光影論

賈磊磊

摘 ?要：中國電影的史前形態(tài)，要比人們通常所認為的“史前時期”（1896—1904）遙遠得多。那是一個被篝火，被燭光，被燈影所映現(xiàn)的世界。中國古代的文化燦若星辰，浩如煙海，其中有許多對于光影的論述。他們共同構(gòu)成了中國電影史前形態(tài)的思想寶庫。其中包括如何判斷實體與光影的相互關(guān)系，如何認識光影的變化規(guī)律，如何利用光影來表達人的意念。對于這些思想資源與中國電影理論的內(nèi)在聯(lián)系的研究，是我們研究中國電影的史前形態(tài)不應忽視的內(nèi)容，它也是我們研究中國電影對中國傳統(tǒng)文化進行新時代傳承、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的必經(jīng)之路。

關(guān)鍵詞：電影前史;影戲;影像

中圖分類號：J943 ???????文獻標識碼：A ?????? 文章編號：1003-1332（2020）05-0062-08

電影的自然始祖是光。來自于大千世界的自然之光，不僅孕育了世間無數(shù)的生命，而且還孕育了一種光影的藝術(shù)。這種光影從原始人的洞穴，到古代人的幕帳，近代人的西洋鏡，直到如今的環(huán)形電影院，它的呈現(xiàn)形態(tài)在數(shù)千年的歷史進程中千變?nèi)f化，它的呈現(xiàn)內(nèi)容在時光的畫廊里包羅萬象，最終成為一種以影像為視覺媒介的藝術(shù)形式與產(chǎn)業(yè)形態(tài)。遙望蒼天廣宇，如果沒有光的照耀就沒有影像藝術(shù)的生命。所以，電影的前身攝影術(shù)在誕生之初就被稱之為“光照術(shù)”（photogeny），它源于希臘的太陽繪圖。[1]85可見，如果沒有光的普照，不僅自然界的萬物會黯然失色，而且也會使光影的藝術(shù)銷聲匿跡。光，不僅是造就萬物之母，也是電影藝術(shù)史前形態(tài)的自然之母。

一、光影的歷史啟示

中國電影的史前形態(tài)，要比人們通常所認為的“史前時期”（1896—1904）[2]1遙遠得多。那是一個被篝火，被燭光，被燈影所映現(xiàn)的世界。我們的祖先圍坐在篝火旁放歌起舞的情景，影子就在他們的四周頻頻閃動，為他們喝彩、助興。中國古代的皇帝曾經(jīng)坐在幕帳之后，看著燭光映照下那個與他死去的妃子幾乎一模一樣的女子的身影，發(fā)出陣陣地感嘆，奇幻的影子撫慰了帝王感傷的心境。直到國人的燈影戲隨著忽必烈的大軍遠征歐亞大陸，在軍營帳外皮影戲的熱鬧的演出情景，都是我們的前輩在光影的世界中留下的歷史畫面。雖然，我們現(xiàn)在對電影史前的那些細節(jié)的描述更多的只能靠藝術(shù)的想象，可是，我們確信，它們真實地在這個世界上客觀地存在過……正像李少白先生所說的那樣：“任何歷史著作，都不可能完全符合歷史實在，更不能等同于歷史實在。但是，科學的歷史研究，可以不斷地近似于或接近符合歷史實在（或它的一方面、一部分）。”[3]2我們對于中國電影史前形態(tài)的描述，就是力圖去接近那個遙遠時代的一種努力。

按理說，任何歷史的寫作都應當有一個確切的時間起點，因為一個沒有起止時間的歷史，就像一個沒有開頭和結(jié)尾的故事，它很難說就是歷史（故事）。可是，客觀的事實是：我們在很多領(lǐng)域的歷史都難以給出其確切的起止時間。就說我們?nèi)祟愖约旱臍v史吧，你說我們的祖先確切地誕生日是哪一年，哪一月，哪一天呢？所以，馬克思曾經(jīng)把從猿到人的歷史演變比喻為一條河，而不是一根線，這顯示了馬克思主義歷史哲學對于歷史發(fā)展規(guī)律的深刻洞悉與形象描述。現(xiàn)在我們對于那種無法用確切的時間來標定的歷史——就像中國電影的史前史，我們無妨就用中國電影的史前形態(tài)來描述它，把它作為中國電影的史前文化的景象來追憶、來回溯。

