長泰山重昭靈宮彩畫年代及其工藝考

陳 斌

（閩南師范大學 藝術(shù)學院，福建 漳州 363000）

彩畫名稱表述，最早出自北宋李戒撰寫的《營造法式》卷二總釋下彩畫。文中載：“《西都賦》：‘繡栭云楣，鏤檻文□。五臣曰：畫為云之飾?！?，連檐也。皆飾為文彩。故其館室次舍，彩飾纖縟，裒以藻繡，文以朱綠。'館室之上，纏飾藻繡朱綠之文。”[1](P18)□既梠，屋檐的意思，連檐也，皆飾為文彩。是建筑彩畫的最早釋義，謂在建筑本體上施以彩色紋飾，也是彩畫作為一個約定俗成的名稱的來源。

閩南古建彩畫研究，成果單薄未被重視。代表性成果僅有閩南師范大學鄭鏞教授獨撰《論閩南民間寺廟的藝術(shù)特色》中對閩南慈濟東宮彩畫以宗教歷史學的視角進行研究。廈門大學建筑系曹春平副教授獨撰《閩南傳統(tǒng)建筑彩畫藝術(shù)》，該文以閩南建筑裝飾工序類分析闡述彩畫，其重點闡述閩南包巾彩畫的構(gòu)成樣式與簡單繪制工藝流程。南京師范大學美術(shù)學院研究生雷江斌獨撰《論閩南民居水車堵彩畫的藝術(shù)意蘊》，通過閩南傳統(tǒng)建筑裝飾與區(qū)域人文統(tǒng)合因素為要旨，研究閩南傳統(tǒng)木構(gòu)件彩畫與其他傳統(tǒng)建筑工藝門類的契合。拙文《論晚清閩南袱子彩畫藝術(shù)特征》，將研究視閾定格在晚清閩南袱子彩畫濫觴期的藝術(shù)特征歸納提取，個案佐證資料較少研究略顯孱弱。

換言之，閩南古建彩畫的研究成果主要集中在彩畫區(qū)域性藝術(shù)特征領(lǐng)域，區(qū)域性特征彩畫學術(shù)性個案研究尚屬空白?；诖?，本文以長泰昭靈宮古建彩畫為研究對象，分析晚清袱子彩畫工藝施作表現(xiàn)特征與藝術(shù)表征的同時，梳理探究昭靈宮彩畫出現(xiàn)清末民初流行于閩臺彩畫行業(yè)“對場作”運作模式。

一、昭靈宮彩畫年代推斷

“昭靈宮，陳巷山重村，始建于明嘉靖年間，保存較好”[2](P898)。昭靈宮俗稱大宮，位于山重村大社口約三百米處，供奉保生大帝，是當?shù)匮κ献迦俗顬樽鸱畹膹R宇。本文對昭靈宮彩畫時間的判定，其意義不僅僅只是簡單的歷史年輪推斷，而是探尋不同年代的彩畫濃縮著不同時期地域風俗人文與建筑文化多樣性的歷史淵源和文化內(nèi)涵?！肮沤ㄖ十嬤z存不僅是古代哲匠高超藝術(shù)品第和技術(shù)水準的真實體現(xiàn)，更是不同時空背景下文化傳統(tǒng)、風俗觀念、藝術(shù)特色的歷史見證?！盵3](P105)

昭靈宮主體建筑以磚、石、木等為材料，單檐歇山式屋頂，三間三進式的閩南傳統(tǒng)建筑形態(tài)。依據(jù)山重村老年協(xié)會會長薛德興老人口述，昭靈宮是“五庵匯一宮”而成的。所謂的“五庵匯一宮”，此說拆解分析為“匯”，其字意是匯聚、收集的意思?！扳帧?，小廟，特指女性修行者居住的寺廟?！皩m”廟宇的名稱，相比庵而言，具有更高層次廟宇級別。依據(jù)會長語言表述邏輯，昭靈宮是由五座小庵合并成一座大宮，這與縣志記載始建明嘉靖有時間邏輯的相悖。

