中國文化精神的回望和重塑

黃劍武

中國油畫步履蹣跚地走過了百年，有成就也有過彷徨，其成就和發(fā)展值得后學者總結(jié)，在經(jīng)驗中反思，在反思中發(fā)展。概而言之，中國油畫的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個層面：一是在研習前人繪畫成果的基礎(chǔ)上，對經(jīng)驗有所總結(jié)；二是融合中外優(yōu)秀藝術(shù)成果，形成獨屬中國的新的認識和見解，找到可供表達的繪畫形式語言；三是在中西文化語境中，重新建構(gòu)繪畫方法論，拓展視覺表達空間。

從“五四”新美術(shù)運動到20世紀80年代，中國油畫雖在伴隨著中西藝術(shù)融合、油畫本土化的呼聲中行進，但其實基本上是對西方油畫表現(xiàn)方法的全面深入地單向?qū)W習。中西兩種藝術(shù)起源和生發(fā)于各自的哲學背景，實現(xiàn)真正地融合何其艱難！第一代油畫前輩們徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳大羽等在油畫表現(xiàn)語言上下了很大的功夫，深入學習西方油畫的基本方法和表現(xiàn)規(guī)律，積累了不少的學習經(jīng)驗和優(yōu)秀成果。當下國內(nèi)的大多數(shù)油畫家在繼承前輩們的研究成果基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，其研究方向主要集中在兩個方面，一是繪畫形式語言的思考和推進，二是當代文化精神空間的表達和拓展，而涉及第三個層面的研究和實踐比較少，顯得比較薄弱。宋永進對以上的中國現(xiàn)實進行了全面地審視，早年學習西方油畫傳統(tǒng)并探索繪畫的形式語言，自1999年開始便轉(zhuǎn)向了繪畫方法論的全面建構(gòu)，形成了獨特的寫意油畫風貌。

“八五新潮”可以看做是中國藝術(shù)發(fā)展的一個重要拐點，這個時期，藝術(shù)家開始回歸對精神本體的反思和對個體生命的尊重，注重自我表達的精神空間，這種反叛和批判式的思考和實踐，拓展了中國油畫可供表達的精神空間和社會學意義，但精神訴求的過度強化和拔高，造成了對藝術(shù)本體規(guī)律的漠視和誤讀，偏離了發(fā)展方向，其割裂式的精神回歸切斷了學理的延續(xù)性，走入了另一個困境。繪畫本體表達和精神的表達是藝術(shù)表現(xiàn)的兩面，如同一枚硬幣的兩面，并不是非此即彼，而是不可分割、共生互存。對中國藝術(shù)界來說，中國哲學精神影響下的文化精神，和西方哲學精神影響下的西方油畫所存在的沖突，是客觀存在的，二者的矛盾和統(tǒng)一落實在繪畫上，不僅僅是繪畫技法、創(chuàng)作形式和繪畫效果等經(jīng)驗的改進，也不是純粹精神意義上的拓展，而是需要上升到繪畫方法論的重新建構(gòu)，打破中西藝術(shù)的邊界和對峙，兩者才可能互相依存、變化融通，使繪畫藝術(shù)真正獲得新生。這個問題的長期擱淺，不可避免地困擾著當代中國油畫的繼續(xù)發(fā)展，因而顯得舉步維艱，收效甚微，而這恰恰成了宋永進油畫探索突破的重要動機。

林風眠在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》一文，顯示了林風眠過人的藝術(shù)天賦和學術(shù)早慧，他深入闡述了中西方藝術(shù)融合的方法和路徑，是新文化運動中“美術(shù)革命”論爭中最深入最具有說服力的論述之一，時至今日，仍是有關(guān)中西方藝術(shù)融合和中國現(xiàn)代繪畫實踐比較有指導意義的理論之一。他從藝術(shù)的本源、本質(zhì)及藝術(shù)的生發(fā)對中西方美術(shù)的不同進行分析對比，先比較出差異，再形成長短互補調(diào)和的理念，最后強調(diào)創(chuàng)作中理性和情感的統(tǒng)一關(guān)系而達到融合，該論述環(huán)環(huán)相扣，非常深入。可見，林風眠對中國和西方藝術(shù)的認識都沒有偏見，其中西方調(diào)和之路，是建立在打破中國繪畫的認識論和西方寫實體系的認識論基礎(chǔ)之上，試圖去完成中西方藝術(shù)融合方法的真正建構(gòu)。林風眠的中西方藝術(shù)調(diào)和理論在當時以“科學美術(shù)”為中心，即以寫實主義為理論核心的“美術(shù)革命”巨大聲浪中，可謂石破天驚、一枝獨秀，顯得非常彌足珍貴，為中國油畫創(chuàng)作方法論的建構(gòu)初奠了基礎(chǔ)，也為宋永進的油畫實踐提供了方法參考。