正像人類史前史的研究，對于人類歷史的研究非常重要，電影史前形態(tài)的研究對于我們認識電影同樣意義非同一般。這種類似于血緣研究的學術(shù)研究，對于我們從根本上認識中國電影的文化緣起，特別是認識中國電影的民族主體性特質(zhì)具有很強的說明性。馬克思曾經(jīng)說過：“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認識之后才能理解?！盵4]43如果我們把馬克思的話用于電影史的研究，那么，我們也可以說，當代電影的文化分析對于電影史前史的文化分析是一把鑰匙。電影史前的文化形態(tài)所表現(xiàn)出來的電影的文化征兆，只有在當代電影的敘述文本中被充分體現(xiàn)之后才能夠得到真正的認識。這種看似遙遠的、逆向思維的研究方式，實際上在學術(shù)界已經(jīng)成為一種認識論意義上的共識。路易斯·阿爾都塞1969年4月在巴黎舉行的黑格爾學術(shù)會議上曾經(jīng)指出：“一個半世紀以來，沒有一個人是理解黑格爾的，因為不鉆研和不理解《資本論》，就不能理解黑格爾！”[5]133阿爾都塞把理解馬克思的哲學作為理解黑格爾哲學的邏輯前提，就是強調(diào)在馬克思那里被發(fā)展了的黑格爾哲學思想才是其真正的精華所在，也是其學術(shù)生命的價值所在。其實，馬克思與阿爾都塞強調(diào)的都是一種以當下反觀過去的思維的方法，講的是只有對當下的深刻認識才能夠?qū)^去有更深的認知。他們都是力圖在過去與現(xiàn)在之間建立一種歷史發(fā)展的關(guān)聯(lián)性，并且將這種關(guān)聯(lián)性的反向邏輯運用到思想史研究的領(lǐng)域，而不是把歷史按照時間的數(shù)值把完整的歷史截然分開，好像過去的就永遠過去，與現(xiàn)實沒有任何牽涉——遺憾的是這種根據(jù)時間的數(shù)值來劃分歷史、切斷歷史、判斷歷史的做法卻深深地影響著我們的歷史研究。

今天，對于電影的史前史的文化形態(tài)研究來說，馬克思所強調(diào)的那種過去與現(xiàn)在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，首先就表現(xiàn)在前輩對于光影的論述之中。在我們充分地認識到電影是一種音畫結(jié)合、動變兼具、時空一體的影像藝術(shù)之后，反過來考察電影史前的文化形態(tài)，必然對那個時期“光影形態(tài)”的認知有所深化。從比喻意義上說，如果當今電影史的研究對象是人，早期電影史的研究對象是猿，那么，電影史前的研究對象就是猴子。從猴子進化到猿，再從猿進化到人，對這個漫長而又復雜的人類進化過程的研究，世界上曾經(jīng)有多少人為之苦心孤詣、孜孜以求。而對于電影進化過程的研究，在中國電影100歲之后，我們才剛剛起步。固然，“對中國來說，電影是舶來品，在中國傳統(tǒng)文化中電影無直接可尋之根。”[6]4但是，在間接的文化傳承上，中國傳統(tǒng)文化與中國電影并非完全隔絕。只是中國古代的文化燦若星辰，浩如煙海，即便就是對于光影的論述也絕非僅是幾篇文章、幾本專著所能夠窮盡。只是這種窮經(jīng)皓首的“死學問”，越來越被學界的風流之士所不屑。我們其實也沒有什么回天的志向，只是站在中國電影研究這個學術(shù)的地界上，盡自己的一份力而已。我們之所以將本文命名為“光影論”，意在強調(diào)本文關(guān)于中國古代光影的學說，僅僅是做了一種按照歷史時間的記錄，同時，也在前輩的理論闡釋中增添了一種“再闡釋”。我們之所以將其稱之為中國電影的史前形態(tài)尋蹤，是因為我們實在不敢在史前之后加上“史”這個概念。因為任何歷史概念最基本的學術(shù)判斷就在于對時間的確定，在我們無法用相對準確的時間來判斷中國電影史前史的界碑之前，還是用史前形態(tài)更好。李少白先生說過：“歷史作為已經(jīng)過去的人類社會的客觀存在，是包羅萬象的。”電影的歷史世界同樣“也是一個包羅萬象的世界?！盵3]41我們今天的關(guān)于電影史前形態(tài)的研究，正是處在這種包羅萬象的歷史巨流之中。另外，對于一個未知的世界，我們是對其永遠保持沉默，還是盡自己的能力去發(fā)現(xiàn)、去探索，去求證、甚至去推測、去假設(shè)那個世界的秘密。學術(shù)發(fā)展的歷史事實告訴我們，后者往往屬于真正的科學態(tài)度。

二、墨家關(guān)于光影的哲學辯義

在中國古代思想史、哲學史、藝術(shù)史上，我們的祖先有許多關(guān)于光影的論述，其中包括如何判斷光影的相互關(guān)系，如何認識光影的變化規(guī)律，如何利用光影來表達人的意念。盡管他們的論述未必都能夠按照現(xiàn)代科學的方法去驗證，但是，他們卻代表了中國古代先賢對于光影世界的認識與把握能力，并且見證了光影世界的客觀存在，體現(xiàn)了我們的祖先在認識、利用光影方面的高度智慧。

