酒神的造型藝術(shù)是如何可能的？

摘 要：作為德國當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，馬庫斯·呂佩茨在幾十年間創(chuàng)作了大量以“酒神贊歌”為主題的造型藝術(shù)作品（繪畫和雕塑），從而為我們提出了一個與尼采哲學(xué)相關(guān)的問題：酒神的造型藝術(shù)是如何可能的？本文首先從呂佩茨的藝術(shù)天才論出發(fā)，討論這位藝術(shù)家背后的尼采哲學(xué)要素，進(jìn)而追問呂佩茨通過其藝術(shù)創(chuàng)作對尼采“酒神精神”的重新賦義，即所謂“酒神頌歌的抽象表達(dá)”，最后試圖把呂佩茨的創(chuàng)作置于具有德國特色的“藝術(shù)神秘主義”路線之中加以理解和定位，由此完成對本文提出的問題的解答。

關(guān)鍵詞：呂佩茨;酒神頌歌;造型藝術(shù);神秘主義

中圖分類號：J0-02 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-5099（2020）05-0053-08

Abstract：As a representative of German contemporary art， Marcus Lüpertz has created a large amount of plastic art works （paintings and sculptures） with the theme of “Dithyramb” in the past few decades， thus presenting a question originating from Nietzsche Philosophy： how is Dionysus plastic art possible？ This paper， from Lüpertzs theory of artistic genius， discusses the elements of Nietzsches philosophy behind his works， and then searches for Lüpertzs redefinition of Nietzsches “spirit of Dionysus” through his artistic creation， which is the “abstract expression of Dithyramb”， and finally， this paper tries to understand and orient Lüpertzs creation in the tradition of “art mysticism” with German characteristics， thus completing the answer to the questions raised.

Key words：Marcus Lüpertz; Dithyramb; plastic art; mysticism

在2001—2002年之間，德國當(dāng)代著名藝術(shù)家、詩人馬庫斯·呂佩茨（Markus Lüpertz，一譯“呂佩爾茨”）與藝術(shù)批評家、藝術(shù)研究者海因里希·海爾（Heinrich Heil）做了9次談話，后集成一本訪談錄《為藝術(shù)制定規(guī)則》。這本書是呂佩茨迄今為止表達(dá)自己的藝術(shù)見解和經(jīng)驗最集中的一個文本，顯然不是隨意之作，而是藝術(shù)家本人精心策劃和設(shè)計好的作品，類似于同屬德國新表現(xiàn)主義的安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）與藝術(shù)史家克勞斯·德穆茲（Klaus Dermutz）合作的談話錄《藝術(shù)在沒落中升起》[3-4]。本書與基弗書一樣，是我們研究德國新表現(xiàn)主義和當(dāng)代藝術(shù)的重要文獻(xiàn)，值得我們給予重視。國內(nèi)藝術(shù)界雖然對呂佩茨藝術(shù)早有關(guān)注，也先后在各地舉辦了多次呂佩茨藝術(shù)展，但對于這位藝術(shù)家的思想（精神世界）還少有實質(zhì)性的深入探討在迄今為止的中譯本中，唯一可資參考的相關(guān)文獻(xiàn)是王藝、劉燕主編的《馬庫斯·呂佩爾茨：繪畫的當(dāng)代方式》[5]。。

馬庫斯·呂佩茨，1941年出生于波希米亞（Bhmen）的利貝雷茨 利貝雷茨（Liberec）是捷克共和國西北部的一座小城，在德國時期叫賴興貝格（Reichenberg），字面意思是“富人山”。歷史上最有名的事跡是1757年奧地利與普魯士的“賴興貝格戰(zhàn)役”。必須注意的是呂佩茨身上的波希米亞人血統(tǒng)，以及在他的藝術(shù)和人格中表現(xiàn)出來的波希米亞人的狂放、叛逆和自由精神。呂佩茨被稱為“最后一個波希米亞人”。，7歲時隨全家遷居西德;1956—1961年，呂佩茨就讀于克勒菲爾德工藝學(xué)校和杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院，次年移居柏林從事自由創(chuàng)作;1964年，呂佩茨與“青年野獸派之父”霍迪克（K.H.Hdicke）等藝術(shù)家共同創(chuàng)立了柏林“大戈爾申獨立畫廊”（Grogrschen），該畫廊可謂“同仁畫廊”，雖然只存在了短短四年的時間，但影響委實不小，在當(dāng)年有開風(fēng)氣之先的作用;此間，呂佩茨開始創(chuàng)作“酒神贊歌”系列繪畫，進(jìn)而創(chuàng)作了“德國主題”系列繪畫;1970年，呂佩茨獲羅馬獎;1971 年，他獲德國批評家協(xié)會獎;1988—2009年間，他擔(dān)任杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院院長，長達(dá)二十幾年之久。呂佩茨不但從事繪畫和雕塑，而且在詩歌、音樂上似乎也頗有一些天賦，出版過詩集，也玩爵士樂。因此，呂佩茨早就已經(jīng)被視為第二次世界大戰(zhàn)后德國當(dāng)代藝術(shù)——所謂“德國新表現(xiàn)主義”——的代表人物，與基弗（Anselm Kiefer）、伊門多夫（Jrg Immendorff）、巴塞利茲（Georg Baselitz）等藝術(shù)家并舉。盡管呂佩茨本人并不愿意被貼上“新表現(xiàn)主義”的標(biāo)簽，但在藝術(shù)風(fēng)格上，他可能是最對得上這個稱號的。

