桃源在何許
——仇英《桃村草堂圖》及其蘊(yùn)涵的美學(xué)特征

□ 王以亭

明中期桃源主題創(chuàng)作迎來(lái)了歷史新高潮，較以往而言，作品數(shù)目顯著增加，從業(yè)者甚多，廣受社會(huì)各階層青睞。與此同時(shí)，這片領(lǐng)域也誕生了大批讓后世爭(zhēng)相追捧、效仿的杰出領(lǐng)軍者。從存世作品數(shù)量來(lái)看，仇英為最突出的代表。姜紹書(shū)的《無(wú)聲詩(shī)史》對(duì)其記曰：“仇英（1497 ～1552），字實(shí)父，號(hào)十洲，太倉(cāng)人。移居吳郡……凡唐宋名筆無(wú)不臨摹，皆有藁本，其規(guī)仿之跡，自能奪真?！雹贀?jù)統(tǒng)計(jì)，他一生創(chuàng)作的桃源題材作品達(dá)十余幅，占居首位。對(duì)此，學(xué)界也有一些研究成果，主要有柳雨霏的《仇英〈桃源仙境圖〉繪畫(huà)主題研究》、王浩冉的《仇英〈桃源仙境圖〉神仙境界的成因》、張偉的《人間多桃源 筆底覓千里—趙伯駒款〈桃源圖〉在明中晚期的影響》、錢(qián)齡的《桃源仙蹤知何處—仇英〈桃源仙境圖〉與吳門(mén)繪畫(huà)的隱逸精神》等。根據(jù)以上著述顯示，學(xué)界研究重點(diǎn)一直是仇英的《桃源仙境圖》和趙伯駒的《桃源圖》，所涉及的內(nèi)容有：主題解讀、圖像分析以及實(shí)際影響?？墒牵槍?duì)仇英其他衍生的桃源形制作品及其創(chuàng)作背后的社會(huì)與文化流變因素，卻少有提及。

本文試圖借助社會(huì)史方法和圖像分析法，對(duì)《桃村草堂圖》（圖1）的創(chuàng)作、流傳脈絡(luò)、畫(huà)風(fēng)特色、功能等作不同考察，并兼論其道教背景。期冀此項(xiàng)研究能再現(xiàn)仇英與士人階層的文化互動(dòng)，進(jìn)一步闡釋桃源畫(huà)在當(dāng)時(shí)社會(huì)的特殊意涵。

一、仇英與明中期桃源圖的盛興

自東晉陶淵明的《桃花源記》起，桃源意象便在世人心中烙下了深深印記。后經(jīng)南朝劉義慶《幽明錄》中“劉晨和阮肇的天臺(tái)愛(ài)情”，桃源意象又添了幾分仙化色彩。歷代文藝作品中，對(duì)桃源意象的題贊，更是佳句迭出?！霸?shī)仙”李白就曾吟贊道：“一往桃花源，千春隔流水?！雹谥撩鞔?，這種桃源題贊之風(fēng)更為昌盛。既有陳憲章的“何處渡頭風(fēng)浪喧，隔波仙景似桃源”，③又有吳維岳的“松杉到處群麋鹿，何必桃源稱隱淪”。④顯而易見(jiàn)，“桃源”已變成了文人士大夫、道教信仰者等人的精神棲居地，成為他們求仙訪道，抒其意志，隱居山林的一種身份標(biāo)識(shí)。而這種桃源之思轉(zhuǎn)變至繪畫(huà)則是以視覺(jué)圖像呈現(xiàn)，在明中期畫(huà)壇風(fēng)靡一時(shí)。

趙琰哲在《文徵明與明代中晚期江南地區(qū)〈桃源圖〉題材繪畫(huà)的關(guān)系》一文中，對(duì)歷代直接以“桃源”命名的作品作了梳理，結(jié)果顯示唐、宋、元、明、清歷代共有傳世“桃源圖”題材繪畫(huà)作品83 幅，明時(shí)桃源圖畫(huà)數(shù)目出現(xiàn)顯著激增。究其根源，一方面與文壇的吟唱之風(fēng)有著密切關(guān)系，但是造成此現(xiàn)象的直接因素還是明中期世風(fēng)的轉(zhuǎn)變以及畫(huà)壇領(lǐng)袖的引領(lǐng)。前文提及，仇英作為桃源題材的領(lǐng)軍者，開(kāi)辟了畫(huà)壇桃源圖創(chuàng)作的風(fēng)氣。這點(diǎn)也可從文嘉的《趙伯桃源圖》題跋里得到印證，其曰：“此圖舊藏宜興吳氏，嘗請(qǐng)仇實(shí)甫摹之，與真無(wú)異。其家酬以五十金，由是人間遂多傳本，然精工不逮仇英作矣。”⑤另外，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏仇英《桃源圖卷》中的乾隆題跋，也能印證仇英在這片領(lǐng)域中的地位。此畫(huà)引首寫(xiě)道：