根據(jù)歷史文獻，我們的祖先很早就注意到光的存在對于人認識世界的影響，注意到在光的照耀下所形成的各種各樣的影子，與現(xiàn)實生活中真實實物的區(qū)別。春秋戰(zhàn)國時期的思想家墨翟（前468—前376）的弟子們記錄輯集而成的《墨子》，記載了墨家學派一系列思想主張。據(jù)馮友蘭先生所述墨家弟子對墨翟之忠誠“皆可使赴火蹈刃，死不旋踵?！盵7]113墨子生活在東周春秋末期戰(zhàn)國初期，如果按照生平的年代算起，墨子比莊子要早100多年（莊子生活在約公元前369年至前286年）。如果要從成書的年代看，《墨子》大約成書于戰(zhàn)國后期，晚于《孟子》而早于《莊子》。因為《莊子》所記內(nèi)容是以莊周思想為主體，從戰(zhàn)國中到秦漢間莊周學派的總集。[8]1況且，《莊子·天下篇》中對墨子的學術(shù)精神曾經(jīng)給予深切闡述，稱墨家之道“不侈于后世，不靡于萬物，不暉于數(shù)度，以繩墨自矯，而備世之急”[9]490，贊墨家弟子“多以裘褐為衣，以跂蹻為服，日夜不休，以自苦為極，曰：不能如此，非禹之道也，不足謂墨”[9]490，講墨家弟子穿的是獸皮粗布，木屐草鞋，以苦為律而日夜不輟?！肚f子》乃由戰(zhàn)國中晚期逐步流傳、糅雜、附益，至西漢大致成形。今本中華經(jīng)典名著《墨子》全書由53篇構(gòu)成，其中的思想被稱為是墨家學派在生產(chǎn)實踐中的經(jīng)驗總結(jié)。[10]6其中涉及關(guān)于光、影、鏡的論述分別記載在《經(jīng)下》與《經(jīng)說下》內(nèi)?？陀^地講，在許多研究中國古代文化思想的經(jīng)典著作中，主要關(guān)注的是墨子“非樂”的觀點，[11]其次關(guān)注的是墨子“兼愛非攻”的政治主張等[12]，對于墨子的研究論文主要集中在兼愛、尚賢、正義乃至鬼神方面，對于光影方面的思想研究顯然要遠遠少于他的政治思想。難能可貴的是在中國電影史學的開山之作《中國電影發(fā)展史》中作者曾經(jīng)提到：“我國古代的某些哲學家和科學家們對于光和影的關(guān)系，光影生成和物像反映的原理，已經(jīng)有所闡述。例如，像《墨子》書中的某些論斷，不僅說明我國古代人民的智慧，而且也是世界上最早的有關(guān)光學的文獻?！盵13]3前輩早年的這些觀點，為我們今天重新探討中國電影的史前文化形態(tài)指出了努力的方向。彭立與魏啟君合著的《皮影戲?qū)ξ鞣皆缙陔娪暗膯⒚勺饔谩穂14]112-113是筆者看到的為數(shù)不多的將墨子的光影學說與電影的前史聯(lián)系起來考察的論文。論者將墨子的光影學說分為光與影的運動關(guān)系，光與影的位置關(guān)系與光與影的大小關(guān)系三個不同的部分加以簡單的論述。盡管篇幅有限，但是，墨家的光影學說顯然已經(jīng)進入他們研究電影的學術(shù)視野之中。

其實，關(guān)于光影的問題是《墨經(jīng)》中十分重要的論述。過去我們把它歸之于物理學的范疇，而在哲學、美學上將其排除在外?，F(xiàn)在讓我們回到兩千多年前，去看看墨子及其弟子們對于光影的具體論述包括哪些方面。

其一、實體與影子的空間關(guān)系——“二臨鑒而立，景到，多而若少，說在寡區(qū)。”[10]333這里的意思是說，兩個人面對平鋪在地面上的鏡子站立，鏡中的影子是顛倒的，因為距離鏡中的影子看上去比實體小，這是由于鏡子所能映現(xiàn)的區(qū)域有限。[10]334墨子的這種影像學說，實際上強調(diào)了鏡中所映現(xiàn)的物體由于空間的距離，與客觀的實體存在著物理上的差異?！赌印酚钟校骸拌b位，景一小而易，一大而正，說在中之外內(nèi)?！盵10]333他的意思是站在鏡子前，斜立則影子小，正立則影子大，這是因為映現(xiàn)的角度不同。進而言之，圓正的鏡子，照出的影子集中、端正，正所謂“鑒團景一?！盵10]333-334墨子還特別強調(diào)了“使殷美，說在使?！盵10]333-334意思是說，有些不好的稱謂，由于具體用法的不同，在某種語境中也會成為美譽。這種思想與西方分析哲學的主將路德維?！ぞS特根斯坦（1889·4·26——1951·4·29）的名言“用法決定意義”如出一轍。只是他們的生命之舟相隔了兩千多年的時間長河。

