吉爾伯特和喬治：為公眾而藝術(shù)

摘 要 吉爾伯特和喬治是一對極具藝術(shù)天賦的同性戀藝術(shù)家，他們在某些方面有別于其他藝術(shù)家。從倫敦東區(qū)“貧民窟”開始展開介紹吉爾伯特和喬治的藝術(shù)和生活經(jīng)歷，從吉爾伯特和喬治藝術(shù)的社會意涵角度進行采訪稿的研究，進一步通過分析藝術(shù)家的作品對吉爾伯特和喬治作品的社會維度進行釋義。

關(guān)鍵詞 吉爾伯特和喬治;倫敦東區(qū);為公眾而藝術(shù);平面雕塑式影像符號

引用本文格式 潘羅敏.吉爾伯特和喬治：為公眾而藝術(shù)[J].創(chuàng)意設(shè)計源，2020（4）：53-56.

Gilbert and George： Art for the Public

PAN LUOmin

Abstract Gilbert & George are a pair of gay artists with great artistic talents. They are different from other artists in some ways. This article begins with an introduction to Gilbert & Georges art and life experiences from the “slums” in the East End of London， and conducts an interview study on the social implications of Gilbert & Georges art， and further analyzes Gilbert & Georges work by analyzing the artists work. Interpret with the social dimension of Gilbert & Georges work.

Key Words Gilbert & George;east end of London;art for the public;plane sculpture image symbols

一、研究背景

（一）倫敦東區(qū)“貧民窟”

倫敦東區(qū)主要指倫敦城市的東部和港口附近的地區(qū)。20世紀五六十年代后這里成了一片荒廢的工業(yè)場區(qū)和垃圾場。狹窄的街道、稠密的房屋，這里居住的都是最底層的勞動工人和移民?！案F困”“受教育程度低”“犯罪率高”，“開膛手杰克”在這里出沒，這里是霧都倫敦最危險的地方。吉爾伯特和喬治在這里生活了幾十年，他們認為破敗蕭條、罪案頻生的，曾以“貧民窟”著稱的倫敦東區(qū)是他們的繆斯。他們喜歡在倫敦東區(qū)里找靈感，對身份、政治、宗教、性和死亡等社會問題進行思考和質(zhì)疑。喬治說：“世界上其它地方發(fā)生的事情都會在東區(qū)發(fā)生”。吉爾伯特和喬治說：“我們認為每個人都非常非常的復(fù)雜。如果我們和我們社區(qū)里的小青年談話，他們談的就是就業(yè)、性問題、種族問題、宗教，所有這些都是極其重要的事情，還有毒品，對倫敦東區(qū)的年輕人來說這是一個大問題?！奔獱柌睾蛦讨握J為，倫敦東區(qū)是他們的藝術(shù)圣地，倫敦東區(qū)“貧民窟”本身就是鮮活的藝術(shù)載體。

（二）吉爾伯特和喬治

從“活體雕塑”到“平面雕塑式影像符號”，從關(guān)注“自我生命體驗”到“都市生活的各種怪象”吉爾伯特和喬治（Gilbert & George）是英國藝術(shù)家（他們不認為自己是英國藝術(shù)家，后文將有解釋）[1]。吉爾伯特·普勒施（Gilbert Proesch）1943年出生于意大利北部的多洛邁特，先后畢業(yè)于哈萊因藝術(shù)學(xué)院和慕尼黑藝術(shù)學(xué)院。喬治·帕斯莫爾（George Passmone）1942年出生于英國西部普利茅斯的德文郡，先后畢業(yè)于達丁頓會堂藝術(shù)學(xué)院和牛津藝術(shù)學(xué)院。1967年他們在倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院相遇，從此開始了兩人共同創(chuàng)作的生涯。

吉爾伯特和喬治創(chuàng)建了具有他們個人風(fēng)格的視覺語言系統(tǒng)。1969年他們用自己的身體創(chuàng)作了名為《歌唱的雕塑》的作品。（活體雕塑是用色彩和人的身體結(jié)合達到一種雕塑的效果，在固定的時間段內(nèi)不定期地更換姿勢，是行為藝術(shù)的一種。）吉爾伯特和喬治把自己臉部和手部都涂滿金粉，穿上西裝，站在桌子上，背景播放著英國流行音樂家弗拉納根①和艾倫②的歌曲《在拱門之下》。吉爾伯特和喬治在模仿音樂中的木偶做著各種有趣的動作，保持姿態(tài)數(shù)個小時，詮釋著他們的“活體雕塑”[2]。