故此，昭靈宮極有可能在始建的基礎(chǔ)上隨著歷史的更迭幾經(jīng)整合修葺，昭靈宮現(xiàn)存古建彩畫理當不是始建時期（嘉靖）所繪遺存，而是距今最近一次修葺所繪制。

其二，對古建彩畫年代判定，考古學是依據(jù)彩畫地仗層的厚度作為研判年代的一個重要參考要素。地仗，是中國傳統(tǒng)的土木工程技法名稱，彩畫地仗是介于彩畫材料與木構(gòu)件之間的一層平整光滑的依托層，其作用是便于彩畫繪制與保存。

關(guān)于彩畫地仗的工藝文獻記載，在宋元祐六年（1091年）通直郎試將作少監(jiān)李誡奉勅撰成書《營造法式中》中有彩畫作制度圖樣，卻無地仗片文只字。這也反正在宋元時期彩畫繪制工藝尚無地仗之說。

明代初期天下大興，統(tǒng)治者興建皇宮樓閣選用木材多為整木大料，稍作找平處理即可形成光潔平滑的表面，無需地仗工藝便可繪制彩畫。彩畫專家馬瑞田先生所撰《中國古建彩畫》中指出：“明朝修建官殿多采用楠木，這些木材大都是從南方遠道運來，架、枋、柱完全使用整木材，經(jīng)過平、圓、直后，表面光滑，直接在木骨上進行油漆彩畫，從不作披麻、油灰地仗，如北京明代建造的故宮諸殿門、智化寺、法海寺、長陵陵恩殿等遺構(gòu)就是例證”[4](P94)。是以，明代的彩畫地仗較為簡單，僅有一層桐油敷底，這種簡單的彩畫地仗工藝延續(xù)至清代中期。

清代中期，大型體量的宮殿建筑由于受到自然生態(tài)環(huán)境的約束，建筑用料采用拼幫接湊。北方官制彩畫的繪制需要進行披麻灰底的找平處理，才能夠使拼幫木材表面呈現(xiàn)平滑齊整，披麻灰的地仗處理式樣便約定俗成沿用至今。允禮等于雍正十二年（1734年）修撰成書《工程做法七十四卷》卷五十六載：“油作用料開后計開三麻二布七灰糙油墊光油硃紅油飾做法第一遍捉灰一道第二遍捉麻一道第三遍通灰一道第四遍通麻一道……第十二遍拔漿灰一道……”[5](卷五十六)該卷明確記載地仗的制作遍數(shù)與稱號，且工序多達十五道。

清末江南建筑相對于北方，規(guī)格體量都趨于小型化。溫潤適宜氣候條件使得建筑木料膨脹收縮率較小，清中期之前僅在建筑木料表面上稍作簡單地仗層彩畫繪制，在江南、閩南、云南等地較為習見。

晚清，彩畫地仗逐步加厚。此時的地仗有別于清中期，其成分是：“由熬制的桐油或大漆、磨碎的磚瓦灰等在木構(gòu)叫表層制作的灰殼，選用經(jīng)過加工的豬血共同制成灰料，與麻、布等材料一起使用起保護木構(gòu)件的作用?！盵6](P4)同時也是藝術(shù)考古上對彩畫年代判定的一個主要參考依據(jù)。因保護條件的局限，昭靈宮彩畫局部殘損剝落嚴重，在殘損口裸露出的地仗層厚度淺析可見，清晚肥厚地仗制作工藝特征明確。

其三，閩南傳統(tǒng)彩畫繪制，畫工匠師有嚴格的等級分工。每項建筑裝飾彩畫案子，是由“彩畫”、“拿筆”兩批匠師輪流合作完成。彩畫師傅主要負責宮廟建筑藻井、包巾、額枋、疊梁、侏儒柱等機件上的彩畫。梁枋與內(nèi)壁墻則由拿筆師傅創(chuàng)作，這項繪畫需要較強的創(chuàng)作能力，完工后匠師常常落筆簽下名號，以彰顯其在同行中具有壓倒性的高超技藝，在閩南地區(qū)社會中地位普遍較高備受尊崇。昭靈宮大殿左面內(nèi)墻壁畫上赫然留有拿筆師傅落筆簽款“民國三十二年歲次癸未季夏之月謝畫”。這一發(fā)現(xiàn)有利地佐證昭靈宮彩畫繪制年代為民國三十二年（1943）年夏季六月（農(nóng)歷）（圖1）。

