藝術(shù)創(chuàng)作中的“生”與“重生”

王雅慧

摘 要：在中國當(dāng)代藝術(shù)中，張洹以身體為媒介的表達方式具有強烈的視覺和心理震撼力。他從20世紀(jì)90年代至今的藝術(shù)之路是一個值得研究的現(xiàn)象。文章探尋了張洹藝術(shù)中的“生”與“重生”的概念，并圍繞這兩方面進行論述。任何藝術(shù)家都無法避開時代與環(huán)境的影響，對于張洹“生”的獨特解讀主要是圍繞“生存”“生命”兩個關(guān)鍵詞入手，探尋當(dāng)時所處的社會背景及在國外的歷程。同時，其藝術(shù)的一個重要的轉(zhuǎn)換過程即他歸國之后對于“重生”的認(rèn)知，這一部分從死亡意識、宗教的浸染與認(rèn)知、材料“重生”三個切入點來進行詮釋。通過研究張洹的藝術(shù)可以看出，其作品從早期的緊張、極端演變?yōu)楝F(xiàn)在的平和，和他個人精神世界的成長是連貫的。張洹游走“生”與“重生”之間，他一連串藝術(shù)的發(fā)展是其藝術(shù)思想最好的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張洹;“生存”;“重生”;當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)從初始的單一、邊緣，衍生出今日多元、豐富的面貌。在全球化的浪潮中，作品需要表現(xiàn)的是一種普世價值，藝術(shù)要喚起觀者與他們自己人生經(jīng)驗密切相關(guān)的思想和感情。張洹便是這藝術(shù)浪潮中的一員。張洹1965年生于中國河南安陽，20世紀(jì)90年代嶄露頭角，憑借著自己的“身體經(jīng)驗”闖蕩北京、紐約，現(xiàn)工作生活上海和紐約。

一、對“生”的獨特解讀

早期張洹的表演是將忍受痛苦的身體，作為面對來自各方壓力時個人特立獨行的隱喻。20世紀(jì)90年代初，隨著我國市場體系的出現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)的種種觀念受到?jīng)_擊。原有的藝術(shù)風(fēng)格開始尋找新的生存環(huán)境和發(fā)展途徑，繪畫的觀念性傾向日趨明顯。當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)受到政治和商業(yè)的雙重限制時，同時行為藝術(shù)也產(chǎn)生了一種新的形態(tài)，中國的行為藝術(shù)家們開始意識到除了自己的身體以外，他們一無所有。身體成為他們表達“個人自由”的媒介。

1991年張洹落腳在北京東村。東村，是中國行為藝術(shù)最初的發(fā)源地。東村的環(huán)境氛圍助力與啟發(fā)了行為藝術(shù)家的創(chuàng)作。

在此時，張洹是如此描述他的創(chuàng)作初衷的：“在人們看起來最平常，極易被人忽視的日常事物中，卻是我最關(guān)注的，也是我創(chuàng)作的原始材料。比如我們坐在沙發(fā)上抽煙，談話，每天在床上休息，每天要工作、吃飯等。在這些最普通的日常生活中找到最接近人的東西，人最本質(zhì)的東西——人的精神問題，竭力去發(fā)現(xiàn)人與生存環(huán)境的關(guān)系?！?/p>

1995年，張洹等北京東村藝術(shù)家在北京郊區(qū)的妙峰山上實施了集體作品《為無名山增高一米》。作品的工作非常簡單，藝術(shù)家們將自己的身體赤裸疊起來，堆積成一個沒有任何造型意味的小丘。藝術(shù)家在呼吸新鮮空氣的同時，擁抱著大地。這是對于“生”最原始的、最赤裸裸的表達。