吉爾伯特和喬治認為自己的身體和形象具有象征意義，他們總是表情堅硬，目光呆滯地出現(xiàn)在公共場合。吉爾伯特和喬治與他們的藝術(shù)事實之間始終保持著一種緊密的自傳式驗證關(guān)系，這是藝術(shù)史的一個特例。（見圖1）

1971年吉爾伯特和喬治的“活體雕塑”向“平面雕塑式影像符號”轉(zhuǎn)換，自他們發(fā)布了首張“照片組合作品”之后，他們藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式開始采用照片作為素材。20世紀70年代中期至今，吉爾伯特和喬治用黑色鑲邊格子創(chuàng)作了大量的作品。吉爾伯特和喬治創(chuàng)作主題從自己的生命體驗開始，涉及身份、宗教、政治、階級、希望、皇室、性、國籍、死亡和恐懼等等。

二、吉爾伯特和喬治藝術(shù)的社會意涵

（一）吉爾伯特和喬治談創(chuàng)作方法

我們聚在一起寫素材，有時會需要很長的時間，但是永遠不要問：“要哪類素材？”只要任由日常生活以某種方式接近我們就可以了。我們從不看世界，我們只看我們的內(nèi)心。簡略地說，我們知道在某個神奇的時刻，我們完成了足夠的圖片，能夠湊成一組，這個時刻是由作品自己決定的，而不是我們在做。在那個時刻我們必須設(shè)計這些圖片在一張10 cm×10 cm的紙張上用縮略圖來設(shè)計作品。當我們設(shè)計出一組作品后，我們就跑出工作室在街上走一走然后再回來，因為我們希望能把剛剛完成的東西拋到腦后，這樣才不會跟著那條線索繼續(xù)做下去。我們希望帶著新鮮的頭腦回到工作室里，用另一個不同的思路從另一個角度去設(shè)計同一個作品，這是既微妙又費力的事情。我們有時候自娛自樂，這對我們來說也非常重要。如果我們不能在晚上出去，喝上一瓶葡萄酒和招待調(diào)情，沒有這些快樂的因素，那就會變成災(zāi)難，難以忍受，缺乏，無味。

（二）吉爾伯特和喬治談藝術(shù)真實性

我們深入探索去發(fā)掘一些細微的元素，那些在其它地方無法獲得的人文主義信息，這就是關(guān)鍵。去尋找我們內(nèi)心的一些東西，而這是你無法從中央政府、警察局、教堂或現(xiàn)代小說等任何地方找到的。如果我們能把那些細微的思想或感情引入我們的照片中，那么它就具有足夠的真實性，能夠?qū)θ藗儍A訴，讓他們發(fā)現(xiàn)能為之感動的某些東西，那就是我們希望做到的。我們必須感動，我們必須能和每一個人交流，我們應(yīng)該不止和藝術(shù)界交流，而且必須能讓醉鬼都受到感動，他們確實也被感動了。還有那些妓女她們都知道我們這是非同尋常的，他們都知道我們。

（三）吉爾伯特和喬治談創(chuàng)作私密性

我們創(chuàng)作的時候，在最后幾周上色的時候為了保證我們兩人能同時上色，完全只有我們兩個人。我們就找來一些年輕人做幫手，也就是為我們干一些體力活。但是我們現(xiàn)在正努力不要幫手，因為我們創(chuàng)作的時候精神非常集中，我們非常喜歡自己去創(chuàng)造一切，我們必須控制每一個細節(jié)，直到我們感到滿意。這就是為什么我們不希望，有任何人出現(xiàn)在我們的生活中，即使是秘書也不要，我們就要一臺答錄機就行了。我們曾經(jīng)有過一個秘書，但是后來我們意識到那樣還不夠好，我們希望獨處，如果我們感覺有其他人在我們工作室里，在我們房子里，我們就是不自由的人。因此，我們努力保持那種獨自生活的狀態(tài)。