其二、光影變化的基本規(guī)律——“景不徙，說在改為?！盵10]333影子沒有移動，是因為沒有變化的結(jié)果。只要有變化，舊的影子就會被新的影子所取代。[10]335“住景二，說在重?！盵10]333同時出現(xiàn)兩個影子，是因為有兩重光。《墨子·經(jīng)下》有：“景迎日，說在摶?！盵10]333是說影子能向太陽，是因為太陽已經(jīng)轉(zhuǎn)了方向。又有：“景到在午，有端與景長，說在端?！盵10]333是說影子顛倒，在光線相交下，焦點與影子造成，是所謂焦點的原理。[10]335這些光影學說許多都與鏡像的成像原理相互貫通，所以有些學者所言，這種理論與早期照相的原理非常相近。

其三、光影之所以存在的原因——“景：光至，景亡;若在，盡古息?！蹦拥囊馑际钦f，光線照到的，影子就不存在，如果光線始終存在，所照之處永遠不會產(chǎn)生影子。他還說：“景：光之人煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上;首敝上光，故成景于下?！盵10]這就是說，光線照射到人，其光直行似箭。如果人在下方，影子就會投射到上方;如果人在上方，影子就會投射到下方。因為足遮住下面的光，反射出來成影子在上;頭遮住上面的光，反射出來成影子在下。[10]353-355、[15]95墨子還特別注意到光通過小孔照過來后的現(xiàn)象：“在遠近有端，與于光，故景障內(nèi)也。景：日之光反燭人，則景在日與人之間。景：木拖，景短大;木正，景長小。大小于木，則景大于木?！惫馔ㄟ^小孔照過來，投射到或遠或近的壁面上，就會形成倒立的投影。日光通過反射照到人，影子會形成于太陽的方位和人之間。光照到傾斜的木柱，形成的影子短而粗大;若照到直立的木柱，則形成的影子長而纖細。光比木柱小，照出的影子就比木柱大。面對鏡子站立距離或遠或近，鏡中影子或多或少。[10]354-355李約瑟對墨子的這段論述說，中國這種對于光的認識與古希臘的認識有很大區(qū)別。墨子強調(diào)的是一個被光照著的人，而不是一個在看的人;而古希臘人則認為光是從看的人的眼射出來。[15]95為什么中西文化在關(guān)于光的論述上存在這樣的差異，這不是我們關(guān)注的要點，我們關(guān)注的是墨子的這種對于光的認識最起碼表現(xiàn)出我們中國人的智慧在這個領(lǐng)域具有前瞻性。

其四、鏡中之影的呈現(xiàn)形態(tài)——“貌能白黑、遠近柂正，異于光。鑒、景當俱就，去亦當俱。俱用北。鑒者之臭，于鑒無所不鑒，景之臭無數(shù)，而必過正?！盵10]354墨子特別強調(diào)了不同的事物映像在鏡中，狀貌形態(tài)、顏色黑白、距離遠近、姿態(tài)斜正，都各不相同。不同的影子隨光照一起產(chǎn)生，也隨光滅而一起消失。鏡子的原理是：凡是照到其中的物體無不形成影像，影像的形態(tài)有無數(shù)種，都必須正處在鏡子所能照到的范圍內(nèi)。有學者曾經(jīng)將中國墨家的這些理論與“針孔”、“攝影箱”的發(fā)明聯(lián)系在一起，盡管，我們不能在沒有充分的考察之前就給予確認，但是，最起碼我們可以在兩者之間尋找一種內(nèi)在的文化聯(lián)系。

事實證明：電影的誕生從根本上講是一個萬流歸宗的文化過程，不是靠某一個人的發(fā)明創(chuàng)造。如果沒有前人發(fā)明的攝影機，沒有前輩發(fā)明的光學透鏡，盧米埃爾兄弟永遠也不能把電影推上歷史的藝術(shù)舞臺。特別是在對于認識世界的思維路徑上，人類開創(chuàng)的更是一個代代相繼的延綿歷史，如果我們割斷電影與傳統(tǒng)文化思想之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，顯然不是尊重歷史的科學態(tài)度。“《墨子》系統(tǒng)地研究了影的本質(zhì)、重影、光的直線傳播、光的反射、光源和物距與成像大小的關(guān)系、兩面平面鏡成像、凹面鏡成像、凸面鏡成像等八個方面的內(nèi)容，其邏輯體系非常嚴謹，所記載的實驗內(nèi)容完整、科學。這是中國科學史上的輝煌成就，是極為珍貴的科學史料?！盵16]212墨子的光影與鏡像學說，對于中國電影的史前形態(tài)研究的理論意義在于：首先，他提供了一種直觀經(jīng)驗可以驗證的光影理論。為人們從影子與實物的相互關(guān)系上認識影子的客觀性與相對性，進而擺脫了那種靠玄幻、靠揣度、靠臆想的說法。其次，電影本身就是科學與藝術(shù)的產(chǎn)物，我們過去將科學貢獻的功績基本上歸之于西方，墨家的光影、鏡像學說用事實證明了中國古代先哲在這方面所做的歷史性貢獻。