一、藝術(shù)天才論

呂佩茨性格狂放，非常類似于哲學(xué)家尼采。確實，呂佩茨背后的哲人，就是19世紀(jì)后期的德國現(xiàn)代哲學(xué)家弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Nietzsche）。雖然呂佩茨經(jīng)常會在一些場合拒斥和貶低哲學(xué)家，但這恐怕只是一個“策略”，其實他本身就是一個地道的“尼采粉”，比如，在本次訪談錄中，我們看到他引用的文獻(xiàn)多半是尼采的著作，給人的感覺是他只讀尼采的書;又如，他的表達(dá)方式，自覺不自覺地帶著一副尼采的腔調(diào)——在當(dāng)代藝術(shù)家中間，大概只有這位呂佩茨，是公然聲稱自己是“天才”的，讓人想起天才尼采的自我期許和自我規(guī)定。瘋子尼采在他最后一本著作《瞧，這個人》中是怎么夸自己的？這本自傳體著作的開頭三個章節(jié)竟提出了三個不無驚人、也令人討厭的問題：（1）我為什么如此智慧？（2）我為什么如此聰明？（3）我為什么能寫出如此好書？[6]換了呂佩茨，大抵也是跟尼采不相上下的口氣：我是天才，我是天才藝術(shù)家，所以我能畫出如此好畫。讓旁人聽了，自然是不會高興的。但尼采是因為病 有人懷疑尼采患有梅毒病（當(dāng)時歐洲的流行?。锤ヂ逡恋碌恼f法是“腦梅毒”，參見孫周興的《哲學(xué)和哲學(xué)家的身位》[7]，載于《讀書》，2013（4）。，而呂佩茨是因為什么呢？是因為模仿尼采？是因為他身上的波希米亞血統(tǒng)么？——姑且存疑。

說到底，“天才論”并不可怕，因為人人都可能是天才，或者說人人都是潛在的天才。歷史悠久的“藝術(shù)天才論”現(xiàn)在不一定就已經(jīng)過時了。只不過，當(dāng)今之世已經(jīng)多半是一個平民社會（民主社會），表面上自我中心的天才論才會受到人們的置疑和批評——呂佩茨也坦承，自己的天才之說在德國和別處受到了廣泛的誤解和曲解。人們難免會思忖和嘀咕，你是天才那我是什么呀？然而，大家不一定就真正理解了天才論。呂佩茨喜歡強(qiáng)調(diào)的是：“我根本不想等到死后聽別人說我是不是天才，我必須自己感受一個天才的狀態(tài)?！盵5]252

呂佩茨采用了德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）給出的“天才”定義，并且以之作為本次訪談錄的書名：《為藝術(shù)制定規(guī)則》。他這樣做，顯然也是要借助于康德的說法來為自己正名。在康德看來，“天才乃是為藝術(shù)制定規(guī)則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)心麗質(zhì)（ingenium），通過它自然給藝術(shù)制定規(guī)則?！盵8]160[9]151康德所謂的“天才”并不是——并不僅僅是——指某個偉大的個人，而是指人的一種才能，一種天然的稟賦，是天生的。在康德看來，“天才”的特點有三項，即創(chuàng)造性、典范性和自然性。就“創(chuàng)造性”而言，康德說，天才是“一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能”;至于“典范性”，康德所指的是，“天才的作品必須是有示范作用的……必須被用來模仿，即用作評判的準(zhǔn)繩或規(guī)則”;而所謂的“自然性”，康德說的是，天才自己說不清楚是如何創(chuàng)造出自己的作品的，“那些獨創(chuàng)性的理念起源于靈感”[8]160-161[9]151-152。

