“戲劇與瘟疫”

【摘要】法國戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud， 1896-1948）被公認為后現(xiàn)代主義戲劇的先驅，而后的荒誕派戲劇以及其他先鋒類戲劇，深受其“殘酷戲劇”理論的影響。他所認為的戲劇如瘟疫一般都是一場疾病，而且是集體性的疾病，都具有使人們從事物或是生活的反面（人性的陰暗面）認識真實的自我，激勵人類集體的勇敢面對命運。

【關鍵詞】安托南·阿爾托；“殘酷戲劇”；戲劇與瘟疫；東方文化

【中圖分類號】J631.3 【文獻標識碼】A

安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）作為對當代世界戲劇創(chuàng)作理論和研究方向影響重大的戲劇家，何以彰顯其在戲劇史上的重要地位，藝術評論家蘇珊·桑塔格曾說過，整個20世紀的現(xiàn)代戲劇可以分成“阿爾托之前”和“阿爾托之后”。格羅托夫斯基、彼得·布魯克和姆努什金等人為代表的一代先鋒戲劇家可謂其衣缽傳承，奉他為戲劇導師?！皻埧釕騽　崩碚撆c布萊希特的敘事劇理論一道被稱為現(xiàn)代西方戲劇理論的兩大經(jīng)典，以上種種可見一斑。他的名著《戲劇及其重影》猶如春日驚雷、一顆重磅炸彈，炸響了當時一片沉寂、走投無路的西方戲劇界。在西方戲劇史上，十九世紀末二十世紀初，歐洲的戲劇改革形成了以導演為核心的戲劇創(chuàng)作制度，戲劇向綜合性舞臺表演藝術轉變，但是，當時的新興導演們在提升戲劇演出技巧的同時仍然注重戲劇的文學性。阿爾托則大力倡導“首先應該打破劇本對戲劇的奴役”。

《戲劇及其重影》的開篇就是關于瘟疫的，對于瘟疫病發(fā)癥狀的表述更是不惜筆墨，對于一部關于戲劇理論的作品來說，這樣的開篇確實是令人費解。文中明確表明 “戲劇就像瘟疫”的觀點，甚至引用了羅馬天主教會著名主教圣奧古斯丁在《上帝之城》中譴責瘟疫與戲劇的相似作用來證明兩者的相似性。“瘟疫使人喪命但不摧毀器官，戲劇不使人喪命，但不僅在個人，而且在整個民族的精神中引起最奧秘的質(zhì)變。”兩者到底有何種關系，以下詳論。

一、新意識的傳播勢態(tài)

“撒丁島上卡利加里城的城志記載了一件關于馬賽城遭受瘟疫的歷史事件。撒丁島總督圣雷米做了一個噩夢，他夢見自己染上了瘟疫，而且這種疫病迅速普及整個王國，肆意蹂躪著他小小的領地。恰逢其會的是大圣安托萬號輪船在總督噩夢后二十天左右抵達了馬賽?！边@似乎是上帝給了他啟示，為了保護小鎮(zhèn)，夢魘的預警使得圣雷米總督風影皆懼，國際協(xié)議在此時已是魔鬼的協(xié)定，他罔顧眾意，一紙“圣裁”，命令大圣安托萬號立即離開該城，否則就將其擊沉。然而事不隨愿，兜兜轉轉的大圣安托萬號攜帶著東方瘟疫（一種原始病毒），似乎是以不可逆轉的勢態(tài)最終?？吭诹笋R賽港，并為該城帶來了滅頂之災。文中一再強調(diào)，“瘟疫并不僅僅是大圣安托萬號輪船帶給馬賽的。瘟疫早已到了馬賽，并正在流行，而人們學會了控制這種病。她帶來的是東方瘟疫，原始病毒，而正是它的到來及傳播使這個流行病急劇蔓延而且變得極為兇殘。”據(jù)此我們可以得知，瘟疫本身并不是外來的，馬賽城本身就有瘟疫流行。可以想象，這個瘟疫要是戲劇思想的變革的話，在歐洲戲劇變革中，導演制開始產(chǎn)生，戲劇思想也在變化，“大圣安托萬號”帶來的東方原始病毒就像是添加劑，這種被阿爾托認為是最純粹的戲劇樣式，外來因素刺激了當?shù)氐膽騽∮^，加速著他的變革。我們可以看作是文化的交融與變革，因為變革本身就像基因病變。新文化的傳播并不是一帆風順，也許是有先見思考的圣雷米總督像是保守派，拒絕變革，因此不顧一切的驅逐這艘貨輪。全體海員就像是演員，他們?nèi)居形烈?，而代表新派導演象征的船長卻沒有，他們是生力軍，明確變革的需要與方向。

感染瘟疫而死的人在身體器官上沒有變化，真正受到瘟疫侵害和損傷的兩個器官是大腦和肺。阿爾托在他的新戲劇理論中大力倡導呼吸的重要性，大腦的病變代表思想的變化，代表意識形態(tài)的病變，肺的病變就是表演技巧的變化，注重舞臺各種元素的運用。這就能說明為什么只有思想意識所能支配的器官產(chǎn)生了病變。

二、戲劇形式功能與變革

阿爾托認為，傳統(tǒng)的戲劇形式過分依賴聲音語言，聲音語言不足以完全表達人類深刻的思想情感，聲音語言和劇本成為導致西方戲劇墮落的罪魁禍首，因為它們的局限性“只會截斷思想、包圍思想、結束思想”。所謂的啟迪早已在劇作家的掌控之下。

