論音樂作品的內(nèi)容與形式

文 田耀農(nóng)

引 論

音樂作品的內(nèi)容與形式問題一直困擾著我國(guó)的音樂美學(xué)工作者，在這個(gè)重大理論問題上的思想混沌與遲疑，反映在“新潮音樂”的熱潮與困惑、“通俗音樂”的狂熱與降溫、“流行音樂”的盛行與衰落等過程中，還反映在專業(yè)音樂教育與普通音樂教育的作曲教學(xué)不知所措和音樂作品欣賞教學(xué)無所適從的現(xiàn)狀之中。新時(shí)期以來，音樂作品的內(nèi)容與形式問題的論爭(zhēng)，肇始于1979 年廣州的音樂美學(xué)年會(huì)，會(huì)議對(duì)漢斯立克音樂美學(xué)思想的討論，延續(xù)至1996年山東淄博音樂美學(xué)年會(huì)。40 年來，關(guān)于音樂存在方式的論爭(zhēng)從未停歇，但共識(shí)性結(jié)論的形成似乎還是遙遙無期。對(duì)音樂美學(xué)界來說，用40 年的時(shí)間討論一個(gè)重大理論問題也許并不算長(zhǎng)，但對(duì)作曲家、表演者、評(píng)論家、音樂教師與廣大音樂聽眾來說，40 年確實(shí)太漫長(zhǎng)了。作曲教學(xué)和作曲家必須要有一個(gè)明確的美學(xué)指導(dǎo)思想，需要一個(gè)關(guān)于音樂作品的內(nèi)容與形式的明確結(jié)論，以指導(dǎo)教學(xué)與創(chuàng)作；音樂表演專業(yè)的教學(xué)和音樂表演者也需要一個(gè)明確的結(jié)論，以理解、處理與表演音樂作品；音樂作品欣賞教學(xué)和評(píng)論家需要這個(gè)明確的結(jié)論以解讀和評(píng)論音樂作品；音樂聽眾更需要這個(gè)結(jié)論以理解音樂作品。人們亟待這個(gè)結(jié)論，然而音樂美學(xué)界一時(shí)還無法作出結(jié)論。人們已不耐煩理論界無休止的論爭(zhēng)，便開始按照各自的理解投入音樂實(shí)踐活動(dòng)。于是，無聲的“音樂”出現(xiàn)了，什么也不表現(xiàn)的“音樂”出現(xiàn)了，僅表現(xiàn)音樂的“音樂”出現(xiàn)了，僅為下一個(gè)世紀(jì)聽眾而創(chuàng)作的“音樂”出現(xiàn)了，僅表現(xiàn)赤裸情緒的“音樂”出現(xiàn)了，僅表現(xiàn)“蠻荒過去”和“虛無未來”的“音樂”出現(xiàn)了……音樂創(chuàng)作與音樂表演出現(xiàn)了令人擔(dān)憂和令人費(fèi)解的現(xiàn)象，廣大聽眾陷入昏昏然之中。鑒于這種狀態(tài)，中央音樂學(xué)院不再等待了，他們?cè)詫W(xué)報(bào)編輯部的名義莊嚴(yán)地向世人宣告：“我們不同意‘音樂的內(nèi)容就是音響的運(yùn)動(dòng)形式’這種觀點(diǎn)，也不贊成‘音樂與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，它是音樂家主觀的藝術(shù)想象’的說法。……作曲家應(yīng)當(dāng)考慮如何讓人聽了他的作品后能理解其內(nèi)涵，讓欣賞者從作品中能聽到自己的心聲?！雹僦醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報(bào)編輯部《我們對(duì)音樂創(chuàng)作中幾個(gè)問題的基本看法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第1 期，第2 頁。這種擲地有聲的宣言按說應(yīng)該引起理論界的高度重視，遺憾的是時(shí)至今日，積極響應(yīng)者似乎還不夠多，音樂美學(xué)研究領(lǐng)域表現(xiàn)出令人吃驚的麻木和“遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)，親泛泛”的狀態(tài)。

一、音樂作品的存在方式

在討論音樂作品的內(nèi)容與形式之前，必須討論什么是音樂作品，這看上去是一個(gè)簡(jiǎn)單至極的問題，但由于很容易把它與“音樂”的概念相混淆，致使內(nèi)容與形式問題的復(fù)雜化，故有必要首先討論清楚。無疑，音樂是一種藝術(shù)形式，藝術(shù)又是一種文化形式，而“文化即人化。即在生物進(jìn)化的過程中一種動(dòng)物從被稱作人的那天起所用的有別于其他動(dòng)物的思維與行為的總和?！雹谔镆r(nóng)《實(shí)施“中華文化為母語的音樂教育”幾個(gè)前提問題》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996 年第3 期，第26 頁。因此，文化也就有了思維方式的差別，并且還有了思維成果與行為成果的區(qū)分，通常也就把前者稱為文化方式，把后者稱為文化成果。音樂的情況也一樣，當(dāng)它作為思維與行為的活動(dòng)方式時(shí)通稱“音樂”，當(dāng)它作為音樂思維與行為的成果時(shí)就特指“音樂作品”。所以，二者是一對(duì)因果關(guān)系，即音樂作品是音樂（活動(dòng)）的結(jié)果，音樂（活動(dòng)）是音樂作品的原因。音樂作品作為對(duì)象性的存在物，主要以三種顯在方式“為主體所感知、體知、認(rèn)知”③韓鍾恩《第五屆全國(guó)音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)學(xué)理敘事》，《中國(guó)音樂學(xué)》1996 年第3 期，第94 頁。。