就最高的“理想美/藝術(shù)美”來說，康德的想法是中和的，強(qiáng)調(diào)想象力與知性的結(jié)合才是天才之作?！澳切ㄒ阅撤N比例）結(jié)合起來構(gòu)成天才的內(nèi)心力量，就是想象力和知性。”但與其在知識上受到強(qiáng)制的運(yùn)用不同，想象力在藝術(shù)或?qū)徝乐袇s是自由的。所以，康德給出的關(guān)于“天才”的另一個更精準(zhǔn)的定義是：“一個主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識能力方面的稟賦的典范式的獨創(chuàng)性”[8]173[9]163。這差不多是在另一個言語框架里預(yù)先表達(dá)了尼采說的藝術(shù)—哲學(xué)觀，而且似乎也已經(jīng)在當(dāng)代的觀念化藝術(shù)中得到了某種印證。

呂佩茨在訪談錄中還引用了尼采關(guān)于天才的說法：“何謂天才？”——“意愿一個崇高的目標(biāo)以及實現(xiàn)此目標(biāo)的手段?！盵10]尼采這個“天才”定義有點兒令人費解，因為從它的表面意思來看，仿佛天才就是一個理想主義者。呂佩茨為此給出的一個解釋是：“對自我的要求表現(xiàn)在創(chuàng)造的意愿中?！盵1]86[2]62這里的“意愿”（wollen）應(yīng)該是在尼采的“權(quán)力意志”（der Wille zur Macht）意義上來說的，而“權(quán)力意志”可以被理解為藝術(shù)家的創(chuàng)造力（vis creativa）。我們知道，晚期尼采不斷地思考和表達(dá)“作為藝術(shù)的權(quán)力意志”，顯然是因為對生命之本質(zhì)的哲學(xué)沉思使之重歸藝術(shù)，重新像在他前期的《悲劇的誕生》中那樣，賦予藝術(shù)以一種形而上學(xué)的意義。

在“為藝術(shù)制定規(guī)則”的意義上，呂佩茨作為所謂“德國新表現(xiàn)主義”的代表人物，當(dāng)然已經(jīng)相當(dāng)成功了，充分發(fā)揮了自己的天才。那么，我們是不是可以追問：呂佩茨到底為這個時代的藝術(shù)制定了哪些規(guī)則？雖然“德國新表現(xiàn)主義”未必是個好名稱，但現(xiàn)在畢竟指稱著一個有影響力的藝術(shù)家共同體。它的最重要的特征是哪些？特別是與20世紀(jì)上半葉的表現(xiàn)主義相比較，它有哪些區(qū)別性特征？這些都還是有待追問和思考的問題關(guān)于德國表現(xiàn)主義與新表現(xiàn)主義的中文研究，參見黃專的《從藝術(shù)史看德國新表現(xiàn)主義》[10]16。。

二、酒神的造型藝術(shù)如何可能？

如前所述，呂佩茨是對尼采哲學(xué)關(guān)注最多的當(dāng)代藝術(shù)家。關(guān)于藝術(shù)，尼采大致有兩個看法：前期的悲劇藝術(shù)論，后期的權(quán)力意志藝術(shù)論。當(dāng)然，兩者之間是有某種一致性的，一致之處就在于尼采對生命意志的強(qiáng)調(diào)，而且主要是借著酒神狄奧尼索斯之名。在前期的《悲劇的誕生》中，尼采形成了自己對于早期希臘藝術(shù)的理解，基本思路是基于人類的自然沖動，早先的藝術(shù)有兩種：一是受阿波羅精神驅(qū)動的造型藝術(shù)（早期史詩、雕塑、建筑等）;二是受狄奧尼索斯精神驅(qū)動的音樂藝術(shù)（抒情詩歌、音樂等）。而最好的藝術(shù)則是兩種精神的綜合體，即日神阿波羅—酒神狄奧尼索斯的二元性或二重性交合而成的古希臘悲劇。尼采進(jìn)一步把古希臘悲劇藝術(shù)標(biāo)舉為具有形而上學(xué)意義的藝術(shù)的典范樣式。在貌似二元對立的日神—酒神關(guān)系中，尼采實際上更強(qiáng)調(diào)狄奧尼索斯的酒神元素，因為科學(xué)和理性占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代文明在起源上更接近于日神精神，甚至正是脫胎于日神精神的蘇格拉底主義（科學(xué)樂觀主義）和理論文化扼殺了源于酒神精神、復(fù)合了日神精神與酒神精神的古希臘悲劇藝術(shù)。也正因此，尼采在后來的思想進(jìn)路中，一直都沒有放棄對酒神狄奧尼索斯的推崇，可以說狄奧尼索斯精神（酒神精神）是貫穿尼采思想的一條主線，以至于在最后的具有自傳性質(zhì)的著作《瞧，這個人》（1888）中，尼采道出的最后之言是：“人們理解我了嗎？——狄奧尼索斯反對被釘十字架者……”[6]167

