實驗水墨，從邊緣走向焦點

雨葭

近些年隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推進，從誕生之日起就備受爭議的實驗水墨也逐漸從邊緣走向焦點，一度成為當(dāng)下市場中最值得關(guān)注的對象。

實驗水墨產(chǎn)生于“85新潮”的背景下，從20世紀90年代中期以后，實驗水墨開始出現(xiàn)在從國家到地方各級藝術(shù)機構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)性大展中，學(xué)術(shù)成果被廣泛借鑒。前些年，由于學(xué)術(shù)定位上的模糊和作品面貌的復(fù)雜，使得市場和藏家對于實驗水墨作品的興趣變得十分謹慎。但不能否認的是，在這種充滿矛盾的背景下，一些有著深入思考和獨特面貌的實驗水墨藝術(shù)家取得相當(dāng)?shù)某删?，也成為中國?dāng)代藝術(shù)史不能忽略的部分，這正是目前市場所關(guān)注的群體。比如，王川對于水墨的抽象表現(xiàn)的實驗，王公懿對于墨色和線條的興趣，劉子建的“星空情結(jié)”，張羽對于“和平”和“安寧”的追求等。他們的藝術(shù)實踐已經(jīng)在事實上使得水墨這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最本質(zhì)的觀念和材料在后現(xiàn)代語境下的中國當(dāng)代藝術(shù)這塊土壤上獲得了種合法的面貌和可貴的新的精神品格。

實驗水墨既反抗了傳統(tǒng)，又反抗了西方，是當(dāng)代中國的藝術(shù)樣式;實驗水墨藝術(shù)家們和一味投向西方懷抱的藝術(shù)家不同，在形式上他們具有自律性和獨立性，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)非中心非主流的某種狀態(tài)。如何理性地看待中國的實驗水墨，正確地認識其學(xué)術(shù)價值和未來的市場空間，促進實驗水墨市場的穩(wěn)步發(fā)展，不論是對于實驗水墨藝術(shù)家來說，還是對于藝術(shù)市場來說，都是個機會。

梁銓《月光》紙本水圣綜合

梁詮是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑戰(zhàn)的藝術(shù)家。作為

位中國實驗水墨的先行者、堅持者，梁銓的抽象水墨超越了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨表現(xiàn)程式與圖式傳統(tǒng)。他的“拼貼”水墨，采用了宣紙、剪刀、漿糊、筆、水墨、顏料等。為避免陷入傳統(tǒng)的用紙慣性之中，挖掘代表中國文化身份的宣紙從未被發(fā)掘出的“潛質(zhì)”，將宣紙剪成條條塊塊，依據(jù)自己的直覺“編織”組合，再精心地用墨、色涂繪。使作品呈現(xiàn)出具有新意的水墨畫“剪裁”之質(zhì)，與水質(zhì)、墨質(zhì)、色質(zhì)和紙質(zhì)的交融。觀看其作品時，畫面中著墨的不規(guī)則宣紙條反復(fù)、無限地排列拼接于布面之上，梁銓以參差錯落的線條排列的反復(fù)重復(fù)抵消了線條拼接排列本身的重要性，讓觀者進入畫面中超越線條排列的空泛化境界。評：梁銓用無規(guī)則線條的堆砌，色彩與色塊之間的調(diào)節(jié)，達到由“實”到“虛”的境界，也完成了一種抽象虛無與自然回歸的自由轉(zhuǎn)換，用其獨有的話語方式延伸了傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達。

張羽《指印，2008.11-2》紙本植物質(zhì)顏料

來源：中國嘉德香港201 5年春拍

創(chuàng)作年代：2008年作

尺寸：47cm×73cm

成交價：14.95萬港元

張羽的實驗水墨顯出一種普遍性的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，讓人看到了中國現(xiàn)代水墨發(fā)展的多種可能性?！爸赣　毕盗校ㄟ^手指、墨、顏料、水、宣紙作為媒材，用自己的手指直接在宣紙上一指一指地“印”。在數(shù)以萬計的“手指印”反復(fù)引入紙面的“過程”中改變了紙性原初的質(zhì)性，并呈現(xiàn)出了物化中的中性質(zhì)痕，顯示了通過手指呈現(xiàn)出來的以前的實驗水墨從未有過的純粹。《指印，2008.11-2》是張羽“指印”系列的代表，也是該系列不斷提升精煉后的成果，畫幅中橘粉色的圓點于宣紙上微微暈散像一朵朵綻放的櫻花般悅目，細觀每一枚指印皆是渾圓飽滿，清透勻致，點與點之間的交錯重疊都在紙面清晰可見毫不含糊，可見，藝術(shù)家是在多么專注克制的狀態(tài)下進行創(chuàng)作。