1994年的《十二平方米》是張洹的一件代表性作品。作品中的他靜靜地坐在東村的一處公廁內(nèi)，他在身上涂滿蜂蜜，招引蚊蠅。兩個小時之后，他朝向水塘走去，把自己的身體淹沒在水中。張洹在事后回憶：“在這個過程中，我極力使自己忘記現(xiàn)實，讓我的精神離開肉體，但一次次被拉回現(xiàn)實，只有作品完成后，我才知道我體驗到了什么。” 次年張洹在北京東便門橋下創(chuàng)作了行為作品《原音》，他全裸地躺在地上，把100多條活蚯蚓放入口中，面孔朝上，蚯蚓慢慢地從口中爬出來，爬到眼睛、耳朵、身體上，整個過程身體一直在顫抖?！斑@就是我對‘原音的理解，人從土里來，最后又回到土里。蚯蚓是活在泥土里的動物，它就是來自泥土里的‘原音?！?/p>

高名潞在評價張洹的作品中如此寫道：“人生有兩種高境界，一是對生命的深刻體驗，出家人追求的當(dāng)屬此類;二是對人類的共同文明做出某種不可替代的貢獻?！睆堜∏捌趯Α吧钡恼J(rèn)知是一種最原始的獸性，是對生命與生存的渴望掙扎。他的表演既代表了中國社會底層一部分人的惡劣生存條件，也象征了他自己作為一位邊緣化藝術(shù)家的窘迫遭遇。

到美國之后，張洹繼續(xù)用身體創(chuàng)作藝術(shù)。通過借鑒傳統(tǒng)物件，他的藝術(shù)實踐開始呈現(xiàn)出更為鮮明的中國元素?！冻ァ~約的風(fēng)水》是在P.S.1當(dāng)代藝術(shù)中心的庭院中完成的，表演中張洹躺在一張中國明式風(fēng)格的床上，床上鋪著冰塊制成的約15厘米厚的冰墊，床架旁邊還栓著7條狗，極度的冰寒迫使張洹10分鐘之后起身。藝術(shù)評論家埃莉諾·哈特尼寫到：“這件作品是藝術(shù)家面對新的家園時無法給自己定位的最佳腳注：張洹沒能用自己的體熱將身體融化，反而接近凍僵，這就引發(fā)了一系列問題，即一位移民可能期待對其新環(huán)境帶來什么樣的影響。狗本來是用來指代新花園里種族間的共存，然而它們也隱隱讓人覺察到不安，狗作為捕獵者和寵物的雙重身份之間的界限在這里變得模糊不清了?！?/p>

張洹在紐約還展出過另一件作品。這件作品喚起了人們對于中國傳統(tǒng)青銅大撞鐘的回憶。這座鐘上刻有張洹村里從小一起長大的玩伴的姓名，頗像一幅家譜圖。張洹沒有使用傳統(tǒng)的長條撞木，而是將按照他自己身體數(shù)據(jù)鑄成的金人當(dāng)作撞木。該作品的行為藝術(shù)部分包含了少林武術(shù)表演，僅著草裙和塑料圍裙的張洹隨后加入表演者的隊伍，并放飛了置于塑料圍裙中的鳥。對于“生”的身份問題的感受，成為新環(huán)境中對“身份”的陌生感的探究，在生命與傳承的關(guān)系上，這種升華的思想已經(jīng)成為了張洹作品的焦點。他將以往向內(nèi)的深度體驗轉(zhuǎn)移向外，去創(chuàng)造一個表演情境，在大庭廣眾之下，用身體語言敏感地進行一種私密的對話。

二、對于“重生”的認(rèn)知

黃篤在《媒介與精神》一文中說：“盡管張洹在紐約的八年藝術(shù)活動主要以行為藝術(shù)而引起國際的廣泛關(guān)注，但張洹并沒有滿足于已有的藝術(shù)經(jīng)驗，而是意識到了身體的有限與想象的無限的矛盾，大膽從原有的藝術(shù)限度中突圍，轉(zhuǎn)向了對裝置、雕塑和繪畫的探索，也轉(zhuǎn)向了對自身文化之根的尋覓……”藏傳佛教是張洹從西方返回的重要原因。在看到殘缺的佛像和佛經(jīng)之后，張洹明白，殘缺的雕塑和經(jīng)文是佛身體的延伸，張洹不再使用自己的身體作為媒介。在重新認(rèn)識與判斷之后，他后期作品的共同因素為帶有對死亡與重生的深層認(rèn)知。