在《殘酷戲劇》書中，阿爾托極力贊嘆“巴厘人極其嚴格地體現(xiàn)了純戲劇的概念”，他認為具有東方戲劇代表性的巴厘劇團“向我們顯示了純粹戲劇形象的神妙綜合體，一種新語言已然誕生”。歐洲戲劇形式的改革需要借助東方戲劇和舞蹈所具有的獨特優(yōu)勢，通過形體語言表達有聲語言無力表達的一切。

阿爾托強調(diào)戲劇符號的價值和潛力遠在書面文本之上。他把具有圖像特性的戲劇符號，猶如象形文字，使最本源的生活認知付諸于符號化的呈現(xiàn)。認為它既不會喪失文學文本性，又具有使受眾產(chǎn)生共鳴和無法破譯的特征，這種神圣的書寫可以搬演諸如祝福、詛咒、預言等感召性的內(nèi)容，將戲劇所產(chǎn)生的意義從理性思考的荒原中得到提升，無形中使戲劇具有了宗教儀式的功效。戲劇因此不再是現(xiàn)實世界的鏡像呈現(xiàn)，還可以創(chuàng)造世界。然而，宗教儀式旨在為神性建立秩序、劃定疆界，尼采認為“上帝已死”，而阿爾托的戲劇卻旨在打破“神”御人的秩序和局限，既然是人創(chuàng)造了“神”，他要讓戲劇既與神圣之力合拍又能適應瀆神之力。在他看來，受眾若想真正觸及神圣之地就必須在戲劇接受過程中感受到瀆神的暴行，正如東方文化中“蒼天不仁，以萬物為芻狗”的論調(diào)。

挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》一直被視為女權覺醒的象征，講述了主人公娜拉在經(jīng)歷一場家庭變故之后，終于認清了丈夫（男性）的真實需求以及自己在社會及家中所扮演的“玩偶”角色，莊嚴地發(fā)出了女性覺醒的宣言：“我是一個人，跟你一樣的一個人，至少我要學做一個人?！敝螅壤闳蛔叱隽思议T。易卜生本人也坦言這部作品根據(jù)他身邊的真實事件改編，許多的劇評家在此劇反映的社會問題上大做文章，但是這里我要強調(diào)的是此劇的傳播和影響。1879年，《玩偶之家》首演后，娜拉離家出走的摔門聲驚動了整個歐洲社會，掀開了爭取女性獨立的宣言，而后如難纏的“瘟疫”一般此起彼伏。傳入中國后，驚醒了“五四”運動之后積極探索中國出路的知識分子們。中國的仁人志士們已經(jīng)在積極地為社會變革和進步而努力，對于中國歷史研究家們定義的舊社會統(tǒng)治者們來說，變革就如瘟疫已經(jīng)存在一樣，“娜拉”的到來就像外來病毒，被幾乎所有的中國知識分子談及、議論、分析，并逐漸成為了他們進行思想啟蒙的重要的角色符號。說道思想啟蒙，在此我們要拋開政治性的問題。 《玩偶之家》一劇在反映社會現(xiàn)象上有突出的表現(xiàn)，這位虛構的北歐家庭婦女，在當時的中國，她已然是新文化時期婦女解放的帶路人，她啟蒙了知識分子，也煽動了一部分社會人去追隨娜拉的腳步，這種思想上的感染才是圣奧古斯丁所說的道德上的“災難”。

三、結語

在阿爾托看來，戲劇的理想傳播方式就像流行的瘟疫。戲劇與瘟疫的相似的功能，都是從機體中將膿瘡排泄出去，在戲劇上，膿瘡所喻意的可能就是限制歐洲戲劇發(fā)展的舊思想、老套過時的表現(xiàn)技巧、對于聲音語言和劇本的過度依賴，甚至我們可以大膽猜想是導致阿爾托本人癲狂的事物。排泄具有精神凈化的作用。“瘟疫在危機中以死亡或極端的凈化告終，戲劇則使精神進入譫妄從而激揚自己的能量。因此，戲劇如同瘟疫一樣是對某種精神性力量的強大召喚，具有狂熱的破壞性?！卑柾械奈烈唠[喻看似沒有中心和焦點，處于無法控制的無序狀態(tài)，但是我們將其與戲劇的變革結合起來就能領略一二。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源于邪惡而神秘莫測的力量，文化的傳播、戲劇觀念的傳播就像瘟疫病毒一樣。如何尋找變革的突破口，新的戲劇理念又會帶來什么樣的戲劇新局面不得而知，但是戲劇發(fā)展的腳步不會停止不前。

參考文獻：

[1]安托南·阿爾托著，桂裕芳譯.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].北京：中央戲劇出版社，1993（1）.

[2]劉瑞強.從翻譯效應學角度談<玩偶之家>對二十世紀上半葉中國的影響[J].昌吉學院學報，2010（6）.

[3]劉國珍.突圍與自困：《圍城》中的兩位女性知識分子[D].長春：吉林大學，2012.

作者簡介：解周東，講師，2007年獲得四川師范大學音樂劇專業(yè)學士學位，2016年畢業(yè)于四川大學藝術學院，獲得戲劇與影視學專業(yè)藝術學碩士學位?，F(xiàn)就職于四川文化藝術學院，主要從事戲劇和影視藝術研究和教學。