有學者曾經(jīng)盛譽《墨經(jīng)》“寥寥數(shù)百字，確乎可稱為二千年前世界上偉大光學著作”[17]76。有學者甚至將墨家的邏輯學思想與亞里士多德的《工具論》相提并論，在學術(shù)思想發(fā)展史上這種比較未嘗不可，然而，即便墨子的光影學說也是在探討物理領(lǐng)域的某些問題，中國古代社會傳統(tǒng)的文化根基與西方那種建立在經(jīng)驗事實上的科學很難屬于相同范疇，也很難放在一個基準線上來衡量。我們現(xiàn)在應當注重的是，在影像藝術(shù)理論的歷史延長線上，我們是不是有可能將墨子的光影理論作為我們中國影戲、影像、電影理論的前史來考察？雖然能不能在墨子的光影學說與現(xiàn)代光學的影像生成理論之間建立因果聯(lián)系還有待研究，但是，不論在思維邏輯的層面上，還是在文化傳統(tǒng)的層面上，我們都應當對墨子的光影學說給予必要的關(guān)注，最起碼我們不能將墨家學派對于光影的論述排除在中國影像思維的邏輯范疇之外。

三、戰(zhàn)國諸子關(guān)于光影的描寫

春秋戰(zhàn)國時期是中國古代思想史上百家爭鳴的時代。 儒家、道家、陰陽家、法家、墨家學派林立，孔子、孟子、莊子、墨子紛紛登場。在這樣一個思想自由馳騁的歷史格局中，不同的思想家也將思維的觸角延伸到光影的世界。戰(zhàn)國前期的思想家列子（約前450—前375），名御寇，是中國古代著名的思想家。南北朝時期的劉勰在《文心雕龍·諸子》中稱：“列御寇之書，氣偉而采奇?！盵18]309唐代柳宗元著有《辯列子》，曾稱列子為：“雖不概于（不關(guān)乎）孔子道，然其虛泊寥闊，居亂世遠于利，禍不得逮于身，而其心不窮……其文辭類《莊子》而尤質(zhì)厚，少為作，好文者可廢耶？。”[19]5902柳宗元將列子與莊子相提并論，并將其作為文章的典范。

列子曾在《列子·天瑞》中引《黃帝書》曰：“‘形動不生形而生影，生動不生聲而聲響，無動不生無而生有形，必終者也;天地終乎？”基于列子的天地萬物有始有終的哲學思想，列子以形體與影子為喻，闡明形體的運動并不能產(chǎn)生形體，而只能產(chǎn)生形體的影子。這與莊子的思想“飛鳥之影，未嘗動也”是一個意思。[20]1在《列子·仲尼》中還記載了樂正子輿與魏國公子的對話。樂正子輿說：“龍誑魏王曰：‘有意不心。有指不至。有物不盡。有影不移。發(fā)引千釣……其負類反倫，不可勝言也?！盵20]108此文的意思是說，公孫龍誆騙魏王說：“‘意念不是本心。指稱得不到本質(zhì)。物體永遠分割不盡。影子是不會移動的。頭發(fā)絲能懸起千鈞重物。……他背叛類比的常規(guī)，違反公認的常理，這樣的例子舉不勝舉?！盵20]111魏國公子反駁道：“夫無意則心同。無指則皆至。盡物者常有。影不移者，說在改也。發(fā)引千鈞，勢至等也?！盵20]108在這段對話中魏國公子所謂：“影不移者，說在改也”與墨子的觀點同出一轍。即影子是從來不會移動的，只是物體運動時，影子就會改換前影為后影，連續(xù)的影子是由無數(shù)一現(xiàn)即滅的影子構(gòu)成的，每個一現(xiàn)即滅的影子都可以看作是固定不動的。列子論影，顯然心不在影子本身，而意在以影論理，表達他對于論辯問題的主張。當代學術(shù)巨匠錢鍾書對《列子》的文采亦給予高度評價，稱“列之文詞遜莊之奇肆飄忽，名理遜莊之精微深密，而寓言之工于敘事，娓娓井井，有倫有序，自具一日之長。即或意出锝扯，每復語工熔鑄”。[21]114歷代論者往往將《列子》與《莊子》相提并論，認為兩者各有軒輊，兼有高低，雖然褒貶不一，但對其思想意義卻難以質(zhì)疑。

