試論《寄生蟲》的電影藝術(shù)與創(chuàng)作啟示

向成龍

【摘 要】電影《寄生蟲》斬獲奧斯卡大獎，成為重要的亞洲電影事件。影片在劇本形式上基于好萊塢經(jīng)典手法實(shí)現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)新，在視聽語言上對傳統(tǒng)鏡頭語言進(jìn)行功能性整合，形成了影片簡潔的風(fēng)格。在國家越來越重視文化軟實(shí)力的當(dāng)下，《寄生蟲》的成功為我國的電影創(chuàng)作帶來一定的啟示。

【關(guān)鍵詞】形式;風(fēng)格;好萊塢;故事

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0146-03

韓國導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲》自上映以來，不僅在韓國贏得了不錯的口碑，而且在多個重量級國際電影節(jié)上斬獲大獎。在第72屆戛納國際電影節(jié)上，該影片榮獲“金棕櫚獎最佳影片獎”;在第92屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上，該片斬獲“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳國際影片”和“最佳原創(chuàng)劇本”四個獎項。這也是亞洲導(dǎo)演第一次憑借本土電影，獲得奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演獎。因而對本片藝術(shù)性的分析和研究不僅具有學(xué)術(shù)意義，同時也能為我國的電影創(chuàng)作帶來一定的思考和啟示。

一、故事“形式”之美

在對影片的研究上，美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾提供了一種可行的方法，即對組成影片整體的“形式”和各個元素體現(xiàn)的“風(fēng)格”進(jìn)行研究。作為一部帶有“作者身份”的影片，奉俊昊既是導(dǎo)演又是編劇之一，對編劇、導(dǎo)演和剪輯各個環(huán)節(jié)的統(tǒng)籌兼顧，使得影片呈現(xiàn)出整體性和統(tǒng)一性。在這種情況下，將影片《寄生蟲》進(jìn)行拆分，從“形式”和“風(fēng)格”上進(jìn)行分析，能夠方便我們研究和總結(jié)該片獲得成功的原因。

電影的“形式”，通常指“觀眾在看電影時所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)”。[1]劇本是影片的主要形式，如果對影片劇本形式進(jìn)行類型劃分，《寄生蟲》的結(jié)構(gòu)是建立在好萊塢經(jīng)典模式之上的內(nèi)容創(chuàng)新。劇情片的劇本形式離不開故事，羅伯特·麥基曾經(jīng)說過“一個作家必須把握故事形式。”[2]并且指出“‘好故事就是值得講而且世人也愿意聽的東西。”[3]在這部獲得奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎的影片里，編劇通過“客觀敘述”，安排一戶底層家庭像“寄生蟲”般吸附于一戶富裕家庭而生活，以帶有黑色幽默感的情節(jié)和對話設(shè)計，形成了一個能夠激發(fā)觀眾好奇心和觀影興趣的社會寓言故事。

在整體情節(jié)的設(shè)計上，《寄生蟲》借助好萊塢經(jīng)典手法，將情節(jié)設(shè)計得環(huán)環(huán)相扣，從而使影片獲得了觀眾和幾大電影節(jié)評委的認(rèn)可。影片在開場簡短交代基澤一家的生存狀況后，出現(xiàn)了基宇獲得家教兼職的“激勵事件”，并引發(fā)了基澤家庭成員設(shè)法混入樸社長家做事的情節(jié)，當(dāng)基澤一家成功混入樸社長家后，前任幫傭的突然到訪推動影片進(jìn)入新的段落。隨著地下室的門被打開，新的情節(jié)引發(fā)觀眾的驚奇——原來前任幫傭也是“寄生蟲”身份。基澤一家騙局的暴露帶來新的矛盾沖突，推動情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展，而期間基澤家遭暴雨淹沒的事件為后面的情節(jié)發(fā)展埋下伏筆，最終“生日派對”發(fā)生的流血事件將影片推向了高潮。