（一）以樂譜方式顯在的音樂作品

以樂譜方式顯在的音樂作品，是作曲家創(chuàng)造性思維活動(dòng)的結(jié)果。即通過樂譜的形式記錄作曲家的創(chuàng)作思維過程，并以書面的形式使之凝固成型，成為對(duì)象化的存在物被人認(rèn)知。作曲家內(nèi)心構(gòu)思的聲音運(yùn)動(dòng)通過樂譜符號(hào)表示出來，每個(gè)樂譜符號(hào)都代表確定的聲音運(yùn)動(dòng)方式；樂譜符號(hào)與聲音運(yùn)動(dòng)方式的聯(lián)系是通過音樂（識(shí)譜）教育的約定而成的，每個(gè)作曲家都必須遵守經(jīng)過約定的樂譜符號(hào)體系，未經(jīng)約定由作曲家個(gè)人自創(chuàng)的樂譜是無法被人理解的。作曲家想象中的樂音運(yùn)動(dòng)方式是異常豐富多彩的，而樂譜只能表示其中主要的幾項(xiàng)，因此，樂譜只能大概地、輪廓式地記錄作曲家的思維活動(dòng)。樂譜符號(hào)與樂音運(yùn)動(dòng)形式間的關(guān)系如同文字與語音的關(guān)系，但是，樂譜與文字又有很大不同：經(jīng)過約定的樂譜符號(hào)與樂音運(yùn)動(dòng)方式是直接同一的關(guān)系，可是作為“能指”的樂音運(yùn)動(dòng)方式卻沒有再次約定的“所指”概念；文字則不然，除了經(jīng)過約定以后文字與語音有著直接同一的關(guān)系外，語音作為“能指”還與具體的概念“所指”有著通過約定俗成的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種差別也正是音樂作品的內(nèi)容與形式問題異常復(fù)雜的關(guān)鍵所在。

（二）以樂音運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品

以樂音運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品，是音樂表演者按照樂譜的規(guī)定并根據(jù)自己理解所進(jìn)行的創(chuàng)造性表演行為的結(jié)果，由表演者完成的音樂作品是以鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)方式成為對(duì)象化的存在物被人感知的。由于樂譜只是輪廓式地記錄作曲家的創(chuàng)造性思維活動(dòng)，許多細(xì)節(jié)部分需要靠表演者領(lǐng)悟與處理，并通過樂譜在內(nèi)心創(chuàng)造性地再現(xiàn)曾出現(xiàn)在作曲家內(nèi)在聽覺中的樂音運(yùn)動(dòng)，表演者通過操作行為把內(nèi)在的樂音運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)。表演者對(duì)作曲家的樂譜理解分為兩個(gè)層次：第一層是對(duì)樂譜符號(hào)的理解；第二層是對(duì)樂音運(yùn)動(dòng)“所指”的理解。由于樂音運(yùn)動(dòng)方式的“能指”與其“所指”并沒有形成約定俗成的對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以表演者的理解通常會(huì)出現(xiàn)較大的差異，而這種差異又導(dǎo)致表演者在表演行為中對(duì)某些細(xì)節(jié)部分的不同理解與處理，而出現(xiàn)同一樂譜作品多種指揮、演奏、演唱版本的情況。這一差異同樣是造成鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)方式的樂音作品內(nèi)容與形式問題復(fù)雜化的根本原因。隨著現(xiàn)代聲、光、電轉(zhuǎn)換技術(shù)的日臻成熟，以鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品還有類似凝固狀態(tài)的顯在方式，這就是以唱片、磁帶、光盤顯在的音樂作品。之所以沒有把這類制品化的音樂作品單列一類，是因?yàn)楸举|(zhì)上這類作品還是以鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)方式為顯在的，其存在價(jià)值也在于它能夠隨時(shí)展示鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)。

（三）以心理運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品

音樂家指揮、演奏、演唱的音樂作品，是以欣賞者的接受為本質(zhì)目的的，一部音樂作品如果沒人欣賞，那么作曲家、表演者的思維與行為活動(dòng)也就失去了意義。聽眾的欣賞既是作曲家、表演者創(chuàng)作活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，也是整個(gè)音樂實(shí)踐活動(dòng)的歸宿。鳴響著的音樂作品進(jìn)入聽眾的耳朵以后，即消融在聽覺里，保持在記憶里，回蕩在腦海里，鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)也就轉(zhuǎn)化為心理運(yùn)動(dòng)，具象性的客觀樂音運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為意象性的主觀心理運(yùn)動(dòng)，有形的、眾人可感的音樂作品，轉(zhuǎn)化為無形的、僅為個(gè)人可感的音樂作品。以心理運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品，事實(shí)上是聽眾創(chuàng)造性思維活動(dòng)的結(jié)果，由聽眾在內(nèi)心完成的音樂作品，是以心理運(yùn)動(dòng)的方式成為對(duì)象化的存在物，在聽眾個(gè)體的內(nèi)心被體知的。以心理運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品只顯在聽眾個(gè)體的心靈里，他人無法感知它的存在，而聽眾個(gè)體也無需像作曲家那樣再把自己的思維活動(dòng)通過樂譜或其他什么形式表達(dá)出來，盡管有一部分表達(dá)能力較強(qiáng)的聽眾可以通過語言作間接的表述，但這種表述只在問卷調(diào)查類的研究中才有意義，對(duì)聽眾本人來說，描述自己所聽的音樂作品是沒有必要的。由于以心理運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品只顯在于聽眾個(gè)體的心靈里，無法證明，并且聽眾對(duì)它顯在的表述也因人而異，所以，音樂作品的內(nèi)容與形式問題就進(jìn)一步復(fù)雜化了。需要特意指出的是，以鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品，進(jìn)入聽眾的耳朵成為以心理運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品的同時(shí)，事實(shí)上，已經(jīng)成為“思想上虛構(gòu)出來的存在物，是抽象的東西”④《馬克思恩格斯全集》（第42 卷），人民出版社2017 年版，第169 頁。，不再是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的外部物質(zhì)世界的客觀實(shí)在，而成為“非存在物了”。所以，以心理運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品在顯在的同時(shí)，即與以鳴響著的樂音運(yùn)動(dòng)方式顯在的音樂作品一起在聽眾的內(nèi)心湮滅了。音樂作品在聽眾內(nèi)心的湮滅并非消失，而是轉(zhuǎn)化為一種心理運(yùn)動(dòng)，音樂作品至此也已經(jīng)完成了它的使命，并轉(zhuǎn)化為一種能量，通過聽眾的心理運(yùn)動(dòng)釋放出去，而聽眾在釋放心理能量的同時(shí)，也得到了審美的享受和精神的滿足。