我們探析宋永進寫意油畫，可以嘗試從以上中國油畫的學術(shù)現(xiàn)實和思維路徑入手，層層剝開，才能夠揭示他藝術(shù)探索的本質(zhì)規(guī)律和學理性，也不至于有所偏頗。他的油畫探索以30年為時間截點，以油畫實踐過程中各個時期的作品變化和觀念轉(zhuǎn)型作為分界，大體可以分為三個階段。

一.時代的回應——現(xiàn)代城市的生活節(jié)奏和抒情審美（第一個階段：1988年——1998年）

20世紀80至90年代是中國藝術(shù)發(fā)展的活躍期，各種西方藝術(shù)流派隨著“八五新潮”的興起被國內(nèi)認識，各種藝術(shù)觀念蜂擁而至并被付諸實踐，在90年代一度達到高峰。宋永進于1988年進入浙江美院（現(xiàn)中國美院）美教系油畫專業(yè)學習，這個時期，他師從張遠帆、楊參軍、陳守義、翁誕憲等名家，接受了嚴格的中國美術(shù)教育體系的學院式訓練，就讀期間就有不少優(yōu)秀作品留校。

1992年他從美院畢業(yè)，在畢業(yè)前后創(chuàng)作了一批具有時代特征的油畫，其中具有代表性的有油畫《紅色的休止符》《走過斑馬線》《半邊天》《三十秒》等。從這些作品可以看出，宋永進接受了學院的學習卻又不囿于學院式訓練和造型教學的條條框框，他的目光敏銳，注重個人的生活體驗與情感表達，從個人的視角開始關(guān)注生活、關(guān)注社會、關(guān)注當下人群。這幾件作品可以說是宋永進對美院學習的總結(jié)和思考，是對“八五新潮”美術(shù)現(xiàn)象的學術(shù)回應，是對瞬息萬變的現(xiàn)代中國社會的精神回應，他在中國學院教學體系和歐美新興藝術(shù)思潮中找到了表現(xiàn)的契合點。1993年《紅色的休止符》（封二）和1994年《走過斑馬線》（封三）等作品中，畫面構(gòu)圖人物眾多，錯落有致、虛實相生、主次分明，人物形體節(jié)奏明快，熙熙攘攘的擁擠人群，佇立在一瞬間，定格于斑馬線，是現(xiàn)代城市生活的一個縮影，是城市生活節(jié)奏的一個歷史截面。平涂而簡約的表現(xiàn)語言中帶有一股濃濃的波普風，卻與波普藝術(shù)不同的是，他不弱化藝術(shù)本體表達，不強調(diào)圖像的可復制性，而是對畫面繪畫形式語言的表達十分考究，仔細推敲細節(jié)，如形體節(jié)奏、空間虛實、主次對比、色彩冷暖等，畫面精致耐看，具有抒情審美的美學特征。其中《紅色的休止符》這幅油畫因構(gòu)圖新穎、個性化的繪畫語言、創(chuàng)作觀念獨特而獲得評委的一致好評，一舉奪得“1993年中國博雅油畫大賽”金獎，后相繼被《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《文藝報》《香港商報》等雜志刊載，受到美術(shù)界廣泛關(guān)注。廣州美術(shù)學院遲軻教授在《美術(shù)》（1993年第7期）“1993年博雅油畫大獎賽”記略中寫道：“《紅色的休止符》選取了都市交通中常見的場景，紅色的牌子降下了，匆忙的行人擠聚在鐵道兩旁的路口。畫家以現(xiàn)代油畫的風致表現(xiàn)了現(xiàn)代人的日常生活。簡潔、概括、裝飾性的藝術(shù)語言，使喧騰的景象中含有一種靜態(tài)的美。人物、車輛、路障的線條和色彩的節(jié)奏感，更見出藝術(shù)上的匠心?！敝袊鴩耶嬙焊咛烀窠淌谠凇段乃囇芯俊罚?999年第2期）中評價這幅作品：“宋永進對當代人的關(guān)注非常直接。作為年輕一代畫家，宋永進具有現(xiàn)實的敏感性和坦率性。他在作品中從不掩飾自己對現(xiàn)實的真實態(tài)度，有時就不免帶有淡淡的現(xiàn)實批判性。自《紅色的休止符》獲“1993年博雅油畫大獎賽”大獎以來，宋永進就一發(fā)不可收，連續(xù)創(chuàng)作了《紅色的障礙》《三十秒》《半邊天》等系列作品。這些大多以現(xiàn)代都市現(xiàn)象為題材的作品，以其特定視角的選擇，揭示了當代人‘都市人格的一面，其簡潔平涂、近乎廣告式的語言定位表現(xiàn)了鮮明的時代特征。”