（四）吉爾伯特和喬治談?wù)褂[策劃

我們覺得每當我們舉辦展覽，或者創(chuàng)作一組圖片或設(shè)計回顧展和畫冊時，那都是我們“藝術(shù)為一切大眾”的思想的一部分。我們感覺我們比那些藝術(shù)專業(yè)的人了解的更多，我覺得我們可以把自己想象成乘坐公共汽車到來的觀眾，走進美術(shù)館會首先看到那幅作品，會不會有一堆畫冊在那兒。我們感覺即使是招貼畫或畫冊都應(yīng)該我們自己設(shè)計，因為我們非常強烈地希望所有的細節(jié)都能安排正確，一定要完整。我們不希望經(jīng)典，我們需要對抗性。

（五）吉爾伯特和喬治談藝術(shù)身份

我們?nèi)匀徽J為，我們是已經(jīng)確立的藝術(shù)家，但是我們并不屬于任何權(quán)利機構(gòu)。我們認為這就是分界線，這就是我們最近意識到的，我們的確感覺在很多方面我們是被排除在外的……沒錯。我想當我們離開圣馬丁藝術(shù)學(xué)院的時候，這就已經(jīng)開始，因為當時我們想回去做一些小講座，一些“活體雕塑”的講座。但是他們都以某種方式拒絕了我們，然后他們就越來越多地拒絕我們。所有那些美術(shù)館和權(quán)威機構(gòu)，他們完全拒絕了我們。我們從來沒有在這里做過任何事，所以我們不得不總是到英國以外的地方去，我們所做的一切都在其它國家。但是從某種意義上說，因為他們拒絕我們，有一段時間我們感到很受傷，但是現(xiàn)在我們什么也不想了。

我們從來不認為自己是英國藝術(shù)家，事實上在出版畫冊時我們總是仔細地劃去自己是“英國藝術(shù)家吉爾伯特和喬治”，我們根本就不是。我來自德文郡，但是我祖父是蘇格蘭人。吉爾伯特來自意大利，但是他實際上并不是意大利人。我們認為在當代世界里，那些負責(zé)保管藝術(shù)品的美術(shù)館應(yīng)該找到新的發(fā)展方向，因為按照佛蘭德派、荷蘭派和意大利派為藝術(shù)分類的思想，已經(jīng)完全過時了。

三、吉爾伯特和喬治作品中的社會維度

吉爾伯特和喬治的作品有廣泛的社會性，作品涉及到身份、宗教、政治、階級、希望、皇室、性、國籍、死亡和恐懼等方面。

20世紀60年代末，吉爾伯特和喬治用“活體雕塑”顛覆傳統(tǒng)雕塑概念。1975年吉爾伯特和喬治創(chuàng)作了名為《紅色雕塑》的行為藝術(shù)作品，他們將自己的臉部和手部涂上紅色顏料，延續(xù)了“活體雕塑”的創(chuàng)作手法，并出版了“活體雕塑”行為表演的攝影作品集。此后，吉爾伯特和喬治開始思索他們的創(chuàng)作手法，用照片攝影圖片的組合再創(chuàng)作的方式和觀者進行另外一種藝術(shù)方式的對話，成了他們的主要創(chuàng)作手段。他們開始關(guān)注社會的各種想象，以此豐富他們的“全民藝術(shù)”的思想[3]。（見圖2）

20世紀70年代，壓抑、陰郁、苦悶、荒蕪和恐懼充斥著吉爾伯特和喬治的創(chuàng)作。吉爾伯特和喬治的叛逆的藝術(shù)思想在《壞思想》系列作品集中顯現(xiàn)，用“紅色”去隱喻革命和暴力。吉爾伯特和喬治的作品從原來相對單一的黑白圖像到多元化的色彩，這與他們創(chuàng)作主題的變化有關(guān)聯(lián)。在《壞思想2》的作品中，吉爾伯特和喬治背對背地站在門邊，進入某個新的空間。整個畫面用米字型構(gòu)圖，紅色十字和灰色的底色營造了在陰郁中思索的畫面。