二、音樂作品的內(nèi)容

“事物的內(nèi)容是指構(gòu)成事物的一切要素，即事物的各種矛盾，以及由這些矛盾所決定的事物的特性，成分，運(yùn)動(dòng)的過程、發(fā)展和趨勢(shì)等等的總和。”⑤李秀林等主編《辯證唯物主義和歷史唯物主義原理》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1982 年版，第183 頁。音樂作品的內(nèi)容也即構(gòu)成音樂作品的一切要素，樂音是構(gòu)成音樂作品的要素，因此，樂音即音樂作品的內(nèi)容。這一點(diǎn)并無疑義，但是樂音及樂音的運(yùn)動(dòng)是否體現(xiàn)意義或表達(dá)信息？于是人們又普遍認(rèn)為意義或信息才是內(nèi)容，所以關(guān)于音樂作品內(nèi)容問題的認(rèn)識(shí)也就成為劃分音樂美學(xué)流派的主要依據(jù)。新時(shí)期以來，我國(guó)關(guān)于音樂作品內(nèi)容與形式的論爭(zhēng)其實(shí)就是音樂內(nèi)容的論爭(zhēng)，歸納起來有兩點(diǎn)：其一，音樂作品究竟有沒有內(nèi)容？其二，音樂作品的內(nèi)容究竟是什么？第一個(gè)問題在我國(guó)還沒有成為主要問題，因?yàn)榇蠹叶紙?jiān)信：現(xiàn)實(shí)中任何事物都有內(nèi)容和形式兩個(gè)側(cè)面，都是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，所以，很少有人否定音樂作品具有內(nèi)容。第二個(gè)問題才是論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。限于篇幅，本文無法對(duì)第二個(gè)問題的論爭(zhēng)做出整體描述，只想從兩個(gè)側(cè)面探討一下音樂作品的內(nèi)容問題。

（一）從文學(xué)作品的內(nèi)容看音樂作品的內(nèi)容

文學(xué)作品的內(nèi)容“是作家按照他的世界觀（包括美學(xué)觀）所認(rèn)識(shí)的在作品中所描繪的現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象，以及作家對(duì)這一現(xiàn)象的主觀評(píng)價(jià)?！雹奘脑盒Ｎ膶W(xué)理論基礎(chǔ)編寫組著《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，上海文藝出版社1981 年版，第108 頁。由于文學(xué)是用語言來描繪現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的，因而準(zhǔn)確、具體，很少有歧義。作家對(duì)生活現(xiàn)象的評(píng)價(jià)既可以通過語言明確表達(dá)出來，也可以通過對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)生活的主觀態(tài)度間接表現(xiàn)出來，不管直接或間接，作家的評(píng)價(jià)也都是較為鮮明的。藝術(shù)只能是對(duì)社會(huì)存在的反映，藝術(shù)品種之間的差別也只是所使用材料的不同，透過文學(xué)、繪畫、戲曲和舞蹈都可以看到清晰的社會(huì)存在，所以，作為藝術(shù)的一個(gè)品種，音樂也不例外，透過音樂也應(yīng)該看到或體驗(yàn)到其他藝術(shù)品種所反映的內(nèi)容。但是，音樂是以鳴響著的樂音為材料的，這種材料既無語義性，也無空間造型性，既不能表達(dá)概念，也不能造就可視的形體，無法構(gòu)成與社會(huì)存在的生活細(xì)節(jié)相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，文學(xué)作品的內(nèi)容到了音樂作品里就成了模糊一片。由于音樂作品的內(nèi)容難以解釋和難以理解，所以，音樂作品的內(nèi)容究竟是什么的問題才擺在人們的面前。表面上看這是音樂的問題，實(shí)際上它提出了整個(gè)藝術(shù)作品內(nèi)容的表述問題。以文學(xué)為例，文學(xué)作品的內(nèi)容究竟是所描繪的“現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象”還是“主觀評(píng)價(jià)”？抑或兼而有之？玄學(xué)代表人王弼關(guān)于“言”“象”“意”關(guān)系的一段話或許對(duì)此有所啟示。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。⑦（魏）王弼著，樓宇烈校釋《王弼集校釋》（下），中華書局1980 年版，第609 頁。

這段話的意思就是：通過對(duì)語言（言）描繪的理解可以知道現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)（象），當(dāng)已經(jīng)把握了現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)（象）以后，語言（言）的使命已告完成，就可以不去管它了（忘言）；通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)（象）的領(lǐng)悟，可以明白其中蘊(yùn)含的思想哲理（意），當(dāng)已經(jīng)把握了思想哲理（意）以后，現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)（象）的使命也告完成，便可以“忘象”，最終得到和實(shí)現(xiàn)的是“意”。由此可見，我們稱之為“內(nèi)容”的—充滿整篇文學(xué)作品的具體描繪卻原來仍是手段，其目的還是要通過這些描繪表達(dá)那個(gè)“意”，“意”才是文學(xué)作品的內(nèi)容，或稱之為“內(nèi)容的內(nèi)容”，其層次結(jié)構(gòu)如下。