這批油畫隨后又屢次入選全國體育美展等各種展覽，受到美術(shù)界的好評，鮮花和掌聲卻也給作者帶來焦慮和不安。個性化的符號對于大多數(shù)藝術(shù)家而言，是求之不得的，但宋永進的理性思考是，這樣會不會走入一個悖論？會不會陷于一種風格樣式？或者說，過于經(jīng)驗化和符號化，會不會因展覽模式而失去了自我體驗？宋永進并不滿足于取得的榮譽和獎項，探索和研究仍然在繼續(xù)。

二.解構(gòu)與重構(gòu)——中西方藝術(shù)視野下的繪畫方法論的建構(gòu)（第二個階段：1999年——2009年）

在經(jīng)過一番痛苦的思索和掙扎以后，宋永進迎來了一個新的學習機遇，他在1999年又回到中國美院繼續(xù)深造學習，此時，具象表現(xiàn)繪畫在中國美院剛剛嘗試于教學，在楊參軍、章曉明等老師的指導下，宋永進重新審視中國油畫取得的經(jīng)驗、發(fā)展和成就。油畫藝術(shù)是一門視覺藝術(shù)，它的發(fā)展過程就是視覺藝術(shù)發(fā)展變化的過程。從西方美術(shù)史看，任何一個學術(shù)現(xiàn)象生發(fā)、形成和發(fā)展，都是從觀察方法和認識方法改變開始的，如印象派的光學物理現(xiàn)象是對室內(nèi)光源認識的改變，塞尚眼中的物體幾何結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，是在改變觀察對象方式之后導致物體形體的解構(gòu)等等。那么，這一種觀察方式和認識方式，是一門科學的產(chǎn)生或哲學的演進，是一個方法論現(xiàn)象導致一個流派的出現(xiàn)，而并非狹義地指某一個人的作品形式或者一種風格樣式本身。具象表現(xiàn)繪畫作為一種認識對象、觀察對象和表現(xiàn)對象的方式，為宋永進提供了一種繪畫方法論，開啟了個人興趣模式探尋真實的大門，進而打開了重新認識主客體開啟自我的場域。