談到戰(zhàn)國中期的哲學家莊子（前369年—前286年），有前輩斷言：“研究中國哲學，不能不讀《莊子》，研究中國文學，也不能不讀《莊子》”[8]在相同的意義上，我們是不是也可以說研究中國藝術(shù)，也不能不讀《莊子》，乃至研究中國電影更不能不讀《莊子》呢？莊子在他的哲學著作《莊子·雜篇·天下》中曾經(jīng)指出：“飛鳥之影，未嘗動也;鏃矢之疾，而有不行不止之時?！盵22]375作為一種哲學思想，莊子認識到事物和影子根本就不是一回事。人們所看到的地上所飛掠而過的鳥的影子，其實正是天空中飛鳥所留下來的“影子”，而“影子”的存在，正是依賴光的映照才投射到地上。莊子的啟示在于他將物、光和影子進行了嚴格的區(qū)分。如果沒有光的映照，就不會在地上復現(xiàn)出飛鳥的“影子”。與此同時他把事物的“影子”或“映像”與事物本身的存在進行了論述，指出了影子自身與生俱來的“非現(xiàn)實性”。對于我們、對于人的主觀感覺來說映現(xiàn)在地上的影子存在著某種“欺騙性”。所以說，影子永遠沒有自己獨立的意義，它是依附于一個真實的物體而存在的。這恰恰是現(xiàn)代電影理論最重要的美學命題。正如米特里所言，我們可以坐在一把椅子上，我們卻不能坐在椅子的影像上。生活中的椅子是可以隨意坐的，可是，如果把這把椅子拍成電影在銀幕上放映出來，那銀幕上的椅子是誰也不能坐的。米特里和莊子其實講的是同一個道理。不同的是莊子生活的年代是在距今兩千多年前。映像的存在時常容易誤導人們，使人們把映像與真實的事物相提并論。莊子的哲學思想還表明他意識到了事物運動的相對性。再快的箭，在某個特定的時間和空間范圍內(nèi)，它都有相對靜止的那一刻。就像我們把飛鳥和箭拍成每秒24格的影片，那么在1/24秒內(nèi)，它們的影像就是靜止的。莊子的這種哲學思想，不僅為我們認識事物的相對性提供了分析的維度，而且也為我們追溯實體與影子的內(nèi)在聯(lián)系，研究電影的史前形態(tài)提供了重要的理論路徑。

在中國古代的光影論述中，更多地是以光影為喻來說明、闡發(fā)其他的問題，而對于光影本身的思辨，除了墨家學派而言，其他的學說涉獵不多。戰(zhàn)國末期的荀子（約前313—前238）是著名思想家、文學家、政治家，時人尊稱“荀卿”。在荀子的著作中雖然沒有發(fā)現(xiàn)直接論述光影的學說。然而，在他的政治哲學中卻愛以影子為喻來說明他的治國主張。他曾說：“君者，儀也;民者，影也;儀正而景正?！盵23]442他把君主比喻為標桿;民眾則像這標桿的影子;標桿正直，那么影子自然也正直。他還說：“使賢者為之，則與不肖者規(guī)之;使知者慮之，則與愚者論之;使修士行之，則與污邪之人疑之。雖欲成功，得乎哉？譬之，是猶立直木而恐其景之枉也，惑莫大焉。”[23]416他又說：“今使污邪之人論其怨賊而求其無偏，得乎哉？譬之，是猶立枉木而求其景之直也，亂莫大焉。”[23]416-417他的意思是概括地說就是如果用人不當，這就好像是豎起一根筆直的木頭而怕它的影子彎曲而根本沒有必要，而豎起一根彎曲的木頭而要求它的影子筆直，那沒有什么比這種糊涂更可怕，比這種混亂更厲害了。[23]416-417荀子以影子為喻主要是在闡明用人不當?shù)奈：?，同時，也間接地表明了他對于事物與影子之間依賴性的存在關(guān)系。在思想方法上與莊子的觀點相類似，他的觀點“水動而景搖，人不以定美惡，水勢玄也” [24]350，與莊子同樣，都是強調(diào)影子是隨著其他事物運動。顯然，荀子的光影思想受到莊子的影響。南北朝時期的顏之推引在中國歷史上開創(chuàng)了首部“家訓體”著述《顏氏家訓》而名垂后世。顏之推自稱“生于亂世，長于戎馬，流離播越，聞見已多”。[25]86所以，他對生活有著比常人更為透徹的認識，包括對于自然界的客觀判斷也有過人之處。他在《顏氏家訓》中指出：“凡陰景者，因光而生，故即謂為景?！盵26]47他認為所有的影子皆來自于光，光是影的決定因素。這種思想與中國古代許多思想家如莊子、列子的認識基本一致，只是在不同領(lǐng)域的著述中表達而已。

四、中國古代思想家對于光影的藝術(shù)闡釋

在中國軼卷浩繁的古代美學著述中，關(guān)于光影的學說時有所見。雖然古人更多地是以影子為喻來闡明某種美學理念，但是，對光影的一系列論述也表現(xiàn)出古代的先哲除了在修辭意義上使用“光影”之外，也對光影本身的意義有獨特的判斷。特別是在中國古代的畫論之中，有關(guān)光影、云影、山影的論述更為多見。這表明與影像存在著親緣關(guān)系的繪畫藝術(shù)，為電影創(chuàng)作留下了十分寶貴的理論資源。