綜觀昭靈宮彩畫，從其多次的修葺以及彩畫地仗工藝、民間師傅的落筆簽款等信息梳理揣度，彩畫的繪制年代應在清末至民國中后期。

二、昭靈宮彩畫繪制工藝

閩南彩畫施作工藝主要分工藝材料和工藝技法兩個類別（表1），與北方官制彩畫施作工藝有著明顯差異。閩南彩畫匠師有其完整的材料工具使用方法，彩畫地仗工序只有官頒彩畫地仗工序的二分之一，繪制材料使用全憑匠師的經(jīng)驗判斷。是以，“民間美術(shù)的性質(zhì)決定了它屬于“村民手藝”，有“其性野，是故俗”的特點，往往不為主流社會關(guān)注。”[7](P45)

表1 閩南彩畫繪制工藝一覽

《髹飾錄》乾集總序：“良工利其器，然而利器如四時，美材如五行，四時行、五行全而物生焉。四善合、五彩備而工巧成焉?！盵8](P25)這段描述雖指漆藝，但同樣適用彩畫材料工藝，正所謂“工欲善其事，必先利其器”，技法的精湛與材料的精良是輔車相依，因此，對閩南彩畫繪制工具深入探詢是彩畫工藝研究的前提條件。

閩南民間彩畫藝人使用工具習慣有其獨特嗜好，從昭靈宮彩畫田野調(diào)查現(xiàn)場辨別可以推斷，繪制工具應當使用包括直桿漆刷在內(nèi)的多種類型毛筆。直桿漆刷毛分為人發(fā)、牛毛、豬鬃三種，人發(fā)、牛毛漆刷筆觸柔軟細膩，不易斷毛的特點深受匠師推崇。豬鬃毛短粗硬，筆觸生硬明顯且容易斷毛，一般在較為粗糙的表層上繪制彩畫時使用。閩南民間彩畫藝人在繪制彩畫前準備工作時，會依據(jù)自身喜好經(jīng)驗自制大小不一的直桿漆刷以備使用。

閩南民間彩畫藝人對于筆的選擇極其慎重，除直桿漆刷之外，閩南彩畫匠師還會使用扁平寬筆、毛筆。寬筆又分若干型號，主要用來描繪堵頭內(nèi)的軟硬卡子與夔龍紋、幾何錦文。毛筆書寫性最好，堵仁以及重要裝飾位置匠師均用毛筆勾勒暈染，正所謂“三分手藝七分筆”。

除了漆刷與筆之外，彩畫匠師還會憑藉一些輔助工具，例如彩畫繪制過程中拉直描黑不可或缺的靠尺。敷彩化色時需要開口大小不同的容器，鏤細專用鵝毛筆、瀝粉器、修粉刀等。

彩畫的實施離不開顏色，關(guān)于顏料種類與使用調(diào)配，在古代文獻中多有記載。南宋陶宗儀所撰《輟耕錄》，明黃成《髹飾錄》，清中期迮朗《繪事鎖言》以及李斗《揚州畫舫錄》等均有詳細記錄顏料的碾、漂與使用工序。

清末民初，閩南特殊的地理條件，繁榮的海外貿(mào)易為進口外來顏料品種帶來極大便利?！啊《毡槭褂蒙蕽馄G高純度的南洋顏料。從現(xiàn)有遺存古建彩畫的色彩物質(zhì)化學分析發(fā)現(xiàn)，南洋群青在閩南晚清彩畫中普遍運用，是閩南彩畫工藝技術(shù)局部革新的一個實證?！盵9](P41-47)這些高品質(zhì)顏料的使用，對閩南晚清袱子彩畫傖俗艷麗的藝術(shù)表征形成具有重要意義。

