和“理”的較量，是人的內(nèi)心的情感、欲望、愿望和外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的較量。湯顯祖將那種超越死生的“愛情”安排在一場帶有神秘色彩的夢境之中。 《羅密歐與朱麗葉》揭示的主題是“愛”與“恨”的沖突。這是人內(nèi)心的兩種情感的搏斗。“愛”產(chǎn)生在兩個(gè)本該對(duì)彼此充滿“恨”的青年男女之間，他們?yōu)榱撕葱l(wèi)自己的愛情，即使付出生命的代價(jià)也在所不惜。經(jīng)典的形象，糾結(jié)的情感，在糾纏與碰撞中，展現(xiàn)古往今來的情感共鳴，試圖尋找揭示中西方古典極致愛情的多重味道，去還原、體味生生死死情感的震撼力量，講述關(guān)于至情至愛的永恒哲理。

本劇采用“后設(shè)”的表現(xiàn)手法，以劇中人自我觀看的視角，跳出劇本既定角色，重新進(jìn)行自我檢視。朱麗葉與杜麗娘重新解釋各自的愛情經(jīng)驗(yàn)，并試圖對(duì)原始的命運(yùn)提出質(zhì)疑與修正。借著她們不斷自我詰問的過程，澄清了兩種戲劇文化的特質(zhì)，讓觀眾在觀劇時(shí)有更深層次的思考。

該劇在藝術(shù)形態(tài)上大膽突破，把兩部經(jīng)典進(jìn)行切割，用蒙太奇的方式相互穿插，打破時(shí)間超越空間、重新糅合、重新演繹。用現(xiàn)代戲劇的理念、現(xiàn)代化的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)、有解構(gòu)地組織這臺(tái)戲，重建矛盾沖突。為了進(jìn)行不同文明間有效傳播，該劇采用湯顯祖和莎士比亞的原文表演，多語種相互對(duì)話，昆曲與話劇同臺(tái)演出。兩個(gè)故事、四個(gè)人物彼此穿越，彼此對(duì)話，既在一起相互碰撞，又不相互干擾，產(chǎn)生類似復(fù)調(diào)的感覺。全劇模塊式的展現(xiàn)形式，人為形成了今后傳播移植的基因。

整部劇采用昆曲、現(xiàn)代舞和話劇的方式講述愛情命運(yùn)的故事。昆曲是靜的藝術(shù)，注重形體身段，也重唱功，昆曲演員一顰一笑、一個(gè)回眸、一聲低吟、婉轉(zhuǎn)的唱段和優(yōu)美的身段描摹出的是內(nèi)心深處的細(xì)膩情感；而現(xiàn)代舞是動(dòng)的藝術(shù)，動(dòng)作直接、大膽、富有感染力；話劇是生活的藝術(shù)，用情感充沛的方式將生活搬上舞臺(tái)。一動(dòng)一靜、陰陽結(jié)合、虛實(shí)相生，全劇用音樂將幾種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式串聯(lián)起來，相融相交，并且配以書法和國畫為背景，再加上變幻的燈光，營造出唯美且符合劇情變化的舞臺(tái)效果。當(dāng)莎士比亞演奏著小提琴緩緩走出，朱麗葉反手拉住莎翁的琴弓，在琴弦上拉出一個(gè)響亮的音色，此刻時(shí)光凝住，朱麗葉好似抓住了這位劇作家的筆桿，想要改寫自己的命運(yùn)。中國與西方藝術(shù)表現(xiàn)形式上的差異，加之愛情觀、生命觀上的不同，使這部跨界戲劇顯得極富張力。

在故事的演進(jìn)過程中，兩個(gè)故事以雙螺旋結(jié)構(gòu)交織在一起，將兩個(gè)故事的情節(jié)絞結(jié)為同一個(gè)劇，將四個(gè)人物融合為一對(duì)男女，最終成為一部完整的作品。新穎靈動(dòng)的表演樣式，戲劇魅力的極致表達(dá)，傳統(tǒng)手段與現(xiàn)代手法的機(jī)巧結(jié)合，古典風(fēng)韻與當(dāng)下思維的奇妙穿越，整個(gè)舞臺(tái)充滿了靈動(dòng)奇妙的色彩。充分利用舞蹈語言來講述故事、渲染情緒、烘托氣氛，使外國觀眾即便不懂昆曲唱腔，也能夠理解劇中人物情感，更能充分展示我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之美。

通過對(duì)《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》在人物性格與人物生活環(huán)境、斗爭方式及故事結(jié)局等方面的比較、碰撞、消解、融合，用中西方文明間所共有的愛情觀、價(jià)值觀作為“最大公約數(shù)”；用全世界都能理解的舞蹈形式進(jìn)行詮釋，用各國語言（配以字幕翻譯）進(jìn)行演繹；通過對(duì)比中西方兩個(gè)獨(dú)具代表性的女性，分別叩問看似不同卻實(shí)則相似的愛情觀；全方位、立體化、多維度地展示人類情感共鳴和中國傳統(tǒng)戲曲文化神韻；目的都旨在借助種種外部手段借古喻今，繼而塑造敢愛敢恨、向往自由的當(dāng)今中國人形象。