己未歲題趙伯駒桃源圖，有云山春靄鈔鑼溪之句。越四十年，己亥題仇英桃源圖，復(fù)用鈔鑼溪字……仇英此卷即藍(lán)本伯駒，筆意超秀，頗能神似，洵為合作，目即書(shū)卷端，以識(shí)賞遇。戊申小春御筆。

該跋文對(duì)仇英的師承淵源和繪畫(huà)格調(diào)做了簡(jiǎn)要論述，認(rèn)為其遠(yuǎn)超宋代趙伯駒，似有青出于藍(lán)而勝之勢(shì)。如此佳作，也引得乾隆皇帝暮春時(shí)節(jié)再次題贊。

上述談及的文人評(píng)贊、帝王稱譽(yù)以及畫(huà)家本人的勤勉，都在一定程度上論證了仇英與明中期桃源圖風(fēng)尚的聯(lián)系，佐證了他在這片領(lǐng)域的標(biāo)桿形象。通過(guò)對(duì)比其傳世的桃源作品，還發(fā)現(xiàn)仇英在后續(xù)的創(chuàng)作中并不滿足于對(duì)陶氏文本的圖像再現(xiàn)，而是選擇另辟蹊徑，提取桃源的關(guān)鍵視覺(jué)要素進(jìn)行描摹，力創(chuàng)桃源圖新風(fēng)。如天津博物館藏《桃源仙境圖》（圖2）、北京故宮博物院藏《玉洞仙源圖》（圖3）和《桃村草堂圖》等，皆為典型之作。本文所探討的《桃村草堂圖》作為桃源圖像衍生的另一種樣式，很少被研究者關(guān)注，相關(guān)資料甚少。不過(guò)，此畫(huà)上面的幾處題跋和散落四周的40 多方鑒藏印，為判斷作品緣起、流傳過(guò)程等提供了有力證據(jù)。

二、《桃村草堂圖》的流傳考釋

從現(xiàn)存資料來(lái)看，雖然《桃村草堂圖》并未收錄在各類書(shū)畫(huà)著錄中，但是畫(huà)中的印鑒和題識(shí)卻為我們提供了一手信息。首先，畫(huà)中有仇英自題“仇實(shí)父為少岳先生制”，鈐印“十洲”（朱文葫蘆印）。其次，此畫(huà)鈐蓋各類印鑒共48 方，主要來(lái)源于明清幾大重要收藏家族，如項(xiàng)氏家族、梁氏家族和索氏家族等。另外，畫(huà)幅邊緣也有幾處文人題跋，如董其昌、昆虔等。這些材料在一定程度上指明《桃村草堂圖》在明清時(shí)期很有市場(chǎng)，并具備一定的研究?jī)r(jià)值。

圖1 仇英 桃村草堂圖 軸

此畫(huà)目前藏于故宮博物院，是近現(xiàn)代藏家徐宗浩所捐贈(zèng)。值得注意的是，徐氏晚年品鑒時(shí)曾在畫(huà)軸鈐印10 方，并在尾端書(shū)寫(xiě)了一則題記：

項(xiàng)山人元淇，字子瞻，號(hào)少岳，狷潔寡儔，不事生產(chǎn)，于書(shū)無(wú)所不讀。工詩(shī)古文辭，善草書(shū)，有《少岳山人集》。元汴其季弟也。此幀山巒林木仿趙千里，董香光譽(yù)其有出藍(lán)之能。層麓流泉，長(zhǎng)橋曲徑，極清麗幽竊之致。中畫(huà)亭舍，環(huán)村桃林。嘗見(jiàn)子京有“桃花源里人家”一印，其地即項(xiàng)氏棲隱之所。松下寫(xiě)山人襟帶，玄古氣度，儒雅三童子，或洗硯，或執(zhí)囊，或攜書(shū)畫(huà)，皆寫(xiě)像中景物。實(shí)父畫(huà)多單款，此題為少岳先生制，子京點(diǎn)題“季弟元汴敬藏”，知即為少岳寫(xiě)照也。四角項(xiàng)氏印九方，其珍重可知，恐后人尋常視之，故疏其略如此。戊子三月石雪居士徐宗浩識(shí)于歸云精舍，時(shí)年六十有九。（圖4）