后期，尼采著眼于權(quán)力意志，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“非真理性”和“非道德性”。尼采有這樣一句名言：“真理是丑的：我們擁有藝術(shù)，是為了我們不因真理而招致毀滅?！盵12-13]尼采眼里的“真理”是指傳統(tǒng)哲學(xué)和科學(xué)意義上的真理，也是歐洲近代“真、善、美”三分的知識體系中的真理 值得指出的是，尼采這里所謂的“真理”決不是后來被海德格爾重新賦義的古希臘的“Alethiea”（解蔽、無蔽）意義上的真理，后者是比科學(xué)真理更原始的“藝術(shù)真理”。關(guān)于海德格爾的“藝術(shù)真理”以及相關(guān)的“真理美學(xué)”，主要可參見海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》[14]。;尼采以“真理是丑的”一句，表露了他從前期《悲劇的誕生》開始的反蘇格拉底主義或者科學(xué)樂觀主義傳統(tǒng)的堅定立場，同樣也顯示了晚期尼采以生命強(qiáng)力為核心的哲學(xué)觀點，因為在他看來，凡是使生命權(quán)力弱化的就是丑的。而他所謂藝術(shù)的“非道德性”意味著什么呢？筆者認(rèn)為至少有兩方面的含義：一方面表明尼采反對美學(xué)傳統(tǒng)中頑冥不化的道德主義原則，后者總是對藝術(shù)和審美現(xiàn)象提出道德的要求;另一方面也表明，尼采此時越來越明確地把藝術(shù)與作為道德之基礎(chǔ)的宗教對置起來了，把藝術(shù)當(dāng)作生命之強(qiáng)力的表達(dá)方式，而把宗教以及以之為基礎(chǔ)的道德視為弱化生命的頹廢力量。因為藝術(shù)的“非道德性”，自稱為“第一個非道德論者”的尼采最后仍舊倒向了藝術(shù)，重歸“藝術(shù)形而上學(xué)”。

不難看到，無論是前期尼采的悲劇藝術(shù)論還是后期尼采的權(quán)力意志藝術(shù)論，都在呂佩茨的思想和創(chuàng)作上有所傳達(dá)。這種影響甚至直接表現(xiàn)在呂佩茨藝術(shù)創(chuàng)作的諸多題材上，他的許多作品（繪畫和雕塑）動用了古希臘神話（以及古羅馬神話）的元素和形象，如系列作品《酒神頌歌》《帕西法爾》《大力神海格力斯方案》，等等，特別是1960—1970年代完成的《酒神頌歌》系列，尼采哲學(xué)的印跡尤為明顯和重大。甚至不妨認(rèn)為，酒神精神是貫穿呂佩茨的全部藝術(shù)創(chuàng)作的。

然而，應(yīng)該如何來理解“酒神精神”？它難道不是一種音樂和抒情詩的精神嗎？呂佩茨怎么把它運(yùn)用于造型藝術(shù)了？我們可以追問：酒神的造型藝術(shù)是如何可能的？

如前所述，在《悲劇的誕生》中，尼采通過標(biāo)榜酒神狄奧尼索斯來展開他的藝術(shù)觀，如果允許我們進(jìn)一步簡化，我們差不多可以說，他的基本目標(biāo)是要作出兩個區(qū)分和區(qū)隔：其一是要把脫胎于酒神精神的古希臘悲劇藝術(shù)與以造型藝術(shù)為主的早期希臘藝術(shù)文化區(qū)分開來;其二是要用“悲劇形而上學(xué)”來抵抗已成主流傳統(tǒng)的蘇格拉底主義的“理論文化”。就他的第一個區(qū)分而言，尼采表面上給人的感覺是對古希臘藝術(shù)文化作了一種譜系學(xué)的討論，把抒情詩—薩蒂爾合唱歌隊—阿提卡悲劇藝術(shù)設(shè)為一支，而把史詩—雕塑—建筑等藝術(shù)樣式設(shè)為另一支，前者是酒神藝術(shù)，后者則是日神藝術(shù)。尼采這樣寫道：“雕塑家和與之相類的史詩詩人沉湎于形象的純粹觀照中。狄奧尼索斯式的音樂家則無需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回響。抒情詩的天才感覺到，從神秘的自棄狀態(tài)和統(tǒng)一狀態(tài)中產(chǎn)生出一個形象和比喻的世界，這個世界有另一種色彩、因果性和速度，完全不同于雕塑家和史詩詩人的那個世界?！盵16]45