評：從張羽對宣紙和水墨以直接用“指”代筆的行為作解釋，可以想到他對原有中國繪畫中“指畫”的提煉和轉(zhuǎn)換。無數(shù)個手指印的疊加和重復(fù)本身，也改變了已有的水墨繪畫習(xí)慣和欣賞習(xí)慣。

劉子健《詭麗》鏡心紙本

劉子健被認為是實驗水墨的重要藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)開始于傳統(tǒng)的工具和基本的訓(xùn)練，在20世紀80年代他很快地接受了西方的影響和刺激。在水墨畫領(lǐng)域里具有先驅(qū)性的畫家李世南的影響下，劉子健相信他可以從中國傳統(tǒng)水墨畫的“線條中心論”中解放出來，通過對水與墨的性質(zhì)的理解進行自由實驗。畫家開始徹底逃離“筆墨”陷阱，他試圖以“墨象”替代“筆墨”?！澳蟆边@樣的用詞來自畫家自己的制造，他的意思是那些完全脫離傳統(tǒng)筆墨的實驗與人們熟悉的水墨幾乎沒有關(guān)系。劉子健的實驗水墨作品是獨特的和具有精神性的，他那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼貼完成的“硬邊”或“破邊”效果、十字和圓形的象征符號，以及以各種自動性的積墨、潑墨方法形成的背景空間構(gòu)成的圖像可以被看成是“實驗水墨”的經(jīng)典文獻，它讓我們對正在融合的人類文明有所理解。

評：劉子健的“黑色繪畫”純粹使用傳統(tǒng)的水墨媒材將黑色空間中無序漂浮物的質(zhì)量感和動蕩感，與浮顯和隱入的沖突碰撞感描繪得富于詩意和哲理。

魏青吉《迎客松》鏡心 水墨紙本

魏青吉是中國實驗水墨畫領(lǐng)域首屈一指的藝術(shù)家。他的作品不僅運用包括新水墨藝術(shù)中流行的拓印、拼貼和大面積使用白粉等現(xiàn)代制作手法，還能自如地使用一些非水墨工具和材料，甚至以鉛筆的尖銳刺痕、噴漆的覆蓋感與水漬的流動浸潤一起去訴說生命和生活的體驗，帶給我們前所未有的奇妙感受。作品中出現(xiàn)的各種商業(yè)、媒體的圖像與符號也都是與當(dāng)下有關(guān)的，同時他的態(tài)度又是曖昧的：批判、調(diào)侃、暗喻、諷刺等好像都摻雜在內(nèi)。他展示的作品給的并不是一個答案，而是試圖陳述一個問題。不使作品成為人人可以在生活中看到的簡單社會圖像的圖解，也向我們證實了現(xiàn)代水墨語言的開放性和無邊性。

評：魏青吉的實驗水墨擅用符號敘事，綜合了涂鴉、表現(xiàn)主義、波普等藝術(shù)風(fēng)格的特點。

仇德樹《裂變》水墨 紙本 裱于畫布

師承海派畫家的仇德樹，作為推動實驗水墨的藝術(shù)家，其深厚的繪畫功底，配以從中國傳統(tǒng)水墨畫汲取的精髓，創(chuàng)作了獨具藝術(shù)家特色的“裂變”系列。仇德樹的靈感來自石板裂縫，受到斑駁滄桑石板上的裂縫所感召，復(fù)雜細密的裂縫轉(zhuǎn)而被藝術(shù)家應(yīng)用在創(chuàng)作上。他利用宣紙的特性，黏濕宣紙后使用銳器將其劃破撕裂而出現(xiàn)毛邊，繼而露出底層宣紙，而這一層層的宣紙露出，成為“裂”及“變”的破口發(fā)展脈絡(luò)。畫作中展現(xiàn)的形象化、豐富化及平面化的現(xiàn)代藝術(shù)技法，強調(diào)層層露出的宣紙以突出山峰疊巒的層次感，表達了藝術(shù)家透過“裂”與“變”反映出個人對社會問瞬息萬變的感受。評：“線描”的加強與壁畫的漸層色彩技法，是仇德樹對中國傳統(tǒng)山水作出變革的重要元素。