閩南彩畫顏料從物質(zhì)化學性質(zhì)上分，有植物、礦物與金銀三大類。在閩南民間彩畫行業(yè)中俗稱石色、草色與金銀色。金銀色廣泛運用是閩南彩畫區(qū)別于其他區(qū)域彩畫的一個重要特征。在昭靈宮彩畫田野調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)其整體用色與晚清閩南彩畫習見赤色、黃丹、石青、堊白、墨黑五大色特征契合。這五大色通過化色，又可分出大色、二色、暈色三個不同明度豐富多樣的色彩體系，同時輔以胭脂、藤黃等用量較少的小色構(gòu)成完整的閩南晚晴彩畫色彩體系。

昭靈宮彩畫用膠，與閩南傳統(tǒng)彩畫用膠一脈相承。閩南地區(qū)民間彩畫用膠，依據(jù)不同的使用功能主要為三大膠類。

1、骨膠，是閩南彩畫常用的膠類。在彩畫繪制過程中，即可作為化色使用，亦可刷制襯底讓彩畫顏料層牢固附著在木構(gòu)件表層上?！吨芏Y》“冬宮·考工記”載：《周禮》“冬宮?考工記”載：“膠也者，以為和也”，又曰：“鹿膠青白，馬膠赤白，牛膠火赤，鼠膠黑，魚膠餌，犀膠黃?！盵10](P97-100)由此可見，骨膠在中國歷史上使用由來已久。

2、閩南彩畫善于在瓜筒等重要建筑構(gòu)件上瀝粉貼金，這類用膠一般都采用魚鰾膠。魚鰾膠的特性是粘黏性較強，易于將金箔平整貼附在彩畫表層。這種用膠不是閩南首創(chuàng)，在李誡《營造法式》卷十四彩畫作制度總制度載：“貼金地以鰾膠水”[1](P106)。這種用膠直至今日仍在使用。

3、膠礬水，顧名思義是將明礬與膠、水按照一定的比例配制而成。其在彩畫繪制中起到隔離保護作用?？諝庵械乃謽O易浸透彩畫的表層，是彩畫發(fā)生霉變透色的主要因素。閩南民間彩畫藝人在繪制彩畫的過程中，每繪制一遍都會刷拭一層膠礬水，以確保彩畫光澤度與防止褪色霉變。

閩南地處福建東南一偶，溫潤的海洋性氣候特征明顯。因此，閩南民間彩畫藝人在繪制彩畫過程膠水的使用，通常會在調(diào)制膠水時將干膠分量加大些許，清水減去幾分進行熬制。這種特殊的膠水配比方式熬制出來的膠水與顏色混合，其彈性能夠很好地適應海洋性氣候下的木構(gòu)件的收縮而不開裂（見表2）。

表2 閩南彩畫膠水配比一覽

閩南彩畫工藝由敷彩和地仗兩部分構(gòu)成，二者相輔相成缺一不可。一道優(yōu)質(zhì)的地仗工序不但能為彩畫匠師提供良好的才情施展空間，還能讓完成的彩畫經(jīng)受時間的淬煉。彩畫的地仗，在清代之前無官頒督造記載，從現(xiàn)存江南一些古建彩畫僅在木構(gòu)件表層刷飾一層桐油。清代中期，隨著官制彩畫地仗（這時期的彩畫地仗與油作同）的頒布，彩畫地仗才有嚴格的用料與工序記載。

閩南彩畫的地仗施作之前，需對木構(gòu)件表面進行平整、加固以及防腐等簡單處理之后才進行通麻捉灰的地仗工序。其流程為：“木構(gòu)件斬斫見木、撕縫→填補灰漿→修填細縫→點目→磨平→髹桐油灰→披麻灰→壓麻灰→髹底漆”[9](P41-42)。民間的工藝與有其無法逾越的粗糙劣性，彩畫地仗也不例外。閩南傳統(tǒng)的“一麻五灰”、“一布四灰”彩畫地仗工序與官頒“三麻兩布七灰”的彩畫地仗工藝相比，差距之大顯而易見（見表3）。這也是民間彩畫在歷史傳承中不能較好完整遺存的主要原因之一，昭靈宮彩畫大面積龜裂剝落的現(xiàn)狀就是一個很好的說明。