由此可以推及整個(gè)藝術(shù)。所謂藝術(shù)作品的“內(nèi)容”，不再是那些組織起來的充滿藝術(shù)作品全篇的物質(zhì)材料，而是通過那些材料表達(dá)的思想、信息及作者的創(chuàng)作意圖、目的。由于某些藝術(shù)品種（圖案、花卉、靜物、建筑）通過其藝術(shù)材料所表現(xiàn)的思想、信息及作者的創(chuàng)作意圖、目的較為抽象、模糊，人們往往不愿或不必做深入思考，這也是有些藝術(shù)作品的內(nèi)容往往被否定的主要原因。音樂的情況尤以為甚，由于音樂作品的材料是一連串鳴響著的樂音，既沒有與之直接對(duì)應(yīng)的具體可感事物（象），也沒有確切可解的思想、信息和作者的創(chuàng)作意圖與目的（意），因此，音樂作品的內(nèi)容也就常被人誤解為“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。但抽象模糊的內(nèi)容也是內(nèi)容，更何況在人類認(rèn)識(shí)自然的過程中，只發(fā)現(xiàn)某事物的形式而不知其內(nèi)容的事例不勝枚舉，并且，人類對(duì)事物的認(rèn)識(shí)通常也總是從形式到內(nèi)容的漸次認(rèn)識(shí)，未知的東西并非不存在。

（二）從音樂作品的存在方式看音樂作品的內(nèi)容

如前所述，音樂作品有樂譜符號(hào)、樂音運(yùn)動(dòng)和心理運(yùn)動(dòng)等三種存在方式，所以其內(nèi)容的體現(xiàn)也有不同的方式。

1.以樂譜符號(hào)顯在的音樂作品的內(nèi)容。樂譜是記錄音樂作品樂音運(yùn)動(dòng)的書寫符號(hào)系統(tǒng)。如同文字特別是拼音文字記錄語音一樣，文字記錄的是語言的語音系統(tǒng)。一般來說，一個(gè)非母語的成年人，學(xué)習(xí)一種拼音文字，只需要三個(gè)月的時(shí)間就能夠拼讀一般性的文章；一個(gè)從未學(xué)過音樂的成年人，學(xué)習(xí)一種樂譜，也僅需要三個(gè)月的時(shí)間就能夠唱出一般的音樂旋律。但是，僅僅能夠拼讀出這篇文章的人，對(duì)文章表達(dá)的意思則全然不知，就如同僅僅能唱出樂譜所記旋律的人，對(duì)旋律傳達(dá)的意義也全然不知。然而，一個(gè)熟知這種語言的盲人，聽到有人讀的這篇文章，就完全知曉朗讀文字的聲音所表達(dá)的意思，一個(gè)音樂家聽到有人唱出的旋律，也完全能夠講出旋律所傳達(dá)的意義。問題在于第二個(gè)、第三個(gè)熟悉這種語言的人，聽到一篇文章的朗讀，所領(lǐng)會(huì)的意義是一樣的，而第二個(gè)、第三個(gè)音樂家聽到同樣的旋律，他們所領(lǐng)會(huì)的意義就會(huì)有較大的差異。文學(xué)和音樂相區(qū)別的奧秘就在于此。語義是語音的內(nèi)容（所指），語音是語義的形式（能指），語義的所指內(nèi)容和語音的能指形式通過“約定俗成”的方式連接起來，學(xué)習(xí)語言，特別是學(xué)習(xí)第二語言，主要就是學(xué)習(xí)語義所指和語音能指的對(duì)應(yīng)關(guān)系。音樂學(xué)家的研究表明，樂譜記錄的樂音是樂譜的內(nèi)容，樂譜則是樂音的形式。音樂到此為止，樂音沒有像語音那樣還有語音的形式能指和語義的內(nèi)容所指的約定。正是從這個(gè)層面也僅是從這個(gè)層面來說，音樂（樂譜）的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式。

2.以樂音運(yùn)動(dòng)傳達(dá)的音樂作品的內(nèi)容。漢斯立克在《論音樂的美》中明確指出：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容。”⑧〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業(yè)治譯《論音樂的美—音樂美學(xué)的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第110 頁。漢斯立克用文學(xué)語言具有的能指與所指關(guān)系，科學(xué)的唯一性和確定性，否定音樂的聲音傳達(dá)情感、概念、造型和色彩等內(nèi)容的可能性，認(rèn)為音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式。漢斯立克十分清楚自己的觀點(diǎn)只是在哲學(xué)家的科學(xué)層面得到支持，而實(shí)踐層面的作曲家、表演者和普通的音樂聽眾，卻并不支持他的觀點(diǎn)，他毫不避諱地說：“認(rèn)為音樂是無內(nèi)容的，這些人幾乎都是哲學(xué)家：盧梭、康德、黑格爾、黑爾巴特、卡勒爾特等。比這多得多的人卻力爭(zhēng)音樂是有內(nèi)容的！這是一些從事寫作的音樂家和支持他們意見的大多數(shù)群眾。”⑨同注⑧，第108 頁。當(dāng)時(shí)，漢斯立克的觀點(diǎn)為什么不能得到音樂家和音樂聽眾的支持，主要在于作曲家和表演者創(chuàng)作和設(shè)計(jì)樂音運(yùn)動(dòng)形式的時(shí)候，絕大多數(shù)都有一定的目的驅(qū)使，都有一定的思想寄托，都有一定的刻意安排。音樂聽眾之所以不支持漢斯立克的觀點(diǎn)，是因?yàn)榇蟛糠忠魳仿牨姶_實(shí)是從音樂作品的聲音中聽到了或是感悟、聯(lián)想到了某些概念、思想、情感和畫面。漢斯立克用文學(xué)的確定性和科學(xué)的唯一性，否定音樂的聲音傳達(dá)音樂之外內(nèi)容的可能性，無疑受到了19 世紀(jì)中后期科學(xué)主義大行其道的影響，把音樂藝術(shù)與音樂科學(xué)等同起來。漢斯立克當(dāng)然也看到了這種情況，所以他聲稱自己的觀點(diǎn)只適應(yīng)于無標(biāo)題的純音樂作品。