哪怕到了尼采晚期，“酒神頌歌”（Dithyrambus）的藝術(shù)樣式依然是抒情詩的。比如，他認(rèn)為他的《查拉圖斯特拉如是說》中的《夜歌》（Das Nachtlied）一節(jié)就是典型的“酒神頌歌”，其中有歌如是唱道：“我是光明：啊，但愿我是黑夜！”（Licht bin ich： ach， dass ich Nacht wre?。17]在尼采那里，“酒神頌歌”體現(xiàn)的是這種緊張的“二元性”（Duplicitt）——我們必須注意的是，這種“二元性”并非歐洲傳統(tǒng)哲學(xué)中常見的“二元對立”，尤其不是近代主體性形而上學(xué)中的“對立性”和“對象性”關(guān)系，而倒是接近于馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）后期所思的“二重性”（Zwiefalt）的差異化內(nèi)在運(yùn)動?？梢哉f，在尼采所區(qū)分的阿波羅精神與狄奧尼索斯精神之間并不存在隔離的對立性，而倒是一種差異化交織的關(guān)系。

盡管如此，呂佩茨用造型藝術(shù)（繪畫和雕塑）來表現(xiàn)“酒神精神”，無論如何算是一大創(chuàng)舉。如我們所知，傳統(tǒng)的造型藝術(shù)的基本傾向是阿波羅式的，理性、規(guī)則、和諧是它的基本原則;歐洲近代史上也一直有造型藝術(shù)（畫）與抒情藝術(shù)（詩）的對立性區(qū)分，以及關(guān)于詩與畫孰高孰低的爭論。然而，日神與酒神、造型與抒情的對立是嚴(yán)格的和牢不可破的嗎？為什么不可能有酒神式的造型藝術(shù)呢？尤其是在經(jīng)歷了印象派或者現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，以明快、規(guī)則、和諧為藝術(shù)理想和準(zhǔn)則的傳統(tǒng)造型藝術(shù)日益式微，而狄奧尼索斯式的酒神精神正是這個進(jìn)程的助推力量，這時候我們的確需要重審藝術(shù)的現(xiàn)代性本質(zhì)，也需要追問一種酒神式的造型藝術(shù)的可能性。

呂佩茨自稱于1962年創(chuàng)作了第一幅酒神繪畫，此后從未放棄此題材。在反思自己的酒神藝術(shù)創(chuàng)作時，呂佩茨自己也覺得“不可思議”，他認(rèn)為：“‘酒神頌歌完全是我本人的極為個人因而毫無科學(xué)依據(jù)的抽象創(chuàng)作。這種抽象并非具有理性分析和變形還原的意義，而是一種無意義的物體。這種物體只是簡單的存在而已……這便是我當(dāng)時理解抽象的方式，不管從哪個角度看，這種方式都顯得不可思議?！笔┚S富爾：《馬庫斯·呂佩茨對話海因茨·彼得對話施維富爾》（科隆），1989年，第30頁。[5]292在這里，呂佩茨把自己的酒神藝術(shù)歸于“抽象創(chuàng)作”，但顯然這種“抽象”不是傳統(tǒng)抽象主義藝術(shù)的幾何抽象，而是別有意味的。

在1989年發(fā)表的一則“藝術(shù)宣言”中，呂佩茨試圖區(qū)分兩種抽象藝術(shù)類型：其一是傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)，它具有理性的科學(xué)方式，旨在獲得一種更清晰的形式意義;其二是他自己的抽象，它試圖把人們習(xí)以為常的意義從形式和物體中剝離出來，正如有論者理查德·希夫（Richard Schiff）指出的那樣，“呂佩茨混合了抽象與再現(xiàn)的創(chuàng)作方法，致使一個人物或物體的形象，從其指示的語境關(guān)系之中完整地浮現(xiàn)出來?！毒粕耥灨琛獞腋　繁闶沁@類混合了抽象與再現(xiàn)的作品?！ㄟ^這種方式，呂佩茨成為脫離了傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的表象主義藝術(shù)家，以及脫離了傳統(tǒng)抽象主義的抽象藝術(shù)家。”[18]292