徐氏的言論，不僅生動(dòng)還原了畫(huà)面場(chǎng)景，還證實(shí)《桃村草堂圖》為仇英的應(yīng)酬之作，而畫(huà)中的主人公即是項(xiàng)元淇肖像寫(xiě)照。至于兩人間交易的細(xì)枝末節(jié)，徐氏并未詳加闡述，但卻提出畫(huà)中桃源居所，很有可能為項(xiàng)氏家族一處宅地。除了這些，還可知項(xiàng)元淇之后，此畫(huà)歸其弟項(xiàng)元汴收藏。項(xiàng)元汴的十方私人印鑒如朗虛齋、天籟閣、項(xiàng)墨林父秘笈之印等，足以作為例證。很顯然，徐氏的考釋解決了此畫(huà)的一小部分謎團(tuán)，但是他并沒(méi)有對(duì)畫(huà)面剩余的印鑒和題跋做過(guò)多考究，給后來(lái)者留下了一些尚待拓展的空間。

從畫(huà)面情況來(lái)看，特別值得關(guān)注的是，董其昌也在畫(huà)幅右上評(píng)鑒道：“仇實(shí)甫臨宋畫(huà)無(wú)不亂真，就中學(xué)趙伯駒者，更有出籃之能。雖文太史讓弗及矣，此圖是也。其昌?！扁j?。憾洳　⑿祝▓D5）。事實(shí)上，董其昌生平不止一次評(píng)閱仇英畫(huà)作，他在《容臺(tái)別集》卷四云：“宋趙千里設(shè)色《桃源圖卷》，昔在庚寅見(jiàn)之都下……及觀此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝。”⑥相似的論調(diào)，在仇英另一幅《彈箜篌圖》（波士頓美術(shù)館藏）上也可窺見(jiàn)。種種跡象顯示，董氏對(duì)仇英知之甚多，尤嗜將他與文徵明相提并論。那么，董氏為何會(huì)在該畫(huà)上留有跋文？關(guān)于這點(diǎn)，張冰對(duì)董氏與項(xiàng)氏家族友好往來(lái)的考證，或許能為我們提供一些遐想空間，他在《從雅好秘玩到流動(dòng)的博物館：中國(guó)古代書(shū)法鑒藏與交易》中，指出董氏早年得識(shí)項(xiàng)元汴，常一同品評(píng)書(shū)畫(huà)，結(jié)忘年之交。而后董氏聲名鵲起便又擔(dān)任項(xiàng)氏家族“巨眼”，常為項(xiàng)氏藏品題識(shí)，增其價(jià)值。因而，可以推測(cè)董氏的題識(shí)極可能源于此。

然先祖創(chuàng)業(yè)雖易，子孫世守卻難。項(xiàng)氏家族同樣也難避此運(yùn)，其藏品終將走向離散。畫(huà)面印鑒透露，該畫(huà)在明末清初之際還曾轉(zhuǎn)手于書(shū)畫(huà)交易人王廷，以及清代北方三大收藏家族：梁氏家族、耿氏家族、索氏家族。此畫(huà)是如何在他們之間流通的，今日固然無(wú)法盡知，只是畫(huà)中一枚“王廷印”很值得一提（圖6）。王廷，字越石，生于明清之際，骨董商人?！稌?shū)畫(huà)記》卷二記載道：“越石，居安人……一門(mén)數(shù)代皆貨骨董，目力過(guò)人，惟越石名著天下，士庶莫不服膺?！睆堥L(zhǎng)虹在《明末清初江南藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)交易人》中，對(duì)他在明末清初藝術(shù)市場(chǎng)充當(dāng)交易人的角色也多有簡(jiǎn)述。此外，汪玉《珊瑚網(wǎng)》還記錄了越石和項(xiàng)元汴三子項(xiàng)德新（字又新）的書(shū)畫(huà)交易，書(shū)中載道：“蘇文忠公《天際烏云卷》此卷向在項(xiàng)又新處，予嘗獲觀，今為越石售去?！比绱丝磥?lái)，《桃村草堂圖》由南方流至北方，或許與王越石有著某種關(guān)聯(lián)。此外，統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，這三大家族鈐印在畫(huà)面上的鑒藏印達(dá)18 枚。梁氏、耿氏以及索氏家族各占3 枚、9 枚、6 枚。其中梁清標(biāo)（1620 ～1691）有“蒼巖子”“蕉林居士”和“含藻”；耿昭忠（1640 ～1686)有“都尉耿信公書(shū)畫(huà)之章”“丹誠(chéng)”等，耿嘉祚（活動(dòng)于1700年前后）有“漢水耿會(huì)侯書(shū)畫(huà)之章”等；索額圖(?～1703)有“九如珍玩”“也園珍賞”等，索氏次子阿爾喜普（阿爾吉善）有“東平”“阿爾喜普之印”等。因?yàn)槲墨I(xiàn)資料匱乏，所以沒(méi)有辦法細(xì)知該畫(huà)是如何在這三大家族中流轉(zhuǎn)的。