3.以聽眾感知的心理運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)的音樂作品內(nèi)容。作曲家完成了音樂創(chuàng)作，形成了樂譜方式存在的音樂作品，還需要指揮家、演奏家、歌唱家的表演，才能真正完成“運(yùn)動(dòng)著的樂音形式”的音樂作品。表演者表演音樂作品是機(jī)械式的照譜演奏，還是有理解、有個(gè)性創(chuàng)造的演奏？幾乎所有演奏家們都認(rèn)為是后者，而且早在他們開始專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)，就被教育和要求：要有理解、有感情地演奏和演唱。表演者表演時(shí)的理解和情感，通過表演時(shí)的細(xì)微處理和面部表情、肢體語言傳達(dá)出來。不同演奏的技術(shù)處理和表情傳達(dá)各有不同，也由此形成了不同的表演版本或表演流派。相對(duì)作曲家的創(chuàng)作，音樂表演者的創(chuàng)造性表演又被稱為“二度創(chuàng)作”，表演者一般都會(huì)遵照作曲家的創(chuàng)作意圖，在樂譜的藍(lán)圖框架內(nèi)進(jìn)行，也有少數(shù)音樂表演者的表演，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作曲家創(chuàng)作作品的音樂樂譜框架，出現(xiàn)了更多的主體性、自由式的音樂表演作品。 經(jīng)過表演者“二度創(chuàng)作”的鳴響著的音樂作品被音樂聽眾接受以后，被感知和解讀為一定的概念、思想、情感、事件和畫面。聽眾感知到的這些內(nèi)容有些和作曲家、表演者賦予的內(nèi)容是一致的，但更多的是不一致的。音樂表演者“二度創(chuàng)作”的內(nèi)容和音樂聽眾感知聯(lián)想的內(nèi)容是不是音樂作品的內(nèi)容呢？20 世紀(jì)中葉以來，以海德格爾的存在主義哲學(xué)和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)的建立，“從根本上否定了實(shí)證主義和哲學(xué)歷史學(xué)派的主客體二分法，強(qiáng)調(diào)理解活動(dòng)絕不僅僅是人的意識(shí)針對(duì)客觀事物的某種反映，而應(yīng)當(dāng)被視為人的存在方式以及被理解物存在的前提?！雹庑暇S凱《關(guān)注聽眾—現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)帶給音樂美學(xué)的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2006 年第2 期，第17 頁?；诠诺湔軐W(xué)主客體二分法的漢斯立克《論音樂的美》，把藝術(shù)作品的內(nèi)容視為“絕對(duì)的客體”，再依據(jù)音樂音響缺乏確定的語義約定，否定了音樂作品的內(nèi)容存在。漢斯立克只憑借音樂的聲音缺乏語義的約定，就武斷地否定作曲家、表演者通過自己的創(chuàng)作傳達(dá)并實(shí)現(xiàn)自己的意圖，否定音樂聽眾從音樂聲音的運(yùn)行中得到感悟、感知和聯(lián)想，對(duì)作曲家、表演者、音樂聽眾的創(chuàng)作實(shí)踐和音樂審美視而不見，這個(gè)觀點(diǎn)是片面的、粗暴的，也是不公平的。20 世紀(jì)中葉興起的接受美學(xué)是審美學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果，接受美學(xué)立足于美的接受者和藝術(shù)作品接受者，把接受者審美感受的內(nèi)容提升到了與藝術(shù)作品創(chuàng)作者注入的內(nèi)容同等重要的位置。如接受美學(xué)的奠基人德國(guó)當(dāng)代美學(xué)家漢斯·羅布特·姚思（Has Robert Jauss，1921—1997）指出：“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在?！?〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉斯《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987 年版，第29 頁。美國(guó)作曲家科普蘭十分重視音樂聽眾參與構(gòu)建音樂作品內(nèi)容的重要性，他甚至說：“既然聽眾的聯(lián)合反映最能深刻地影響作曲家和演繹的藝術(shù)，說音樂的未來是掌握在聽眾手里也許是有道理的?！?〔美〕艾倫·科普蘭《怎樣欣賞音樂》，人民音樂出版社1984 年版，第184 頁。基于接受美學(xué)的思想，結(jié)合音樂作品內(nèi)容的復(fù)雜性，筆者特意提出音樂作品內(nèi)容的“主客體同構(gòu)論”觀點(diǎn)。所謂“主客體同構(gòu)”，指音樂作品的內(nèi)容，由音樂作品接受者主體、作曲家創(chuàng)作的樂譜音樂作品和表演者創(chuàng)作的聲音鳴響音樂作品客體共同構(gòu)建。作曲家創(chuàng)作的樂譜作品和表演者二度創(chuàng)作聲音作品，只是為音樂聽眾提供了音樂內(nèi)容輪廓和框架，聽眾的三度創(chuàng)作就是在輪廓和框架基礎(chǔ)上填充和創(chuàng)作具體的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