在這段時間里，宋永進以靜物和風景為現(xiàn)場寫生對象，以現(xiàn)象學理論為研究方法，反思當下中國油畫的經(jīng)驗性創(chuàng)作方法和蘇派教學體系的認識誤區(qū)，并在深入體驗具象表現(xiàn)繪畫的基礎(chǔ)上，對西方后印象和現(xiàn)代繪畫做了全面而深入系統(tǒng)地研習、總結(jié)和實踐，尤其是對維亞爾、博納爾、克里姆特、賈科梅蒂、莫蘭迪、弗洛伊德、巴爾蒂斯、卡特琳等大師的繪畫作品進行了深入地學習和研究。他在一種破壞性和反思經(jīng)驗的作畫方式中，獲得了無限的新的認知，從感受的生發(fā)，情緒和理性的參與，繪畫主體和客體的共同進退，到圖像的生成，一張畫在反復觀察反復確定中進行，有時要涂抹無數(shù)遍才肯罷手，畫面上留下了畫家和物象一次次互博較量的思維痕跡，斑駁而厚重，真實而感動。這個階段，宋永進為了專心深入研究，在繪畫實踐中投入更多的精力和時間，除了教學和油畫研究之外，很少參加官方的各種展覽，其間代表作有油畫《家》系列（2001—2005年）等。對西方現(xiàn)代繪畫的學習和繪畫方法論的建構(gòu)，促使宋永進完成了繪畫現(xiàn)代性的跨越和蛻變。這種跨越和大多數(shù)藝術(shù)家不同的是，并非是對前人經(jīng)驗的模仿和學習，以及對繪畫技法、繪畫形式等經(jīng)驗或視覺效果上的完善和遞進，而是在認識論和方法論上的宏觀建構(gòu)，是對西方寫實體系和中國蘇派油畫創(chuàng)作方法的解構(gòu)和重構(gòu)，是一種“萬丈高樓平地起”的學術(shù)格局和文化思想建構(gòu)，這個過程注定是艱辛而孤寂的。

2006年，宋永進到中央美院訪學，走遍北京各大藝術(shù)區(qū)和美術(shù)館，切身體驗南北文化的差距和急劇碰撞，在導師戴士和的啟發(fā)和指引下，其油畫創(chuàng)作觀念進一步轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向了明心見性、直面當代的寫意精神，并注重當代觀念的表達。2007年在中央美術(shù)學院舉辦的“‘遮蔽07屆戴士和訪問學者宋永進油畫展”，和2009年在浙江師大舉辦的“此在之寂”宋永進油畫展，展現(xiàn)了他近十年的思考、探索和學術(shù)追求，展覽集中展出了他此時期包括訪學期間的研究成果，其中在中央美院訪學期間創(chuàng)作的《遮蔽》系列油畫（2007年）是這一時期研究成果的代表作品。中央美院戴士和教授評價《遮蔽》系列油畫說：“《遮蔽》取材于特殊的靜物，與以往多數(shù)靜物油畫不同，不是直接來自日常生活的現(xiàn)成物象，而是作者自己專門動手組合而成的物象，厚木板和塑料布。這個組合既有現(xiàn)實的影子，又被作者的匠心所照亮，成為某種象征，某種縮影，從而吸引觀眾的眼睛，由表象的對照，升入某種心境和意念。木板的粗糙，木板的沉重，木板的古老，都與塑料的光滑柔軟相呼應。塑料布的透明質(zhì)地，它的皺褶，它淡淡的光澤遮在木板上，像是些迷人的煙幕，像些科技含量很高的包裝。塑料布，與沉重的粗木板相比，太當下了。也許，它們之間的組合其實就只是質(zhì)感的組合，由于這種組合搭配，使得二者的質(zhì)地都講出些東西來，仿佛是用質(zhì)地講述出的幾則寓言。”

現(xiàn)代藝術(shù)方法論的建構(gòu)和當代藝術(shù)觀念孕育，用去了他近十年的時間，“十年磨一劍”，在這十年里，宋永進雖極少參加國內(nèi)外各種展覽和評選，卻迎來了他藝術(shù)創(chuàng)作上新的高峰，訪學的學術(shù)收獲成了藝術(shù)創(chuàng)造的又一“燃點”。他的創(chuàng)造力再次被激活，創(chuàng)作的靈感噴涌而出，佳作不斷。此時，宋永進在完成了創(chuàng)作方法的重大轉(zhuǎn)型后開始自覺回歸自我的體驗，轉(zhuǎn)向思考油畫的觀念和重塑中國傳統(tǒng)文化精神，他在方法論建構(gòu)基礎(chǔ)上獲得了拓展油畫表現(xiàn)的更大空間。