表3 清代官頒彩畫地仗工序與閩南民間彩畫地仗工序比較一覽

三、昭靈宮彩畫“對場作”流程闡釋

所謂“對場作”就是：“以一幢建筑以中界線(閩臺稱“分金線”)為界，承包給兩個不同的匠師(隊)施工,二者在競爭與合作中共同完成該建筑的建造”[11](P259-260)這種建造方式俗稱“對場作”或“拼場作”；以中軸線為界的稱“左右對場”，以“前后殿(進)”為界的稱“前后拼場”,以對角線為界的稱“四柱造”。浙江某些地區(qū)也有類似的建造方式,當?shù)胤Q之為“劈作做”[12](P134-135)。這些是“對場”的空間劃定，“對場”的具體實施一般體現(xiàn)在建筑裝飾中的木作、石作、磚作、剪黏與彩畫項目上?！皩鲎鳌笔乔宕餍杏陂}臺地域的一種民間行業(yè)運作模式，一般出現(xiàn)在具有公共性質(zhì)的廟宇或宅邸建筑裝飾上。

閩南民間美術(shù)行業(yè)“對場作”運作模式由來已久，如：始建于南宋紹興二十一年（1151年）的漳州角美白礁慈濟祖宮正殿五架梁及抱頭梁左右對場、清康熙二十六年（1687年）漳州漳浦湖西詒安堡五架、三架梁左右對場，康熙五十一年（1712年）廈門杏林陳井陳氏家廟五架、三架梁及抱頭梁、穿插枋左右對場，清雍正十一年（1733年）廈門杏林馬鑾鑌輝堂五架梁及抱頭梁左右對場，清光緒四年（1878年）廈門后埔薛嶺都督府王宮五架梁、神龕吊筒左右對場，民國后期泉州晉江五店德芳堂五架梁及抱頭梁左右對場。

與閩南一水之隔的臺灣地區(qū)，因其歷史發(fā)展的特殊性，遺存的“對場”案例數(shù)量龐大、內(nèi)容多樣且留有“對場”匠師姓名，對民間匠師的梳理發(fā)現(xiàn)，這些匠師多為渡海謀生的漳泉兩地以及潮汕地區(qū)民間藝人。由此可見臺灣民間“對場”行業(yè)運作模式源于閩南地區(qū)、潮汕地區(qū)渡海藝人。

始建于清乾隆三年（1738年）臺北市龍山寺鐘鼓樓左右陳己堂與廖石成對場，清道光十年（1830年）臺北市大道公廟正殿棟梁、下金檁及穿插枋左右陳應彬與吳海桐對場，1918年臺南縣大仙寺正殿棟梁、下金檁及穿插枋四柱造陳應彬與溪底派匠師對場，1923年澎湖縣天后宮斗座構(gòu)件鑿花左右黃龍與蘇水欽對場，1926年新北市廣濟宮正殿棟梁、下金檁及穿插枋左右陳應彬與阿狗師對場、桃園縣桃園大廟五、三架梁、過廊正殿棟梁、下金檁及穿插枋左右陳己元與吳海桐對場、昭和四年（1929年）桃園縣慈裕宮正殿棟梁、下金檁及穿插枋左右廖石成一徐清對場，1930年云林縣棋范宮正殿棟梁、下金檁及穿插枋左右林火寅與溪底派對場，1937年新北市地藏王廟正殿棟梁、下金檁及穿插枋左右陳應彬與吳海桐對場。

從現(xiàn)存閩臺古建“對場”案例田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，左右“對場”木作中，附著在木構(gòu)件上的彩畫概率極高出現(xiàn)“對場”現(xiàn)象。這種現(xiàn)象發(fā)生是因為建筑裝飾工程是整體發(fā)包，整體驗收，才能為“對場”的最終評判勝負創(chuàng)造條件。

閩南彩畫繪制過程中，匠師有著嚴格的等級分工。一般每座宮廟的彩畫，是由“彩畫”、“拿筆”兩批匠師輪流合作完成。彩畫師傅主要負責宮廟建筑的藻井、包袱、枋、抱頭梁、瓜筒等機件上的彩繪。梁枋與內(nèi)壁墻則由拿筆師傅開筆，這項繪畫需要較強的創(chuàng)作能力，因此完工后師傅常常落筆簽下名號，所以宮廟彩畫拿筆師傅在閩南行業(yè)地位普遍較高備受尊崇。