從總體上看，影片《寄生蟲》的劇本形式不像安德烈·塔可夫斯基的影片那樣婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，也不同于小津安二郎的影片對生活的娓娓道來，而是靠劇中人物的“動機(jī)”推動情節(jié)發(fā)展，用成熟的好萊塢“古典主義”模式對人性進(jìn)行觀照。

影片《寄生蟲》中各個敘事元素的完美交織和“母題”的巧妙選用，是成就其形式美的另一個原因。美國著名編劇羅伯特·麥基曾說，編劇在講故事時“必須有與生俱來的創(chuàng)造力，能以別人夢想不到的方式把材料組織起來”。[4]本片充分挖掘故事中各個元素的功能，使其緊密服務(wù)于敘事的統(tǒng)一，并且通過“母題”的選擇和設(shè)計，實(shí)現(xiàn)影片象征意義的傳達(dá)。如在影片中反復(fù)出現(xiàn)的基澤家成員身上的“味道”，一方面在敘事上推動了情節(jié)的發(fā)展，在影片的高潮處它直接導(dǎo)致基澤用水果刀殺死樸社長;另一方面，它表現(xiàn)了兩個階層之間的巨大差異，暗示了貧富差距下人與人之間的“界限”不可逾越。

除此之外，影片中另一個反復(fù)出現(xiàn)的母題“景觀石”，為基澤一家?guī)硐Ｍ耐瑫r，也導(dǎo)致了貪婪引起的悲劇，并且暗示了底層人民想要打破現(xiàn)狀的美好憧憬以及現(xiàn)實(shí)生活中的無能為力。影片中重要“母題”的巧妙選擇和所有功能性敘事元素的交相輝映，使得影片在整體形式上引人入勝。

二、視聽“風(fēng)格”之美

按照電影“作者論”的說法，“使一部影片成為優(yōu)秀影片的不是題材本身，而是它的風(fēng)格化處理?！盵5]而電影的“風(fēng)格”，一般指“在電影中呈現(xiàn)出具有統(tǒng)一性、發(fā)展性，且富有意義的手法?！盵6]也就是電影制作時場面調(diào)度、燈光、攝像、剪輯和表演等各個方面所選定的特定手法和藝術(shù)處理?！都纳x》作為一部有作者身份的影片，在風(fēng)格的處理上不僅融入傳統(tǒng)歐洲電影的簡潔感，也體現(xiàn)出現(xiàn)代商業(yè)電影的流行手法，各個視聽元素從劇本形式出發(fā)，選用技術(shù)手法進(jìn)行重新編碼。

在場面調(diào)度的處理上，影片吸收歐洲電影的“縱深調(diào)度”傳統(tǒng)技法，一方面通過布景處理表現(xiàn)影片的空間感;另一方面，通過“畫框”內(nèi)的演員運(yùn)動完成敘事。在展現(xiàn)基澤一家的場景時，導(dǎo)演經(jīng)常將一家四口置于同一畫面內(nèi)，在向觀眾交代擁擠的生活環(huán)境和親密的家庭關(guān)系的同時，也暗示了他們會一起“寄生”在樸社長家的情節(jié)走向。隨后在樸社長家中，影片也多次運(yùn)用了前后景的調(diào)度處理。如妹妹基婷在前景偷聽樸社長和太太討論開除司機(jī);又如樸太太和基婷捧著蛋糕從前景離開時，基宇在后方朝地下室走去。還有片中頗為精彩的一處，當(dāng)樸社長夫婦突然回家時，基澤一家如“爬蟲”般躲到茶幾下面，隨后樸社長和太太坐在旁邊沙發(fā)上聊天的場景不僅強(qiáng)化了片中“寄生”的形象，也為基澤后面的行兇埋下伏筆。影片中布景和演員，以及演員與演員之間的配合，使空間內(nèi)的調(diào)度處理成為影片的統(tǒng)一風(fēng)格。