三.回望鄉(xiāng)土——中國油畫寫意精神的反思和重塑（第三個階段：2010年——2019年）

在這一階段，宋永進開始瘋狂閱覽國內(nèi)外的經(jīng)典名作，相繼考察了法國、意大利、匈牙利、奧地利、德國、坦桑尼亞、南非、日本、韓國等地的美術(shù)館、博物館，并與當?shù)厮囆g(shù)家進行了較為深入的學術(shù)交流。正是在這個考察和交流過程中，他發(fā)現(xiàn)西方各國的藝術(shù)都在講述他們自己的“故事”。在一次接受研究生訪談時他感慨地說：“一直在膜拜西方，突然回過神來看，發(fā)現(xiàn)自己很陌生。”他的眼神開始回轉(zhuǎn)，回望故土，回望中國傳統(tǒng)文化，回望寫意精神，他的畫筆開始轉(zhuǎn)向中國農(nóng)耕文明的歷史殘存，并以寫生的方式“親吻”江南古宅和街巷，開始了真正意義上的中西方藝術(shù)和中西方文化的對話。

為了保持敏銳的觀察能力，提純繪畫造型語言，直取自然之意象，宋永進在油畫寫生之外，加入了大量的趣味速寫的練習和創(chuàng)作，將目光再次投向中國繪畫的寫意精神，作品獲取了刪繁就簡、大開大合的寫意性特征。寫意是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫的核心精神，面對這樣的文化語境，作為藝術(shù)家不可能會無動于衷，視而不見，但是需要客觀面對的是，中國油畫的寫意卻和中國國畫的寫意有著不同的學理性，因其文化根源和結(jié)構(gòu)的差異性，“中國油畫”兼有中西方文化的基因和血統(tǒng)，需要有更為宏觀的學術(shù)視野和注入更為現(xiàn)實的內(nèi)涵和意義。宋永進的油畫基于這種學術(shù)現(xiàn)實，開始對寫意性進行反思、重識和實踐。在他的油畫作品中，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的平面思維、構(gòu)成形式和簡化語言等和中國寫意性精神互相滲透，難分彼此，物我兩忘，而江南鄉(xiāng)土只是一個指代符號，一個闡述載體，是一個文化切口。宋永進對中國傳統(tǒng)文化精神的回望，并不是中國傳統(tǒng)文化精神的回歸復原，而是對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性重譯和精神重塑。

近些年，他走遍浙江各個市縣的古宅村落和文化遺跡進行現(xiàn)場寫生，創(chuàng)作了大量關(guān)于江南文化遺存的油畫風景。通過一批批寫生油畫作品，表達出中國油畫寫意性和當代性發(fā)生的種種關(guān)聯(lián)，代表作有《石凳的故事》《窄老街》《黑老街》《老白街》《2016橫山塔紀實》《矮屋里》《屋檐下》《巖坑嶺頭》《諸葛窄弄堂》《羅漢亭》《返鄉(xiāng)游記》等一系列油畫。蘭溪油畫寫生系列（2010年）是作者關(guān)注中國傳統(tǒng)文化對故鄉(xiāng)蘭溪的回望，橫山塔、江邊船只、樹木、人群是如此親切和熟悉，色彩層層遞進，變化微妙，沉著冷靜，氣息貫通，一氣呵成。作畫筆觸保留了書寫的偶發(fā)性和生動性，具有中國藝術(shù)意境的“舞”和“氣韻生動”的美學結(jié)構(gòu)特征?！妒实墓适隆废盗杏彤嫞?013年）是通過石凳和小物件記錄下故鄉(xiāng)遠去的回憶。油畫《窄老街》《黑老街》系列（2016年）通過江南老街的一個平凡小景，表達出畫家對江南傳統(tǒng)老街的關(guān)注和精神眷念，曾經(jīng)一度人聲鼎沸的老街小巷，如今已陳舊破敗，門可羅雀，年輕人紛紛遠離故土，也許過不了多久，也難逃拆遷的命運。畫家在幽暗的光線下，記錄著老街的滄桑，一縷縷狹窄的亮光將畫面映照成幾何分割圖，繁瑣之處不厭其煩地刻畫，并表達得生動具體。兩側(cè)的房屋則作弱化處理，留有空白，取其形之意象，有簡約概括之形態(tài)。一條條窄窄的老街承載的是長長的鄉(xiāng)愁，表現(xiàn)出的是畫家對中國傳統(tǒng)繪畫寫意精神的重釋和對中國傳統(tǒng)文化精神的回望。