20世紀80年代，吉爾伯特和喬治開始創(chuàng)作巨幅影響拼貼作品。他們帶有波普式觀念的作品使他們的藝術(shù)達到了巔峰[4]。在1980年，宗教和荒蕪空虛的生活信仰是吉爾伯特和喬治關(guān)注的主題。在他們的作品《唯基》中，黃色基調(diào)的背景，畫面上出現(xiàn)了一個異域的空間。吉爾伯特和喬治用一個青年人唯基生活的世界作為創(chuàng)作題材，反映這個時期青年人荒蕪的生活信仰。吉爾伯特和喬治在1980年的很多作品都涉及生活恐懼的美學(xué)觀。吉爾伯特和喬治預(yù)見了充滿恐懼的時代即將來臨，那種對精神對靈魂產(chǎn)生鉗制的恐懼。

進入20世紀90年代后，吉爾伯特和喬治的作品主題和形式向壓抑的、諷刺的、恐嚇的抒情方式轉(zhuǎn)向。1996年的作品《蔑視》中，吉爾伯特和喬治用自己的頭部特寫，借用白色裂縫來隱喻他們在為某件事情爭吵，陰暗的基調(diào)象征著事件指向黑暗的社會問題。（見圖3）2005年的作品《自由落體》中，吉爾伯特和喬治的形象在作品的兩個角落，畫面的中央有一個相同姿勢的非洲人物造型，帶有神秘感的“自由落體”在黑色的背景中進行。（見圖4）2007年名為《禁止宗教信仰》的作品，吉爾伯特和喬治用觀念藝術(shù)的文字形式來創(chuàng)作作品，黑色的“禁止宗教信仰”英文字樣布滿了整個畫面。（見圖5）這也是觀念文字藝術(shù)家慣用的創(chuàng)作手法，顯示了吉爾伯特和喬治多元的創(chuàng)作手段。在名為《英國人的獨特之處》的作品中，吉爾伯特和喬治運用了馬賽克的畫面形式。畫面背景上布滿了不同色彩的英國國旗圖案，他們用英國國旗代表英國人，大面積的藍色和紅色相間白色以突出英國人的獨特之處。在2008年創(chuàng)作的《移動的夜》作品中，吉爾伯特和喬治用他們自己的眼睛作為畫面趣味中心，在凝視著倫敦東區(qū)夜的各種怪相。他們運用了鏡像的創(chuàng)作手法和紅色血管般的造型來象征倫敦東區(qū)夜生活中萬種怪相。在作品《目睹者的心》這個作品中，吉爾伯特和喬治把他們自己手指放在眉弓做出凝視和思考狀態(tài)。他們用荒蕪的樹枝剪影作為畫面的背景，看起來很寂寥和蕭條。藝術(shù)家的身體局部還是被鏡像了，產(chǎn)生了一種怪相。他們在目睹著這種荒寥的社會想象，而他們也是社會中的一種怪相[5]。在作品《運動的生命》中，吉爾伯特和喬治把不同運動項目的硬幣紀念掛墜放在映射著運動血液的紅色背景中。在畫面十字的部分他們把自己的頭部涂抹只剩下眼睛部位，吉爾伯特和喬治用同樣的方式注視著生命的運動現(xiàn)象。

吉爾伯特和喬治2008年的這批作品的創(chuàng)作靈感來自破敗蕭條、罪案頻生的曾以“貧民窟”著稱的倫敦東區(qū)，吉爾伯特和喬治在這里生活了幾十年，他們認為倫敦東區(qū)是他們的繆斯。喬治說：“沒有什么事情發(fā)生在世界其它地方卻不發(fā)生在東區(qū)”。吉爾伯特和喬治認為，各類人群和各種事物充斥的倫敦東區(qū)本身就是鮮活的藝術(shù)作品，倫敦東區(qū)也是檢驗他們藝術(shù)原則的圣地。吉爾伯特說：“我們從不想創(chuàng)作晦澀難懂的作品，雖然這是大多數(shù)藝術(shù)家的想法。我們和普通民眾一起，而不是對立，我們不為藝術(shù)而藝術(shù)，我們只為生活、感覺和思考而藝術(shù)”。吉爾伯特和喬治經(jīng)歷了幾十年來從嘲諷到逐漸認同的同性戀生活，對于同性戀后輩的生活很在意，因此他們一些作品的標題都暗含著同性戀問題的雙重隱喻，表明了吉爾伯特和喬治對于同性戀者的正面肯定[6]。吉爾伯特和喬治的創(chuàng)作主題是多樣化的，他們試圖在畫面中包容每一天的生活。他們的愿望合理又極端，是解釋他們工作的一種方式。他們喜歡在倫敦東區(qū)里找靈感。吉爾伯特和喬治除了使用馬賽克和鏡像構(gòu)成這些主要創(chuàng)作手法外，他們還通過地圖、旗幟、地圖、標識、獎?wù)潞屯盔f等創(chuàng)作元素來創(chuàng)作作品，表達他們對政治、身份、宗教、性、死亡和恐懼等社會問題的質(zhì)疑與思索。