石果《鳥人NO.1 NO.2》立軸 水墨紙本

作為20世紀90年代的實驗水墨藝術(shù)家，石果的代表意義不只在于他所創(chuàng)造的一系列黑白圖像具有風(fēng)格鮮明的不可替代性和技法語言上的完整性，還在于他通過水墨實驗所作的“純粹的個人終極性追求”既充滿了對本土傳統(tǒng)文化價值的迷戀，又包含著對與本土文化相反的文化特質(zhì)之可能性的好奇。在媒介的操作中，石果開辟了一塊傳統(tǒng)筆墨尚未觸及，當(dāng)代人亦未能深入拓展的“縫隙”：在繼畫、描、寫、潑、做等諸多水墨手段之后，他在當(dāng)代水墨藝術(shù)的探索中首創(chuàng)了“塑”的水墨藝術(shù)新規(guī)范，并在創(chuàng)作方法中側(cè)重于潛意識的挖掘，在理性的規(guī)定中進行非理性的生發(fā)。如此幅《鳥人N0.1 N0.2》，不斷地用懸置理念、阻斷意識，甚至打碎重來等手段，激發(fā)各種墨象和圖式的可能性。

評：鳥與人在這里的合體，體現(xiàn)了意象進化中類于無意識的審美意欲，在筆墨法趣的生發(fā)上導(dǎo)致了新程式。

王天德《中國服裝》綜合媒材 水墨 紙本

20世紀90年代王天德開始了他的水墨實驗?！吨袊b》是王天德對中國當(dāng)代水墨的表現(xiàn)形式與文化歸屬感進行探討，從而創(chuàng)作出的系列作品。藝術(shù)家利用火灼香煙代替?zhèn)鹘y(tǒng)的毛筆書寫手法，在紋理粗糙的皮紙表面上，刻畫出古代中式服裝的形態(tài)。長袍上的局部鏤空線條，令畫面呈現(xiàn)如經(jīng)過歲月和風(fēng)雨侵蝕的碑拓。藝術(shù)家通過水墨媒材，利用看似肆意、卻屬精心的創(chuàng)作手法，重新詮釋古代服裝絲綢面料的細膩質(zhì)感。王天德將傳統(tǒng)文化的精髓和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合，通過新穎的視覺形式，對中國民間傳統(tǒng)文化作出了不一樣的獨特解讀，為觀眾呈現(xiàn)深具視覺震撼的當(dāng)代水墨畫作。

評：王天德同時將抽象的水圣“書寫”與用香煙之火的“燒寫”疊合起來，使作品成為既像“畫”又像“書”的面貌。

田黎明《遠山》鏡框設(shè)色紙本

田黎明是較早介入“都市水墨”的畫家之一。田黎明的繪畫秉承了中國畫的那種靜謐、飄逸和灑脫，保持了中國畫詩意的韻味和書香氣。他的“詩意”是建立在水墨材質(zhì)的視覺表現(xiàn)上，巧妙地營造一個夢幻、朦朧的烏托邦。田黎明將圍墨、融染、連體的畫法統(tǒng)一在充滿光感的基調(diào)上，陽光下的景物光亮，跳躍，光與影、動與靜相互交錨，相濟而生。在作品《遠山》中，整幅畫面仿佛浸蘊在薄霧水汽中，散發(fā)出一片濕潤而安逸的氣息，而幾處或留白或暈染的光圈，將陽光灑落的光影，巧妙而詩意地點綴其問。觀者仿佛能從作品中感受到清晨的露水濕氣，以及田問土地在陽光下烘烤出的泥土芬芳。田黎明有意弱化了體現(xiàn)人物身份和思想個性的造型特征，忽略了他們在特定環(huán)境中的典型情態(tài)，而將他們的形象風(fēng)格化，并由這種風(fēng)格化的造型暗示出一種內(nèi)在的“意”來。