在攝像和燈光的處理上，影片立足場景內(nèi)涵對傳統(tǒng)手法進(jìn)行功能整合，使鏡頭語言和光影照明緊密圍繞影片的敘事和意義傳達(dá)。在鏡頭的選擇上，影片基本使用了35mm-50mm焦段的鏡頭，通過人的視角記錄生活的同時，保留了一定虛化美感，通過這種方式，影片表現(xiàn)了角色與環(huán)境之間的關(guān)系。

在運(yùn)動鏡頭的使用上，影片不僅通過類似“跟”“搖”或“橫移”等手法實(shí)現(xiàn)影片的動感，而且充分發(fā)揮了運(yùn)動鏡頭的敘事功能。如基宇第一次來到樸社長家時，導(dǎo)演讓攝像跟隨人物從門口一直到廚房，不僅向觀眾交代了空間關(guān)系，同時將社長家的豪華大氣盡收眼底。而在表現(xiàn)基澤全家混入豪宅工作時，導(dǎo)演設(shè)計了三組鏡頭跟隨忠淑自如地穿梭在樸社長家中，從而對基澤全家成為“寄生蟲”進(jìn)行了交代和強(qiáng)化。而在與攝像共同配合的燈光照明方面，影片使明暗“調(diào)子”服務(wù)于場景和攝像，基澤家與防空洞的“低調(diào)”照明，與樸社長家的“高調(diào)”照明形成對比，強(qiáng)調(diào)了兩個階層之間的貧富差異。

影片在剪輯上手法多樣，并將鏡頭的組接作為與觀眾思想交流的手段?！都纳x》在使用“連續(xù)性剪輯”完成敘事的同時，多次使用“交叉剪輯”吊足觀眾胃口。如片中基澤全家合謀趕走樸社長家的幫傭時，鏡頭先通過“閃進(jìn)”在幫傭和披薩店之間切換，交代幫傭?qū)λ厶疫^敏的事實(shí)，繼而以“閃回”形式在停車場、汽車內(nèi)和基澤家之間不斷轉(zhuǎn)換，將事件中的因果關(guān)系和同步性很好地體現(xiàn)了出來。

此外，電影剪輯是引導(dǎo)觀眾的手段之一，場景內(nèi)的鏡頭選擇也是導(dǎo)演的意圖體現(xiàn)。如在影片開頭基宇和基婷分別向樸太太介紹“專家”時，鏡頭基本停留在撒謊者的身上，人性中的“惡”被毫無保留地展現(xiàn)出來。

在表演方面，影片中演員從規(guī)定情境出發(fā)對角色表演進(jìn)行構(gòu)思，以接近寫實(shí)主義的表演風(fēng)格引發(fā)觀眾的共鳴和思考。在片中，基宇向樸太太推薦“美術(shù)老師”時，表演分寸的拿捏使大家察覺不出一絲破綻。同樣，當(dāng)基婷作為美術(shù)老師出現(xiàn)的時候，大家不敢相信，這與網(wǎng)吧里叼著煙造假的竟是同一個人，甚至在她為了爭取工作侃侃而談的時候，那份氣定神閑讓觀眾在佩服之余感到恐懼。通過她的表演，我們看到了貧窮對人“潛能”的開發(fā)，而這恰恰離不開演員對表演的精準(zhǔn)把握。

此外，演員宋康昊在影片中的表現(xiàn)同樣令觀眾嘖嘖稱贊。他以一種“少即是多”的表演方式贏得了觀眾。片中他所扮演的基澤是一個貧窮但極富自尊心的矛盾體，但是每次因“味道”被嫌棄時，他都以一種內(nèi)斂的方式處理，甚至在影片結(jié)尾，他因為樸社長的一個厭棄表情沖動地將其殺死時，他的表情也是極其微妙的。在真正的電影表演中，雖然演員沒有臺詞也沒有表情變化，但是觀眾已自覺深入到人物的內(nèi)心里。