希夫的結(jié)論性定位是：一位反表現(xiàn)的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，反抽象的抽象藝術(shù)家——這大概是迄今為止對呂佩茨藝術(shù)的最高評價了，當(dāng)然也是一種極具背悖性質(zhì)的評價。在呂佩茨這里，傳統(tǒng)的具象與抽象、再現(xiàn)與表現(xiàn)之類的區(qū)分已經(jīng)失效了。這位論者還寫道：“呂佩茨完成的每一幅作品都將作品本身顛來倒去，使其向后彎曲，呈現(xiàn)環(huán)形，無論什么范疇都無法賦予以容納。”[18]291“當(dāng)他使用抽象方式——環(huán)形線條以及所有變體——進(jìn)行創(chuàng)作的時候，通常的概念范疇似乎不再合理，或者已經(jīng)不再屬于一種清晰的層次?！盵18]294希夫發(fā)現(xiàn)了呂佩茨藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的“環(huán)形”特征，并且把呂佩茨的抽象方式稱為“酒神頌歌的抽象表達(dá)”。如果真的如他所論，我們就不得不認(rèn)為，在呂佩茨藝術(shù)中發(fā)揮根本作用的仍然是尼采哲學(xué)，因為破除線性超越思維，進(jìn)入環(huán)性思維或圓性思維，正是尼采晚期哲學(xué)的關(guān)鍵點;就此而言，我們也必須認(rèn)為，呂佩茨是真正理解尼采哲學(xué)的藝術(shù)家。

時間不是直線運(yùn)動，真理本身是彎曲的，生命是一場圓舞——尼采晚期哲學(xué)的核心命題都與狄奧尼索斯形象有關(guān)，或者說都與他對狄奧尼索斯酒神形象的重新賦義有關(guān)。在呂佩茨的酒神造型中同樣完成了這樣一種重新賦義，命之為“酒神頌歌的抽象表達(dá)”也許是恰如其分的，而這也就在一定意義上解答了我們的問題：酒神的造型藝術(shù)是如何可能的？

三、藝術(shù)神秘主義何為？

呂佩茨的“抽象”是與神話（神秘主題）相關(guān)的觀念表現(xiàn)，這就觸及呂佩茨藝術(shù)的一個更深的淵源。從早期的酒神系列，到20世紀(jì)90年代的帕西法爾系列，一直到近期的創(chuàng)作，呂佩茨的藝術(shù)貫穿了神話主題。熟悉德國藝術(shù)的讀者對此是不會感到驚奇的。德國文化本來就具有悠久的神秘主義傳統(tǒng)，而令人驚奇的是，從理查德·瓦格納（Richard Wagner）以后的德國現(xiàn)代藝術(shù)（以及現(xiàn)代哲學(xué)），特別是包括德國表現(xiàn)主義在內(nèi)的德國當(dāng)代藝術(shù)，依然隱含著一條神話—神秘的主線，從瓦格納和尼采，到阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），直到海德格爾和基弗，構(gòu)成一個具有德國特性的“藝術(shù)神秘主義”傳統(tǒng)。呂佩茨藝術(shù)顯然可歸入這個傳統(tǒng)，雖然他本人未必完全認(rèn)可。

如何理解這個悠久的德國神秘主義藝術(shù)傳統(tǒng)？這恐怕還是一道藝術(shù)史和思想史難題，因為它牽涉整個歐洲藝術(shù)文化的內(nèi)部構(gòu)成及其歷史運(yùn)動。藝術(shù)史學(xué)者黃專通過分析沃林格爾（Wilhelm Worringer） 的藝術(shù)史研究，區(qū)分了歐洲藝術(shù)史上的南方傳統(tǒng)與北方傳統(tǒng)，認(rèn)為南方藝術(shù)是理性的、和諧的、樂觀的、感官性的、光明的，是一種理性的圖像傳統(tǒng);而與之相對，“北方是從古代日耳曼民族開始的哥特式傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是超驗的、迷狂的、有宿命感的、悲愴的、躁動的、奇幻性的，同時也是陰郁的，它們在藝術(shù)形式上主要體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)環(huán)狀的、凌亂的線條運(yùn)動，在造型上強(qiáng)調(diào)抽象感，反對具象的自然主義的描述，追求意義上的象征主義?！盵10]22這種區(qū)分是極有意義的，如果采用尼采的區(qū)分，我們大概可以說：歐洲南方藝術(shù)具有阿波羅性質(zhì)，更具理性和規(guī)則;而歐洲北方藝術(shù)則更傾向于狄奧尼索斯藝術(shù)，更神秘、更有宗教感。