三、音樂作品內(nèi)容與形式的關(guān)系

音樂的內(nèi)容之所以成為問題，多半因?yàn)?854 年，在維也納教育部大學(xué)司任職的愛德華·漢斯立克出版了他僅數(shù)萬字的小冊(cè)子《論音樂的美》，成為后來他自己所說的“音樂美學(xué)論爭(zhēng)性的開端”。漢斯立克對(duì)音樂美學(xué)的貢獻(xiàn)不在于他發(fā)現(xiàn)了所謂的“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，進(jìn)而否定了音樂作品具有內(nèi)容的可能性，而在于他顛覆了傳統(tǒng)的音樂作品內(nèi)容與形式關(guān)系的觀念，把音樂美學(xué)研究引向深入。在高度評(píng)價(jià)漢斯立克學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的同時(shí)，也必須看到漢斯立克的觀點(diǎn)給20 世紀(jì)的音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞和音樂教育帶來了全面的思想混亂，盡管這種學(xué)科性的、全局性的思想混亂也并非是漢斯立克一個(gè)人的“功勞”。漢斯立克《論音樂的美》或許因?yàn)槠?，來不及展開論述，以至于名為“論音樂的美”，可通覽全書，卻根本沒有論及音樂的美究竟為何物。按照全書的邏輯布局，似乎否定了音樂作品內(nèi)容之后，由樂音運(yùn)動(dòng)形成的音樂的美應(yīng)該順理成章地替代傳統(tǒng)意義的“內(nèi)容”了，可是漢斯立克完全繞開了音樂美的問題，甚至他自己也沒有弄明白：音樂的美究竟是音樂的“beauty”還是音樂的“esthetics”？漢斯立克最終把音樂掏空為一個(gè)形式空殼，這個(gè)空殼趕走了音樂聽眾，隔開了作曲家和表演者，也隔開了音樂與社會(huì)的緊密聯(lián)系。在漢斯立克的《論音樂的美》里，至少在以下三個(gè)方面曲解了音樂作品內(nèi)容與形式的關(guān)系。

（一）音樂作品內(nèi)容與形式的關(guān)系不是所指與能指的關(guān)系

“所指”（signfied）與“能指”（signfier）的關(guān)系也就是語義與語音的關(guān)系，這對(duì)關(guān)系是瑞士近代語言學(xué)家索緒爾的重大發(fā)現(xiàn)。所指和能指之間沒有必然的聯(lián)系，只是在語言發(fā)展的漫長(zhǎng)過程中約定俗成的聯(lián)系。音樂的聲音之所以沒有語言的描述功能，是因?yàn)橐魳返穆曇艉吞囟ǖ恼Z義缺乏約定。雖然《論音樂的美》出版于1854 年，而三年以后的1857 年索緒爾才出生，雖然很可惜漢斯立克沒有機(jī)會(huì)引用索緒爾語言學(xué)的相關(guān)理論，但是漢斯立克已經(jīng)敏銳地發(fā)現(xiàn)語言的“確定性內(nèi)容”和音樂的“不確定內(nèi)容”的本質(zhì)區(qū)別。并明確指出：“語言描寫能提供一種解釋，它說明某一作品到底是什么東西。如果樂曲真有‘內(nèi)容’的話，那么‘什么’是樂曲的音樂內(nèi)容這一問題一定能用語言來回答。因?yàn)椤淮_定的內(nèi)容’，隨各人的想象而不同的內(nèi)容，只能感覺到而不能用語言來復(fù)述的內(nèi)容，不是上屬涵義的內(nèi)容?！?同注⑧，第109 頁。漢斯立克的邏輯包括音樂在內(nèi)的所有藝術(shù)作品的內(nèi)容，必須是語言能夠準(zhǔn)確復(fù)述的，或者必須是形狀和色彩表達(dá)的確定物體才能稱之為“內(nèi)容”，音樂的聲音做不到這兩個(gè)方面的要求，所以音樂作品是沒有內(nèi)容的。

問題是藝術(shù)作品的內(nèi)容真的是像語言的所指與能指關(guān)系那樣，必須是可以準(zhǔn)確復(fù)述的嗎？即使是以語言為材料的小說、詩歌、戲劇作品，不同時(shí)代和不同地區(qū)的讀者接受以后也會(huì)有較大的不一致性，更不用說繪畫、雕塑等造型藝術(shù)作品了，達(dá)·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》的微笑，觀眾視覺感知的僅是微笑本身，誰能說得清楚而且有沒有必要說清楚究竟是什么樣的微笑，財(cái)富滿足的微笑？愛情滿足的微笑？親情滿足的微笑？友情滿足的微笑？尊嚴(yán)滿足的微笑？所以說，藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系不是所指與能指的確定性關(guān)系，藝術(shù)作品的魅力就在于它內(nèi)容的不確定性，音樂作品內(nèi)容的不確定性尤為突出。其實(shí)，中國(guó)魏晉時(shí)的嵇康就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，提出了著名的“聲無哀樂論”，可見音樂的完美性就在于音樂內(nèi)容的不確定性。

（二）音樂作品內(nèi)容與形式的關(guān)系是多層級(jí)的關(guān)系

音樂作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系是多層級(jí)的關(guān)系，在不同層級(jí)上，內(nèi)容與形式的內(nèi)涵所指是完全不同的概念。

1.音樂作品不同層級(jí)的內(nèi)容與形式

音樂作品內(nèi)容與形式的第一層級(jí)關(guān)系是從哲學(xué)層面提出的，指的是音樂作品的聲音與聲音傳達(dá)的信息之間的關(guān)系。所有關(guān)于音樂作品內(nèi)容與形式關(guān)系的討論和認(rèn)識(shí)的分歧也都集中在這個(gè)層級(jí)，漢斯立克《論音樂的美》就是從這個(gè)層面否定音樂的內(nèi)容的。問題接踵而至，如果承認(rèn)音樂是藝術(shù)的一個(gè)品種，所有的藝術(shù)品種都具有一定的內(nèi)容，唯獨(dú)音樂沒有，難道果真音樂是沒有內(nèi)容的藝術(shù)嗎？漢斯立克沒有下決然的結(jié)論，只是認(rèn)為除了聲樂作品和有標(biāo)題的器樂作品之外的“純音樂”作品是沒有內(nèi)容的。其實(shí)，漢斯立克和后來越來越多支持漢斯立克觀點(diǎn)的人，并沒有仔細(xì)討論音樂內(nèi)容（音樂聲音傳達(dá)的信息）的判斷標(biāo)準(zhǔn)和構(gòu)成方式?，F(xiàn)在是時(shí)候討論這兩個(gè)問題了。