韓非（約公元前280--前233年），戰(zhàn)國末期著名思想家、法家代表人物。韓王（戰(zhàn)國末期韓國君主）之子，荀子的學生。韓非子曾經(jīng)講述了一件畫家為周朝的國君作畫的事：“客有為周君畫策者，三年而成。君觀之，與髹策者同狀。周君大怒。畫策者曰：‘筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。周君為之，望見其狀，盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此策之功非不微難也，然其用與素髹策同?！盵27]402這位戰(zhàn)國時期的畫匠用了三年的時間所做成的竹筒畫就像漆過的一樣，它需要建造一堵一堵墻，在墻上鑿一個八寸大的窗戶，等到太陽剛出來時把竹筒放在窗上對著陽光看，才能看到里面的大千世界。盡管，我們現(xiàn)在難以考證當時作畫的真實情況，但是，借助于陽光的照射來觀看竹筒中的畫作，顯然，我們的祖先已經(jīng)意識到光在觀看事物時所能夠起到的重要作用。

東漢思想家、文學批評家王充（27—97）的《論衡》被稱為中國歷史上一部不朽的無神論著作。他針對當時的讖緯之說，“解惑釋疑，辨照是非”。他以道家自然無為的思想為宗旨，提出：“然則日中時日小，其出入時大者，日中光明故小，其出入時光暗故大，猶晝?nèi)詹旎鸸庑?，夜察之火光大也。既以火為效，又以星為驗，晝?nèi)招遣灰娬?，光耀滅之也，夜無光耀，星乃見。夫日月，星之類也。平旦、日入光銷，故視大也。”[28]231他看到了太陽、月亮與星星之間光亮的自然變化。漢代的王符（85—163）是一位心志高遠的思想家、文學家，他一生隱居著書，終生未仕，其著作以《潛夫論》命名。作為中國文學史上一部重要的政論專著，在其內(nèi)容切實，說理透辟的行文中，講述了光的疊加作用。他說：“偶燭之施明于幽室也，前燭即盡照之矣，后燭入而益明。此非前燭昧而后燭彰也，乃二者相因而成大光。”[29]381說的是兩蠟燭的光疊加在一起，能造成更好的光照效果。雖然，這些論述更多的是集中在日常生活領(lǐng)域，說明的也是些淺顯的生活道理，但是，在這些道理中卻表明了我們的前輩在感性經(jīng)驗的基礎(chǔ)上開始注意到光的重要作用。

在藝術(shù)領(lǐng)域，中國古代山水畫那種以大千世界的山光水色為極致的美學思想，是我們中華民族繪畫藝術(shù)的金科玉律。宋代郭熙說：“山無明晦，則謂之無日影;山無隱見，則謂之無煙靄。今山，日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影?！盵30]144作者將山色的明暗與陽光的有無聯(lián)系起來，強調(diào)陽光的變化是山色變化的依據(jù)，看到了陽光在自然界中神奇的“描繪”作用，為中國繪畫的設(shè)色、賦形提供了來自客觀世界的理論依據(jù)。郭熙還說：“學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣?！盵30]83作者主張根據(jù)墻壁上映出的竹子的影子來學習畫竹。除了注重影子對繪畫的啟示作用之外，郭熙在《林泉高致》中還提出了繪畫的“三遠法”，即“山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠?！盵30]這是對中國山水畫空間形態(tài)三種不同視覺效果的理論概括。盡管建立在散點透視基礎(chǔ)上的中國古代繪畫與建立在現(xiàn)代物理學基礎(chǔ)上的電影透視法不能完全通用，但是，郭熙所強調(diào)的不同的視角、視域所形成的不同空間效果，在電影的俯視、仰視、平視鏡頭中具有同樣的原理。宋代詩人唐庚有“片云明外暗，斜日雨邊晴。山轉(zhuǎn)秋光曲，川長暝色橫”[31]176的佳句傳世。自然界的天光日影在詩人的描繪中栩栩如生。宋代的韓拙在論山水畫的技法時，以云霞煙霧靄嵐光風雨雪為題，稱：“云煙霧靄之外，又言其霞者;東曙曰明霞，又曰朝霞;西照曰暮霞，乃早晚一時暈彩也”。[32]290這些藝術(shù)家在對于自然界的精細觀察與真切感悟中，提出的中國畫獨特的美學理念，都是極其寶貴的文化思想遺產(chǎn)。明代的唐志契在講到遠山的畫法時特別強調(diào)了光影的作用，正所謂“日影到處之山則明，不到處之山自然昏黑”[33]325。清代的湯貽汾在論及勾皴染點法時同樣也在強調(diào)：“山面皴空，多是陽光遠映;山坳染重，端因陰影相遮。[34]360”中國古代的畫論與自然論密不可分。古人論畫時常與論自然江河湖海、大地山川、草原大漠相互聯(lián)系。像清代原濟說：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。”[35]63作者雖然沒有直接說出光影，但是其中卻蘊含著對于山光水色的生動描述，對于在光影之下萬千氣象的禮贊。清代布顏圖也說：“山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)?，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定向，雖有筆墨莫能施其巧?！盵36]83作者認為自然界變化無常的煙光云影，具有人的筆墨所難以展現(xiàn)的氣息與神韻。清代的蔣驥在《讀畫紀文》中談到“濃淡”之法時也對光影給予了高度的重視。他說：“然淡遠之外仍可作濃墨，蓋日影到處則明，不到處則黯黑，此景于早晚時游觀可得見焉?！盵37]134類似的學說在中國古代美學史上還有許多，篇幅所限，在此就不再一一贅述。