就現(xiàn)代藝術(shù)神秘主義而言，我們知道瓦格納構(gòu)成一個節(jié)點，甚至可以說是一個起點。瓦格納把失去神話視為現(xiàn)代文明的病根所在，主張通過藝術(shù)重建神話，而且也通過自己的一系列歌劇（樂?。﹦?chuàng)作實現(xiàn)了這一藝術(shù)理想。正是在這一點上，哲學(xué)家尼采追隨藝術(shù)家瓦格納，兩者都拒絕馬克斯·韋伯（Max Weber）意義上的“祛魅”，認(rèn)為正是全面理性化和技術(shù)化導(dǎo)致人類精神生活的貧乏困境。瓦格納說詩人或者藝術(shù)家的任務(wù)只是“解說神話”。而尼采更進(jìn)一步，把神話稱為“濃縮的世界圖景”，認(rèn)為“要是沒有神話，任何一種文化都會失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量：唯有一種由神話限定的視野，才能把整個文化運(yùn)動結(jié)合為一個統(tǒng)一體?！盵15][16]165

在非神話時代重提的“神話”主題其實涉及這樣一個問題：人類生活以及人類生活世界是可以完全啟蒙的嗎？如果在我們生活中只有一片光明、只有理性和規(guī)則、只有邏輯和數(shù)據(jù)，那么這種生活是值得一過的嗎？換句話說，科學(xué)—技術(shù)—工業(yè)能解決人類所有的問題嗎？或者反過來，科學(xué)—技術(shù)—工業(yè)將把人類帶向毀滅嗎？這正是瓦格納和尼采的關(guān)切所在。在瓦格納和尼采看來，對處于現(xiàn)代文明中的人類生活來說，要緊的恐怕不是“祛魅”，而是“復(fù)魅”。所以，這里涉及現(xiàn)代性反思和批判中的啟蒙與反啟蒙之爭。

熟悉尼采哲學(xué)的呂佩茨當(dāng)然是知道這個背景的。在本次訪談錄中，我們看到呂佩茨使用了兩個關(guān)鍵詞語：“神秘”（Geheimnis）與“謎團(tuán)”（Rtsel）。關(guān)于藝術(shù)與神秘，呂佩茨如是說道：“保持神秘，這是藝術(shù)最本己的特性。保持神秘，也是一種冒險，它把藝術(shù)從其他所有指明方向的籌劃中分離出來，把它單獨拿出來，而使它成為獨一無二的東西?！盵1]20 [2]10顯然，呂佩茨同樣記取了同屬杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院的德國當(dāng)代藝術(shù)教父博伊斯的教誨：“神秘主義必須轉(zhuǎn)變，并且在整體上融入到自由人的當(dāng)代自我意識中，進(jìn)入到今天所有的討論、所作所為和創(chuàng)造中去……”[19-20]

筆者曾經(jīng)說過，藝術(shù)的意義在于創(chuàng)造神秘，這個說法本來就依據(jù)于筆者對德國當(dāng)代藝術(shù)的一種理解和認(rèn)識[21-22]。呂佩茨說藝術(shù)的本質(zhì)是“保持神秘”，這個表述可能是更準(zhǔn)確的，也充分表明他的藝術(shù)創(chuàng)造和思考的屬性。正是基于這樣一種神秘主義的藝術(shù)主張，呂佩茨才可能與尼采一道，把藝術(shù)家稱為“尋找謎團(tuán)的人”，他說：“唯在謎團(tuán)中，藝術(shù)才能持存。因為藝術(shù)永恒的真理只能在神秘中保存下來。所以，正如尼采所要求的那樣，藝術(shù)家必須是尋找謎團(tuán)的人，因為有許多人是解謎者?！盵1]63[2]45事物本體是神秘的，生活世界充滿魔幻，而技術(shù)工業(yè)正是加速消除事物的神秘性和世界的魔幻性，這時候我們才需要藝術(shù)。

這樣一種思索使呂佩茨藝術(shù)獲得了某種哲學(xué)性。呂佩茨在很大程度上既是詩人、藝術(shù)家，同時又是一位思想家，一位主要受尼采規(guī)定的思想家。在本次訪談錄中，呂佩茨也不斷地追問藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問題。在博伊斯之后，當(dāng)代藝術(shù)的觀念性越來越強(qiáng)，當(dāng)代藝術(shù)家或動用新媒體技術(shù)，或采用傳統(tǒng)造型元素，但無論如何都透露出了一種脫手工化和觀念化（哲學(xué)化）傾向?；蛘呶覀冎辽偈强梢哉f，傳統(tǒng)文化中一直被固化的藝術(shù)—哲學(xué)對抗之勢已經(jīng)處于改變之中。這仍然跟尼采相關(guān)，是尼采最早預(yù)言和推動了這種變化。藝術(shù)與哲學(xué)之關(guān)系的深度重構(gòu)以及可能的文化效應(yīng)，是值得我們關(guān)注和思索的。