（1）“確定性”不是音樂內(nèi)容的唯一標(biāo)準(zhǔn)。包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)品種都有著內(nèi)容不確定的共性，只是沒有語義性和沒有造型性的音樂在內(nèi)容的不確定性上更為突出罷了。藝術(shù)就是創(chuàng)造出非實(shí)用的虛擬體，以供人欣賞、促人想象的文化。如果以語言那樣的確定性作為藝術(shù)作品內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)，那么幾乎所有的藝術(shù)就都是沒有內(nèi)容的。

（2）“主體性”和“多維度”是音樂內(nèi)容構(gòu)成的主要方式。藝術(shù)的“主體性”是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，藝術(shù)的主體性體現(xiàn)在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者三個(gè)層面。藝術(shù)家是藝術(shù)內(nèi)容的設(shè)計(jì)者和賦予者，藝術(shù)家的主體性體現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容的設(shè)計(jì)和賦予具有藝術(shù)家個(gè)人的自由和專權(quán)，他人不得干涉或改變。藝術(shù)作品的主體性體現(xiàn)在藝術(shù)作品一旦完成，并傳播到社會(huì)以后，藝術(shù)作品即獲得了自己獨(dú)立的生命，亦即獲得了自身的主體性，藝術(shù)作品內(nèi)容的固定性和確定性，他人不得干涉或改變，即使是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，一旦藝術(shù)作品獲得自身的主體性以后，藝術(shù)家也無力改動(dòng)它。藝術(shù)史上出現(xiàn)過不少藝術(shù)家試圖改變自己作品內(nèi)容的事例，以音樂作品為例，除了貝多芬外，幾乎再也沒有作曲家成功地改變自己作品的內(nèi)容。藝術(shù)接受者的主體性體現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容構(gòu)成的主體性上，藝術(shù)作品經(jīng)過接受者接受以后，在每個(gè)接受者的心里都留下了對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的想象、聯(lián)想或感受，藝術(shù)作品的觀眾或聽眾內(nèi)心形成了內(nèi)容領(lǐng)悟或感覺，他人是無法改動(dòng)的，因此也具有了自身的主體性。藝術(shù)作品內(nèi)容的主體性又決定了藝術(shù)作品內(nèi)容構(gòu)成的多維度，多維度指的是藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)接受者都參與藝術(shù)作品內(nèi)容的構(gòu)建，藝術(shù)作品的內(nèi)容是眾人從多側(cè)面或多角度共同構(gòu)建的。

2.樂音運(yùn)動(dòng)層級(jí)的內(nèi)容與形式

音樂作品內(nèi)容與形式的第二層級(jí)關(guān)系是從音樂本體層面提出的，指的是音樂聲音的形態(tài)與音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，形態(tài)是音樂聲音的形式，結(jié)構(gòu)是音樂聲音的內(nèi)容。漢斯立克其實(shí)是把音樂作品內(nèi)容與形式的第二層級(jí)“樂音的運(yùn)動(dòng)形態(tài)”當(dāng)作了第一層級(jí)“音樂作品”的內(nèi)容。樂音的聲音運(yùn)動(dòng)形式是直接付諸聽眾聽覺感知的聲音形式，樂音運(yùn)動(dòng)的聲音構(gòu)成要素和聲音組合規(guī)則等結(jié)構(gòu)方式也就是樂音運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容。樂音運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容主要包括音樂材料的音高、音值、音強(qiáng)和音色的屬性，以及它們各自的質(zhì)的規(guī)定性。

3.樂音材料層級(jí)的內(nèi)容與形式

音樂作品內(nèi)容與形式的第三層級(jí)關(guān)系是從音樂材料層面提出的，指的是音樂材料的外在狀況與音樂材料的內(nèi)部構(gòu)成之間的關(guān)系，音樂材料的外部狀況是音樂材料的形式，音樂材料內(nèi)部的結(jié)構(gòu)方法和風(fēng)格特色是音樂材料的內(nèi)容。音樂材料的外部狀況形式主要指的是旋律、和聲、復(fù)調(diào)等音高呈現(xiàn)的形式；節(jié)奏、曲式等音值呈現(xiàn)的形式；力度、節(jié)拍等音強(qiáng)呈現(xiàn)的形式；配器、合唱等音色呈現(xiàn)的形式。音樂材料的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特色內(nèi)容主要指的是旋律、和聲、復(fù)調(diào)、節(jié)奏、曲式、力度和節(jié)拍等音樂構(gòu)成的方式方法的技術(shù)體系。

（三）音樂作品內(nèi)容與形式的關(guān)系是辯證的關(guān)系

當(dāng)把音樂作品、音樂聲音和音樂材料分別作為一個(gè)獨(dú)立的物象考察時(shí)，它們有著各自的形式和內(nèi)容的關(guān)系體系，而不僅僅是音樂的聲音和聲音傳達(dá)的信息。如同一瓶酒，瓶子是酒的形式，酒是瓶子的內(nèi)容；作為形式的瓶子又可以作為一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象，它的形狀就是它的形式，它的構(gòu)成材料—玻璃就是它的內(nèi)容；作為內(nèi)容的玻璃也可以作為一個(gè)獨(dú)立的對(duì)象，透明的狀態(tài)是玻璃的形式，而普通玻璃的主要成分二氧化硅就是玻璃的內(nèi)容。以上描述的三種音樂對(duì)象構(gòu)成的三個(gè)形式和內(nèi)容體系，說明的是同樣的問題。音樂的內(nèi)容和形式的關(guān)系不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的辯證關(guān)系，某一對(duì)象的內(nèi)容可以是另一對(duì)象的形式，某一對(duì)象的形式也可以是另一對(duì)象的內(nèi)容。