三、總結(jié)與啟示

電影作為“第七藝術(shù)”，其文化和商業(yè)價值一直伴隨至今，在民族電影成為一個國家軟實(shí)力體現(xiàn)的當(dāng)下，《寄生蟲》的成功能為我們帶來一定的經(jīng)驗和啟示。

該片作為多個電影節(jié)的“黑馬”，不僅使導(dǎo)演奉俊昊成為亞洲電影的英雄，更是由此開啟了韓國本土電影發(fā)展的新紀(jì)元，其影響力甚至推動當(dāng)?shù)卣畵芸罡纳破矫窬幼…h(huán)境，以此推動了社會發(fā)展。反觀中國電影，近些年雖然產(chǎn)量頗豐，但“隨著技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與時偕行，反而裹足不前，陷入了舉步維艱的尷尬境地”。[7]在影片的創(chuàng)作上，中國電影需要向《寄生蟲》一片學(xué)習(xí)如何創(chuàng)造一個好故事，以及如何把一個故事講好。

相對于電影的故事，形式只是一種載體和表現(xiàn)。對于一部劇情片來說，好的故事是首要條件。本片獲奧斯卡金像獎原創(chuàng)劇本獎不僅因為其故事具有趣味性和娛樂性，更重要的是，在其故事中暗含著典型性和“普世”價值。好萊塢對影片“普世”價值的追求使其俘獲了全世界的觀眾，而《寄生蟲》這部影片當(dāng)中探討的貧富差距，同樣是全世界面臨的問題。奉俊昊從社會學(xué)的角度進(jìn)行觀照，使影片沒有局限于個人的情感表達(dá)，而是以其普遍性贏得了觀眾的共鳴。中國電影停滯不前，其中一個原因在于故事的衰落，雖然中國不缺乏好故事，但是劇作家價值觀的缺失導(dǎo)致影片先天不足。我們的電影從業(yè)人員應(yīng)該如羅伯特·麥基所說的那樣，“必須深入地挖掘生活，找出新的見解、新的價值和意義。”[8]

而在用電影將故事講得精彩方面，中國電影需要學(xué)習(xí)奉俊昊的尊重傳統(tǒng)和創(chuàng)新精神。影片《寄生蟲》的成功不是一個偶然現(xiàn)象，而是韓國文化里注重傳承的必然結(jié)果。它山之石，可以攻玉。影片之所以獲得多個電影節(jié)評委的共同認(rèn)可，是因為影片一方面將劇本的創(chuàng)新建立在經(jīng)典法則之上;另一方面，在表現(xiàn)手法上對鏡頭語匯的功能進(jìn)行重新整合和編碼。在劇本的構(gòu)建上，《編劇：步步為營》的作者溫迪·簡漢森認(rèn)為，劇本寫作和建筑有共同之處，一切創(chuàng)新都應(yīng)建立在傳統(tǒng)方法的基礎(chǔ)上。這方面《寄生蟲》充分吸收了好萊塢的經(jīng)典手法，在保持觀影興趣的同時引發(fā)觀眾思考;而在影片制作方面，當(dāng)現(xiàn)代電影無節(jié)制地濫用多機(jī)位、運(yùn)動鏡頭和快節(jié)奏剪輯“炫技”時，導(dǎo)演奉俊昊從每個手法所能實(shí)現(xiàn)的效果出發(fā)，為影片的每一個場景尋找最準(zhǔn)確的表現(xiàn)手法，并通過“做減法”的方法對鏡頭語匯進(jìn)行整合，從而使影片呈現(xiàn)出一種簡潔感。

在整個電影史上，《寄生蟲》雖稱不上是最為經(jīng)典或者革新的作品，但是它整合傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新的精神值得我們思考，同樣也是中國電影工作者走出困境、開拓新局面的一本很好的教科書。

參考文獻(xiàn)：

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[7]張宗偉.當(dāng)下中國電影的美學(xué)困境[J].當(dāng)代電影，2016，（03）.

[8] 羅伯特·麥基.故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2014，21.