這種深度變化是與現(xiàn)代技術(shù)的加速進(jìn)展聯(lián)系在一起的。今天，我們必須在新的文明語境里追問：藝術(shù)何為？思想何為？在接受《澎湃新聞》記者采訪時，呂佩茨說道：“人類文化在技術(shù)面前瀕臨死亡，繪畫成為拯救這一危機(jī)的有效方式。繪畫為人類服務(wù)，不為科技，也不為市場，它是一種文化力量，幫助人們享受深層次的溝通和理解?！盵23]呂佩茨在這里信心滿滿，認(rèn)為繪畫應(yīng)該對今天的技術(shù)危機(jī)發(fā)揮“拯救”之力。這樣一種對繪畫（藝術(shù)）的高調(diào)要求，非常類似于呂佩茨所服膺的尼采的藝術(shù)主張。如果可以放低調(diào)一些，我們在此寧可不說“拯救”，而是說“抵抗”——因為與“拯救”相比，“抵抗”更個體、更藝術(shù)，而且無處不在。

呂佩茨的“酒神藝術(shù)”——以及一般而言的德國當(dāng)代藝術(shù)——啟示我們，在技術(shù)統(tǒng)治全面獲勝的今天，在自然人類文明日趨萎靡而技術(shù)人類文明快速生成的未來，藝術(shù)的意義和使命需要重新界定，我們需要持續(xù)地追問：藝術(shù)中可能形成和保持一種抵抗的力量嗎？——當(dāng)代藝術(shù)家必須有此問題意識。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂佩茨.為藝術(shù)制定規(guī)則——呂佩茨與海爾的談話[M].德文版.蘇黎世：安曼出版社，2005.

[2]孫周興.為藝術(shù)制定規(guī)則——呂佩茨與海爾的談話[M].梅寧，譯.北京：商務(wù)印書館，2019.

[3]安瑟姆·基弗，克勞斯·德穆茲.藝術(shù)在沒落中升起[M].德文版.柏林：蘇爾坎普出版社，2010.

[4]安瑟姆·基弗，克勞斯·德穆茲.藝術(shù)在沒落中升起[M].梅寧，孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2014.

[5]王藝，劉燕.馬庫斯·呂佩爾茨：繪畫的當(dāng)代方式[M].北京：中信出版集團(tuán)股份有限公司，2017.

[6]尼采.瞧，這個人[M]. 孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2016.

[7]孫周興.哲學(xué)和哲學(xué)家的身位[M]//尼采.瞧，這個人： 譯后記.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2016.

[8]伊曼努爾·康德.判斷力批判[M].德文版.柏林：蘇爾坎普出版社，2002.

[9]伊曼努爾·康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002.

[10]弗里德里?！つ岵?人性的，太人性的[M]//考訂研究版全集：第2卷.德文版.柏林/紐約：德·格魯伊特出版社，1999.

[11]黃專.從藝術(shù)史看德國新表現(xiàn)主義[M]//王藝，劉燕.馬庫斯·呂佩爾茨：繪畫的當(dāng)代方式.北京：中信出版集團(tuán)股份有限公司，2017.

[12]尼采.權(quán)力意志：下卷[M]//尼采著作全集：第13卷.科利版.柏林/紐約：德·格魯伊特出版社，1999：1640.

[13]尼采.權(quán)力意志：下卷[M]//尼采著作全集：第13卷.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2007：1259.

[14]海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M]//海德格爾.林中路.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2015.

[15]尼采.悲劇的誕生[M]//尼采著作全集：第1卷.柏林：德國袖珍書出版社，2007：145.

[16]尼采.悲劇的誕生[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2011.

[17]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].孫周興，譯.上海：上海人民出版社，2016：133.

[18]理查德·希夫.環(huán)[M]//王藝，劉燕.馬庫斯·呂佩爾茨：繪畫的當(dāng)代方式.朱橙，譯.北京：中信出版集團(tuán)股份有限公司，2017.

[19]哈蘭.什么是藝術(shù)？——博伊斯和學(xué)生的對話[M].德文版.斯圖加特：烏拉豪斯出版社，2011：87.

[20]哈蘭.什么是藝術(shù)？——博伊斯和學(xué)生的對話[M].韓子仲，譯.北京：商務(wù)印書館，2017：146.

[21]孫周興.以創(chuàng)造抵御平庸——藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)演講錄[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

[22]孫周興.藝術(shù)創(chuàng)造神秘[M].北京：商務(wù)印書館，2020.

[23]呂佩茨.繪畫終會凱旋，它是一種文化力量[EB/OL].（2015-12-24）.http：//www.artspy.cn/html/news/12/12819.html.

（責(zé)任編輯：張 婭）