評：田黎明用融染的極淡而層次又極豐厚的色彩疊加過程，傳達出那種唯有宣紙和水圣才可能擁有的詩韻。

王川《形而上NO.1/形而上NO.2》紙本水墨

探析王川的水墨繪畫，用其自己的話說是“沒有追求固定的風(fēng)格樣式”，“形而上”的畫題，來自于王川對自己抽象水墨的觀念定位，從觀念入手的水墨抽象，畫面沒有敘事性、沒有色彩情緒，只在理性與哲學(xué)層面追求高度、深度和詩意。在抽象水墨觀念上，王川自覺地將自己的繪畫放在一個全球化的文化背景中，以東方的直覺和文化脈絡(luò)去思考藝術(shù)本體的問題，不停止的觀念思辨，體現(xiàn)在畫面中是形而上的終極追求。正如王川憑借裝置《墨·點》成為“存在主義藝術(shù)”的代表人物，水墨繪畫顯然已成為其藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)照內(nèi)心靈魂的自由表達方式。此兩幅作品體現(xiàn)的是王川以墨點實踐“身體的書寫”觀念的重要作品。

評：“形而上”的畫題，來自于王川對自己抽象水墨的觀念定位，從觀念入手的水墨抽象，雖然畫面沒有敘事性和色彩情緒，但兼具中國傳統(tǒng)筆墨的書寫性表現(xiàn)與西方現(xiàn)代圖式的視覺張力。

張進《新秋》鏡心水墨紙本

縱觀張進的藝術(shù)，正是一條求“素”之路。20世紀80年代，張進作為中國最早一批實驗水墨運動成員，同時也是西方主流文化背景下有著民族自覺的藝術(shù)家之一。他認為真正的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)深研傳統(tǒng)，透視西方，厘清中西藝術(shù)的異同并融會貫通，才能完善屬于這個時代、屬于藝術(shù)家個人的語境。張進強調(diào)水墨的生活方式，其起居待人、讀書收藏、教書畫畫兒，無不體現(xiàn)著他常掛在嘴上的那句“要過人的日子”。他把水墨藝術(shù)演化為種生活的態(tài)度，畫面中在山脈間升起的太陽，樹影中朦朧的月光，初春的晨雨，飛翔的小鳥等——都表達了藝術(shù)家對大自然的感悟，對洗盡鉛華的簡樸生活的一種向往和追求。

評：張進拓展了長安畫派的寫意風(fēng)格，把現(xiàn)代意識和元素融合于傳統(tǒng)水墨和哲學(xué)思想中，力求突破前人的陳規(guī)，并以“筆墨超越時代”的時空觀獨步于這個時代。

劉慶和《麗水之四》紙本水墨

劉慶和被人譽為當(dāng)代都市畫派中堅力量。劉慶和的繪畫能夠?qū)?dāng)代人的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)表達得非常復(fù)雜，他沒有給你一個明確的答案，他也不試圖向你教育什么。他說：“水墨畫在介入當(dāng)代的時候，因為相對于傳統(tǒng)水墨畫的一種創(chuàng)作方式和解讀方式，包括欣賞方式，我會更多地考慮到水墨畫怎么進入當(dāng)代，在介入當(dāng)代的時候，怎么樣能夠保持藝術(shù)家的個人的一種創(chuàng)作狀態(tài)?！痹谒淖髌分?，人物被塑造得非常具有當(dāng)代感覺，比如松弛的肉體、僵直的胳膊、飄忽的眼神，這些圖像不僅直面生活，而且充滿想象力，將都市人復(fù)雜多變的情感表現(xiàn)得入木三分。

評：在他的畫面中，形象塑造是線條、墨與色彩綜合運用的結(jié)果。繪畫上的離經(jīng)背道，因而也成就了他獨具的作品魅力。

（編輯/余彩霞）