彩畫師傅的特殊職能，在“對場”施作中彩畫對建筑裝飾整體效果起到畫龍點睛的作用，通常是“對場”勝負判定的壓軸項目，因此，閩南左右“對場”的施作模式一定包含彩畫在內(nèi)。昭靈宮正殿左右梁架盤頭木雕裝飾具有明顯的“對場”痕跡，依附在步通堵仁人物彩畫也因此有“對場”可能，原因有兩點。

1、人物彩畫故事題材選擇缺乏統(tǒng)一性

左邊堵仁彩畫《西游記》在處理人物神情和武打動作上頗費功夫，特別是太上老君下跨猛虎手持令旗，云紋繚繞戰(zhàn)鼓雷鳴。身后天兵天將手握長槍擺出進攻陣勢，孫悟空率領(lǐng)猴兵勇敢接戰(zhàn)，整個交戰(zhàn)場面表現(xiàn)的漓漓盡致。這種武打情節(jié)的宮廟彩畫在閩南極為普遍，與閩南地域彪悍好斗的人文性格有著較為深厚淵源。

右邊堵仁彩畫內(nèi)容取材《嫦娥與鐘馗》的民間愛情故事，鐘馗傳說在閩南民間流傳的版本頗多，其中就有后羿轉(zhuǎn)世之說。這或許與劉安編撰《淮南子》中記載后羿死后陰魂不散遂變鐘馗神有關(guān)。這樣一來就演義出一折與嫦娥凄美的愛情故事。輕歌曼舞衣袂飄飄的侍女手捧器樂，伴隨嫦娥與鐘馗琴瑟和鳴的愛情故事濃縮在一折戲中，打破了閩南宮廟彩畫無才子佳人題材一說。其構(gòu)思之巧妙可見繪制者的獨具慧心。

顯然，一文一武的彩畫題材選擇繪制有如此大的翻轉(zhuǎn)，只能說明彩畫不是出自同一位繪制者，且缺乏溝通交流產(chǎn)生的結(jié)果，這個結(jié)果很明顯是“對場”施作造成的。

2、人物彩畫繪畫技藝水平缺乏統(tǒng)一性

從民間彩畫技術(shù)上看，左右兩邊步通堵仁人物彩畫有著較大的差異。右邊的故事內(nèi)容取材嫦娥與鐘馗的民間傳說，嫦娥與女婢等人物服飾，非常典型的清中后期民間流行的女性裝扮。匠師在表現(xiàn)女性飄逸的裙擺、衣袂時，善用朱紅落墨行筆流暢一氣呵成，表現(xiàn)出極高的繪畫技巧。左邊的人物造型能力落實到線條能力上，則顯稍遜一籌，敷彩行筆滯澀敗筆較多。出現(xiàn)了多處的錯誤修改現(xiàn)象，整體人物繪畫技藝水平較為粗糙。

從繪畫技藝上看，出自不同的繪制者的現(xiàn)象明顯，這種現(xiàn)象只能是“對場”施作邏輯才能詮釋。

昭靈宮是閩南地區(qū)長泰山重村大社宮廟。因其偏遠的地理環(huán)境因素，造就其彩畫保留較為完整。通過研究梳理彩畫工藝特征與彩畫年代辨析，對昭靈宮彩畫進行上述研究，可得到兩個結(jié)論。

1、清末民初，閩臺民間彩畫師傅因地緣關(guān)系出現(xiàn)了較多的“對場”競技。昭靈宮彩畫出現(xiàn)“對場”施作不但有跡可循，而且尚存“對場”模式實證。

2、從傳統(tǒng)的民間裝飾對稱審美法則上看，昭靈宮左右步通堵仁人物彩畫出現(xiàn)文武兩種截然不同的題材，這種現(xiàn)象極有可能是因為“對場”競技缺乏溝通交流造成各自獨立完成的結(jié)果。從清代到民國時期美術(shù)行業(yè)的同行之間充滿競爭，促使工匠求新求變。