油畫《老白街》系列（2017年）是他繼觀念油畫《遮蔽》之后的又一組力作，塑料薄膜依然是具有文化觀念沖突的表現(xiàn)主體，一張張形狀和顏色各異的現(xiàn)代工業(yè)塑料薄膜，被當做遮陽雨棚橫七豎八、任性而張揚地遮擋住老宅屋頂或房前，同時也遮擋在行人的眼前，遮擋在人的內(nèi)心，如鯁在喉，無法言說，這是現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明之間的強烈沖突！真實而又荒誕！面臨這種真實、這種尷尬，畫家沒有回避或刻意藝術(shù)美化，他直面現(xiàn)場，直面現(xiàn)實，這是一個當代人對當代文明進程的真實記錄，對傳統(tǒng)文化遭到嚴重肆虐的心理控訴。這種現(xiàn)實性和批判性超越了傳統(tǒng)中國畫寫意精神所主張的隱逸、超脫甚至回避現(xiàn)實的精神旨歸，它為中國油畫的寫意性精神注入了新的文化內(nèi)涵，為寫意性油畫的視覺拓展開啟了一個新的觀察視角。

《矮屋里》系列（2017年）采用中國畫的條屏式構(gòu)圖，在一個個幽暗昏黃的矮屋里，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的生活場景，木質(zhì)樓梯、灶臺、木窗等均是兒時的溫馨回憶，勾起縷縷鄉(xiāng)愁。畫面的焦點集中在昏暗光線下的各種老物件，其余皆作弱化和簡化處理，呈現(xiàn)一明一暗、一虛一實的流動節(jié)奏和舞臺效果。這種非常具有挑戰(zhàn)性的弱光寫生，物與物之間的色彩極其接近和變化極其微妙，需要深厚、敏銳的色彩造詣和色彩修養(yǎng)，才能夠達到簡約而不簡單，才能夠畫得有內(nèi)容可讀，有故事可講，讀得明白而且講得精彩。這種創(chuàng)作觀念還在《諸葛窄弄堂》系列油畫（2018年）中繼續(xù)深化，而《諸葛窄弄堂》的繪畫語言則更加簡練。

《返鄉(xiāng)游記》系列油畫（2018年）是畫家通過自拍的形式記錄下一個在外游子作為游客身份再次返鄉(xiāng)的真實情形，物是人非和身份錯位流露出難以言說的荒誕、無奈和尷尬，這組作品以個人自拍頭像為表現(xiàn)主體，以熟悉的早茶街景作為背景，變換色調(diào)，直面當下、構(gòu)思巧妙，真實寫出了大多數(shù)當代人遠離故鄉(xiāng)的社會身份符號。《羅漢亭記》系列油畫（2019年），以一組組舊式的江南樓閣記錄著昔日的繁榮和輝煌，大小粗細不同的柱子把畫面切割成大大小小的不等面積，天空被古建筑遮擋，留出大小長短不一的視覺空間，形成“有意味的形式”。這種幽暗光線下的寫生作品，具有現(xiàn)代藝術(shù)的形式特征，這組油畫是《矮屋里》系列的探索和延續(xù)，對傳統(tǒng)文化的再記錄和再思考。

一組組系列化的寫意油畫作品，是宋永進學術(shù)思想和藝術(shù)實踐的集中表現(xiàn)。他以個人的視角和獨立的思考，努力呈現(xiàn)出油畫的當代性和中國文化的當下性，從而超越了狹義油畫寫生或創(chuàng)作本身的意義，其學術(shù)探索和創(chuàng)造力生生不息、源源不斷，未有窮期。宋永進不迷信“學術(shù)權(quán)威”的創(chuàng)作路線，放棄閉門造車式的創(chuàng)作方式，以其堅韌、樸素和執(zhí)著的藝術(shù)理想堅守著“寫生即創(chuàng)作”和“回歸本土文化”的學術(shù)立場，堅實地行走在中國傳統(tǒng)文化精神和當代社會現(xiàn)實的交錯對話空間之中，尋求可供延續(xù)表達的視覺維度和精神空間。正如中央美院戴士和教授所言：“宋永進志向高遠，從不沾沾于小成小得而自喜，與時下汲汲于大展的入選獲獎?wù)?、以一時名利為實惠者不同?！?/p>