靈魂和肉體、地獄和天堂、疾病和死亡、農(nóng)村和城市、歡樂和憂郁，吉爾伯特和喬治的作品中所有暗示都沒有明確地表達出來，充滿了多重含義。他們把英國東區(qū)的各種怪相結(jié)合起來，用自己的方式去詮釋，向人們述說超越國界的人類命運共同體的現(xiàn)世。

結(jié)語

吉爾伯特和喬治為公眾而藝術(shù)，他們從“活體雕塑”到“平面雕塑式影像符號”，從關(guān)注“自我生命體驗”到“都市生活的各種怪象”。不同時期的不同主題，吉爾伯特和喬治在其作品內(nèi)外傳達著他們獨特的藝術(shù)觀念，揭示了當下社會的尖銳問題和陰暗面，始終圍繞著倫敦東區(qū)展開創(chuàng)作。吉爾伯特和喬治的作品給我們展示了其強大的社會意涵和寬闊的社會維度。

20世紀的藝術(shù)家似乎過多地追求形式上的純粹而失去了任何道德意義。吉爾伯特和喬治通過作品向觀者表達道德的意義。在《我們的藝術(shù)意味著什么》宣言中，吉爾伯特和喬治想跨越成見的壁壘，用藝術(shù)直接與生活面對面。他們認為藝術(shù)應(yīng)該是積極的，頹廢的藝術(shù)家只能代表他們個體。他們認為樂于研究形式的和苦澀難懂的藝術(shù)都是墮落的，是對大眾生活的否定。這是吉爾伯特和喬治“藝術(shù)為大眾”藝術(shù)觀念的宣誓[7]。

吉爾伯特和喬治認為在這個世界上所有的存在都可能成為一件藝術(shù)作品，他們的觀念創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)世界。吉爾伯特和喬治的創(chuàng)作可分為兩個階段：第一個階段是20世紀六七十年代為主的“活體雕塑”行為藝術(shù);第二個階段是從20世紀80年代至今所創(chuàng)作的影像拼貼創(chuàng)作。吉爾伯特和喬治認為，藝術(shù)的研究對象必須是人類的現(xiàn)世境遇，人類的現(xiàn)世存在是最高理想。人是萬物之精靈，藝術(shù)只是為了服務(wù)這個主題，藝術(shù)本身并不重要。吉爾伯特和喬治厭惡為藝術(shù)而藝術(shù)。吉爾伯特和喬治在作品中傳達著他們最真實的個體情感觀念，揭示了當下社會的尖銳問題和陰暗面，他們的創(chuàng)作具有廣闊的社會維度。吉爾伯特和喬治相信輪回：鮮花與糞便。藝術(shù)向善，藝術(shù)向上。世間萬物一切都在變化之中，今日的道德不是明天的道德，各種社會問題態(tài)度都在變化之中。

注釋

①巴德·弗拉納根（Bud Flanagan），1896—1968，英國音樂家，音樂和喜劇流行于二戰(zhàn)期間。

②切斯尼·艾倫（Chesney Allen），1893—1982，英國音樂家，音樂和喜劇流行于二戰(zhàn)期間。

參考文獻

[1] FRANCOIS， Gilbert & George， Jonquet Phaidon[M].2005.

[2]劉立宏.吉爾伯特和喬治[M].長春：吉林美術(shù)出版社， 2010.

[3]馬克·西門尼斯.當代美學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社， 2005.

[4]葛鵬仁.西方現(xiàn)代藝術(shù)·后現(xiàn)代藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社， 2000.

[5]愛德華·盧西-史密斯.1945年之后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)[M].上海：上海美術(shù)出版社， 1988.

[6]卡拉薩特.西洋美術(shù)巨匠辭典[M].長春：吉林美術(shù)出版社， 2006.

[7]朱狄.當代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民出版社， 1994.

潘羅敏

南首爾大學(xué)（韓）