同樣一個(gè)瓶子，既可以裝酒，也可以裝水、裝汽油，一瓶酒、一瓶水、一瓶汽油，它們的形式是一樣的，但是內(nèi)容卻大相徑庭。就像同一個(gè)奏鳴曲式，卻可以寫成內(nèi)容各不相同的音樂作品一樣。音樂作品的愛情內(nèi)容也可以用不同的音樂形式表達(dá)出來。傳達(dá)愛情內(nèi)容的音樂形式也可以傳達(dá)愛情以外的其他內(nèi)容。關(guān)于內(nèi)容和形式的關(guān)系，從哲學(xué)層面看，任何事物都有其得以被感知的外在形式，又有其作為特定事物存在的內(nèi)在規(guī)定性的內(nèi)容，沒有這個(gè)內(nèi)在規(guī)定性的內(nèi)容，它就不能作為這個(gè)事物存在。不存在沒有任何形式的赤裸裸的內(nèi)容，也不存在沒有任何內(nèi)容的形式空殼。音樂的內(nèi)容和形式關(guān)系不是固定不變的，而是辯證統(tǒng)一的，不存在沒有形式的赤裸裸的音樂內(nèi)容，也不存在沒有任何內(nèi)容的音樂形式空殼。

音樂的聲音既沒有語義性，也沒有造型性，音樂藝術(shù)得以構(gòu)建的聲音材料所具有的獨(dú)特性，使音樂作品和文學(xué)、繪畫、雕塑等其他藝術(shù)作品在作品內(nèi)容傳達(dá)和理解上有著較大的不同。魏晉時(shí)期的嵇康即已發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)的獨(dú)特性，在《聲無哀樂論》里嵇康已明確指出：

因事與名，物有其號(hào)，哭謂之哀，歌謂之樂，斯其大校。然“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”哀云哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非敬禮之實(shí)，歌哭非哀樂之主也。何以明之？夫殊方異俗，歌哭不同。使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉！?蔡仲德著《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉注譯與研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1997 年版，第45 頁。

嵇康的“聲無哀樂論”被很多音樂美學(xué)家解讀為“自律論”音樂美學(xué)的鼻祖，先于漢斯立克1600 年就提出了“音樂沒有內(nèi)容”的論斷。其實(shí)，“嵇康的‘聲無哀樂’實(shí)際上指的是音樂接受者‘無?！那楦畜w驗(yàn)或情感反應(yīng)?！疅o常’不是‘無有’，而是因?yàn)椤小奶?、太泛，致使‘哀樂無?！?，相對(duì)音樂接受者的整體而言，‘聲無哀樂’也可以說是‘聲有無常哀樂’；但是，作為‘聲有無常哀樂’的音樂接受個(gè)體，從音樂之聲中得到的情感體驗(yàn)或情感反應(yīng)就不是‘無常’而是‘有?！耍@就是嵇康所說的‘聞哭而歡，或聽歌而戚’的‘歡’與‘戚’?！?田耀農(nóng)《論嵇康的“聲無哀樂”》，《中國(guó)音樂學(xué)》2013 年第4 期，第24 頁。嵇康和漢斯立克都看到了音樂形式傳達(dá)音樂內(nèi)容的特殊性問題，嵇康提出音樂內(nèi)容“哀樂無?！钡牟淮_定問題，漢斯立克提出音樂內(nèi)容不存在的問題。嵇康和漢斯立克把中西方的音樂美學(xué)研究推向了深入，做出了重大的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

在肯定漢斯立克學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的同時(shí)，也應(yīng)看到漢斯立克的觀點(diǎn)在音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂鑒賞和音樂教育等諸多實(shí)踐環(huán)節(jié)，也造成了較大的思想混亂，產(chǎn)生了許多負(fù)面影響。首先，作曲家的形象思維被邏輯思維替代，表演者的形象思維被符號(hào)思維替代，音樂聽眾的主觀想象形象思維被無意義的惰性思維替代。漢斯立克“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”觀點(diǎn)所造成的負(fù)面影響是巨大的，它改變了作曲家的創(chuàng)作思維和作曲起點(diǎn)。其把表演者的表演規(guī)范化為唯一的版本，把樂曲當(dāng)作練習(xí)曲演奏，讓音樂聽眾成為被動(dòng)聆聽的動(dòng)物，消解了他們探究音樂世界的興趣。其次，漢斯立克的觀點(diǎn)顛覆了專業(yè)音樂教育和普通音樂教育的教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法，使得音樂越來越像是作曲家的數(shù)字游戲，使得音樂越來越遠(yuǎn)離社會(huì)、遠(yuǎn)離聽眾。

結(jié) 論

音樂作品的內(nèi)容與形式關(guān)系，作為理論問題具有持續(xù)研究的學(xué)術(shù)意義，追根尋源，漢斯立克的《論音樂的美》應(yīng)是爭(zhēng)端的開端。關(guān)于音樂內(nèi)容的傳達(dá)和接受，漢斯立克把音樂和語言文學(xué)等同起來，把音樂的聲音和內(nèi)容缺乏語音與語義的約定，當(dāng)作音樂“別無其他內(nèi)容”的論據(jù)。同時(shí)，漢斯立克運(yùn)用科學(xué)的唯一性、可檢測(cè)性、可論證性和可重復(fù)性的標(biāo)準(zhǔn)，作為證明音樂內(nèi)容不存在的論據(jù)。遺憾的是音樂不是語言藝術(shù)，音樂藝術(shù)也不是科學(xué)，用語言藝術(shù)類比音樂，用科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)，并以此探究音樂作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，完全找錯(cuò)了對(duì)象，無異于緣木求魚。20 世紀(jì)興起的以十二音技法為代表的作曲技術(shù)和運(yùn)用這類作曲技術(shù)的作曲思維，使得作曲家和作曲家的音樂作品與觀眾漸行漸遠(yuǎn)，使得音樂聽眾和音樂作品的隔閡越來越大，也使得音樂教育的困惑越來越多?！耙魳窡o內(nèi)容”思想的始作俑者或許并沒有預(yù)想到僅僅是一個(gè)音樂美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)音樂的實(shí)踐竟有如此之大的影響。因此，關(guān)于音樂作品內(nèi)容和形式的關(guān)系值得我們?cè)僬J(rèn)識(shí)、再研究。