中國古代思想家、哲學家、藝術(shù)家關(guān)于光影的學說，大致經(jīng)歷了從客觀的描述到哲學的概括，從哲學的概括到詩意的呈現(xiàn)，這樣一個不斷變化，不斷演進，不斷升華的歷史過程。我們現(xiàn)在對于前輩的思想文獻的閱讀本來就非常有限，加之文化語境的巨大差異，對其思想的理解即便借助前人的注釋，也難于準確。加之不同歷史時代的層層阻隔，對其學術(shù)意義的認知更是難至佳境。至此，我們之所以邁進中國傳統(tǒng)文化這個幽深玄奧的領(lǐng)域，對前人的光影學說做一次闡釋與論述，其達到的目的只能說是對古代圣賢做一次跨越時空的求教。如果，他們的思想能夠?qū)τ谖覀冋J識中國電影的思想起源乃至對于中國電影的文化根脈有所幫助，那么，我們?yōu)檫@次中國電影史前形態(tài)所做的文化尋蹤，那許多個日日夜夜就沒有虛度。

注 釋：

[1] [加拿大]阿爾維托·曼古埃爾：《意象地圖》，薛絢譯，云南人民出版社，2004年。

[2] 酈蘇元，胡菊彬：《中國無聲電影史》，中國電影出版社，1996年。

[3] 李少白：《電影歷史及理論》，文化藝術(shù)出版社，1991年。

[4] [德]卡爾·馬克思，弗里德里希·恩格斯.：《馬克思恩格斯全集（第46卷上）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社，2008年。

[5] [法]阿爾都塞：《列寧和哲學》，杜章智譯，遠流出版事業(yè)股份有限公司，1990年。

[6] 羅藝軍：《中國電影文化之走向》，電影藝術(shù)，1994年。

[7] 馮友蘭：《中國哲學史·上冊》，中華書局，1961年。

[8] 曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局，1982年。

[9] 曹礎(chǔ)基：《莊子淺注（修訂本）》，中華書局，2000年。

[10] （春秋）墨子：《墨子（第一版）》，方勇譯注，中華書局，2011年。

[11] 李澤厚，劉綱紀：《中國美學史·第一卷》，中國社會科學出版社，1984年。

[12] 馮友蘭：《中國哲學史》，商務印刷館，2011年。

[13] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社，1963年。

[14] 彭立、魏啟君：《皮影戲?qū)ξ鞣皆缙陔娪暗膯⒚勺饔谩?，《四川戲劇》?010年。

[15] 王讚元：《墨經(jīng)正讀》，上海科學技術(shù)文獻出版社，2011年。

[16] 徐希燕：《墨學研究》，商務印書館，2001年。

[17] 方孝博：《墨經(jīng)中的數(shù)學和物理學》，中國社會科學出版社，1983年。

[18] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年。

[19] （清）董浩等：《全唐文》（第零六部 卷五百八十五），1983年。

[20] （春秋）列子：《列子》，葉蓓卿譯注，中華書局，2015年。

[21] 錢鐘書：《管錐編》（第二冊），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。

[22] （戰(zhàn)國）莊子：《莊子》，孫通海譯注，中華書局，2007年。

[23] 張覺：《荀子譯注》，上海古籍出版社，1995年。

[24] （戰(zhàn)國）荀子：《荀子》，方勇等譯注，中華書局，2011年。

[25] （隋）顏之推：《顏氏家訓（卷二 慕賢第七）》，檀作文譯，中華書局，2007年。

[26] （隋）顏之推：《顏氏家訓（卷下）》，賈二強校點，遼寧教育出版社，2001年。

[27] （戰(zhàn)國）韓非子：《韓非子》，高華平等譯注，中華書局，2010年。

[28] （東漢）王充：《論衡》，上海人民出版社，1974年。

[29] （漢）王符：《潛夫論》，（清）汪繼培箋，上海古籍出版社，1978年。

[30] （宋）郭熙：《林泉高致》，魯博林譯注，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年。

[31] 唐玲：《唐庚詩集校注》，中華書局， 2016年。

[32] （宋）韓拙：《山水純?nèi)?，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[33] （明）唐志契：《繪事微言》，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[34] （清）湯貽汾：《畫筌析覽》，俞劍華：中國古代畫論精讀 ，人民美術(shù)出版社，2011年。

[35] （清）原濟：《苦瓜和尚語錄》，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[36] （清）布顏圖：《畫學心法問答》，俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社，2011年。

[37] （清）蔣驥：《讀畫紀文》，俞劍華：《中國古代畫論精讀 》，人民美術(shù)出版社，2011年。

責任編輯：羅麗婭

文字校對：郭 婷