勸世靜物畫在17世紀(jì)的荷蘭尤為流行，畫中描繪的骷髏、腐爛的水果和裝滿流沙的沙漏等物體象征了死亡的在所難免。荷蘭靜物畫是畫家潛意識之中對人世間生活和對死亡的深度思考。骷髏頭是荷蘭非常流行的象征性的圖像。勸世主題中有關(guān)死亡的題材也在當(dāng)代藝術(shù)中越發(fā)普遍。張洹在了解了天葬儀式之后，收集頭骨素材，繪制成布面油畫，畫布上的罌粟田、一個個向上看的人臉，能喚起人們對疾病、必死命運、腐爛和死亡與重生的聯(lián)想。

藝術(shù)家在試圖表達宗教或精神性主題時，也必須用物質(zhì)形式來具體表現(xiàn)他們的藝術(shù)構(gòu)思。如果材料本身就具有較深的文化內(nèi)涵，在審美過程中就容易融于材料提供的觀念之中?！跋慊页嗽S愿與拜佛，另外的作用是藥物……它已經(jīng)不是灰燼，也不是材料，它含有一種精神，一種集體的記憶、集體的創(chuàng)造與集體的祝福?！彼囆g(shù)家把這種體驗和認(rèn)識直接應(yīng)用到了對簡單材料——香灰的使用上。香灰成為他創(chuàng)作的重要媒介。香一般是用來祭奠先人和佛祖的，燒香就是這一祭奠過程和儀式，而燒香后形成的灰燼意味著一種結(jié)束和回歸。香灰的材料本身的虛無、物質(zhì)轉(zhuǎn)換與寄托的性質(zhì)就像一種新的祈禱材料。藝術(shù)家使用香灰意圖使作品具有一種祈禱和靈魂的力量。他用香灰創(chuàng)造出過去與現(xiàn)代的對話（圖1）。

在香灰系列之后，對于藏醫(yī)學(xué)也很有興趣的張洹，注意到了中草藥這一領(lǐng)域。中草藥是一個采用動物、植物和礦物元素配合治療疾病的一種復(fù)雜體系，是中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的核心內(nèi)容。藥渣在烘干、上色后被貼到了畫布表面?！爸兴幱脕碇斡梭w內(nèi)的癌癥，香灰用來治愈人心的疾病?！蓖ㄟ^中草藥作媒介，張洹探討“肉體產(chǎn)生、衰老、疾病和死亡”。通過香灰和中藥渣兩種材料的重新運用，張洹的作品更加耐人尋味。

三、結(jié)語

張洹的藝術(shù)立足于這個時代，作品對于“生”與“重生”的概念體現(xiàn)了一種特殊的思考角度。對新材料的研究和運用、對視覺藝術(shù)的多重探索都是人類和社會需要的。首先，社會環(huán)境是張洹藝術(shù)萌芽的語境;其次，自身對生死的直接或間接性體驗也是他藝術(shù)形成的客觀基礎(chǔ);最后，佛教的生死觀為張洹的藝術(shù)提供了信仰支撐。張洹的藝術(shù)也是一個從被動到主動的過程，從一開始一種自身的受難與釋放，當(dāng)達到一定的程度之后，作品開始承擔(dān)社會責(zé)任感，這一轉(zhuǎn)換的歷程，可能和身體狀況有關(guān)、和年齡有關(guān)，也有可能和精神層面的狀態(tài)有關(guān)。在不同的生命周期，藝術(shù)家對外界的感受在不斷游走與加強。

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作者單位：澳門科技大學(xué)