用戲曲藝術(shù)作為載體、將多種文明巧妙結(jié)合、以創(chuàng)作牽引研究、用交流吸引推廣的演出方式，進(jìn)一步探究并更好地了解中國和西方的戲劇以及中國和西方文化，從而為跨文化研究做出相應(yīng)的貢獻(xiàn)。這不僅是向海外播撒我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的種子，也是中華民族文化自信心的極大弘揚(yáng)。作為跨文化傳播者，表現(xiàn)手段的豐富性只是為了最終的目的性而服務(wù)，要牢牢守住民族獨(dú)特性這道文化的底線，只有以“不變”方可應(yīng)“萬變”，這不僅是文化自信的體現(xiàn)，更是消除誤差、最真實(shí)有效地樹立中國形象的“硬功夫”。

相比較中國戲曲而言，美國的舞臺(tái)劇在堅(jiān)持“練硬功”方面極大程度上值得我們借鑒思考。如“百老匯”音樂劇，首先，劇目本身大多都是以樹立民族性或者弘揚(yáng)美國精神為出發(fā)點(diǎn)，而且對(duì)演員整體素質(zhì)要求極高，表現(xiàn)手段日新月異，并非一成不變。其次，多年來堅(jiān)持駐場演出，即一部劇一個(gè)劇場，這部劇幾十年來只在某個(gè)固定劇場上演，劇場內(nèi)部結(jié)構(gòu)只為該劇目“私人訂制”，從外到內(nèi)已然和劇情融為一體。即便到世界巡演，也會(huì)以演出季的形式在某個(gè)固定的劇場上演近百場，方可“善罷甘休”，幾乎不向客觀外部條件“犧牲”或“妥協(xié)”。最后，“百老匯”多年來只堅(jiān)持舞臺(tái)演出，只售賣原聲CD，在市面上幾乎看不到相關(guān)視頻錄像，同時(shí)保持高門檻票價(jià)，像這樣“只此一家別無分號(hào)”略帶高傲的文化自信，竟還能常年使全世界觀眾趨之若鶩，座無虛席，由此可見這樣看似“頑固”強(qiáng)硬的背后，實(shí)質(zhì)上是對(duì)本民族文化的堅(jiān)持與自豪。類似情況，在日本“歌舞伎”文化活動(dòng)中亦有體現(xiàn)。

七.結(jié)語

習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中，以“不忘初心，牢記使命”為主題，強(qiáng)調(diào)“堅(jiān)定道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”。只有通過對(duì)民族文化深刻地認(rèn)知、傳承與傳播，我們的民族才能有文化自覺，只有做到文化自覺才能實(shí)現(xiàn)文化自信，只有做到文化自信才能達(dá)成文化自強(qiáng)。

以中國戲曲藝術(shù)為載體，用民族精神的獨(dú)特性和人類情感的共通性作為中西方文化契合點(diǎn)，用多語種為中國戲曲插上語言的翅膀，把我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播到全球各民族人民心中，以促成西方世界在面對(duì)中國文化時(shí)，最大程度地實(shí)現(xiàn)真實(shí)與平等，不求全盤接受，但求互通共融。在此基礎(chǔ)上，才能有機(jī)會(huì)更好地在國際舞臺(tái)上參與國際治理、樹立中國形象、講好中國故事。這不僅是戲曲工作者的義務(wù)，也是每一個(gè)負(fù)責(zé)“把世界介紹給中國、把中國介紹給世界”的傳播工作者責(zé)無旁貸的職責(zé)，更是參與到人類命運(yùn)共同體建設(shè)中每一位中國公民的使命。

現(xiàn)階段，人類社會(huì)在經(jīng)歷了農(nóng)業(yè)革命、工業(yè)革命后，正在進(jìn)行第三次技術(shù)革命。以中國戲曲藝術(shù)為載體，利用時(shí)代所賦予我們的多種技術(shù)手段，抓住千載難逢重新塑造中國形象的絕佳時(shí)機(jī)，明確中國傳統(tǒng)文化對(duì)外傳播思想精髓，了解海外觀眾思想接受需求，找到東西方文明差異背后的“最大公約數(shù)”，發(fā)現(xiàn)解構(gòu)跨文化間的“解碼器”，才有可能消除隔閡，實(shí)現(xiàn)平等認(rèn)同。通過“覺自”文化之美、“和解”文化差異、“順應(yīng)”時(shí)代發(fā)展、“互聯(lián)”命運(yùn)共通一系列過程，兼容不同文明的沖突，苦練文化自覺的“內(nèi)功”，堅(jiān)守文化自信的“硬功”，最終才能在嬗變多元的世界中取得“美美與共，天下大同”的真經(jīng)。

（本文圖片由作者提供）

作者單位：北京外國語大學(xué)

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