圖3 仇英 玉洞仙源圖 軸

圖4 桃村草堂圖局部近現(xiàn)代藏家徐宗浩在畫(huà)軸尾端書(shū)寫(xiě)的題記

但是武佩圣的《阿爾喜普和他的繪畫(huà)收藏》一文，指出具有“阿爾喜普之印”的這批畫(huà)作是索額圖從耿氏家族那獲得的。從這三大家族成員的活動(dòng)時(shí)間來(lái)看，阿爾喜普應(yīng)為最后的鑒藏者。據(jù)史料記載，索氏家族多人被殺，家產(chǎn)被沒(méi)入康熙內(nèi)府。而畫(huà)面中的“乾隆御覽之寶”印也可佐證。到了光緒年間，此畫(huà)又得昆虔過(guò)眼。他在畫(huà)上題曰：“文敏為有明畫(huà)宗，尚嘆賞。如是非輕文太史也，然在十甫畫(huà)中亦足第一。戍辰清和，子固昆虔敬題?！扁j?。候ò孜膱A?。?、子固（朱文方?。?。昆虔，生卒年不詳，應(yīng)活動(dòng)于光緒年間，通書(shū)畫(huà)，任門(mén)神庫(kù)司庫(kù)一職?！肚鍖?shí)錄·德宗實(shí)錄》卷九記載，光緒元年五月東安門(mén)內(nèi)工部門(mén)神庫(kù)失火，延燒庫(kù)房三間。在查辦該庫(kù)值班人員失職時(shí)，提到昆虔在此處任職。此外，劉墉于清嘉慶元年秋書(shū)寫(xiě)的《楷書(shū)七言詩(shī)冊(cè)》上，也有其加蓋的“昆”“虔”二印。至于他為何能在畫(huà)上題跋以及此畫(huà)最后怎樣流入徐宗浩之手，尚無(wú)材料說(shuō)明。

除了上述這些，此畫(huà)中還有一處疑為千字文編號(hào)的“念”字墨筆和幾枚尚不知其主的印鑒，如：傳賢子孫（朱文方印）、湘筠珍藏（朱文方?。?、存精寓賞（朱文方?。?、長(zhǎng)（朱文方?。２贿^(guò)，這對(duì)《桃村草堂圖》流傳經(jīng)過(guò)的梳理影響甚微。以上對(duì)鑒藏款識(shí)的考辨，不但豐富了此畫(huà)的歷史背景，而且也再次證實(shí)了它在明清南北藝術(shù)市場(chǎng)上的價(jià)值和地位，也體現(xiàn)了世人對(duì)仇英畫(huà)技的認(rèn)可。

三、《桃村草堂圖》的道教背景

通過(guò)上文對(duì)畫(huà)面題識(shí)和印鑒的考釋，《桃村草堂圖》的重要性不言而喻。若再?gòu)纳鐣?huì)史和圖像分析的角度來(lái)看，此畫(huà)與明代中期道教文化興盛又有著莫大關(guān)聯(lián)。

1.明中期道教文化的興盛

道教文化自出現(xiàn)以來(lái)，已有上千年之久，其教義滲透至中國(guó)文化的方方面面。延續(xù)至明代，道教崇信再次風(fēng)靡，成為統(tǒng)治階層穩(wěn)固政權(quán)和滿足個(gè)人欲望的最直接工具。明初太祖朱元璋曾借助道教的神仙思想穩(wěn)固政權(quán)，以正其君權(quán)神授的地位，在位期間還賜封天師張正常“正一嗣教護(hù)國(guó)闡祖通誠(chéng)崇道弘德大真人”稱號(hào)，并注《道德經(jīng)》，撰寫(xiě)《釋道論》，興修宮觀，重任修道有成的道士為官。《明史》卷七十四對(duì)此現(xiàn)象記載：“神樂(lè)觀掌樂(lè)舞，以備大祀天地、神及宗廟、社稷之祭，隸太常寺，與道錄司無(wú)統(tǒng)屬。”但是綜觀史料，太祖對(duì)待道教的態(tài)度始終是理智的，保持著既推崇又規(guī)制的態(tài)度，如洪武元年（1368）設(shè)置玄教院、洪武五年（1372）建立道教度牒制度，洪武十五年（1382）設(shè)道錄司等。

可是，到了明中期先前的政策卻被破壞無(wú)遺。起初是明英宗、明代宗開(kāi)啟了對(duì)道教只崇不抑的先例，使得僧道度牒發(fā)放數(shù)量急速增加，道藏刊印規(guī)模不斷擴(kuò)大。后來(lái)的明憲宗、孝宗、武宗，對(duì)道教依舊推崇之至。雖稍有一些舉措，但不能阻止道教之風(fēng)泛濫。緊接其后的明世宗對(duì)道教癡迷的行為更是達(dá)至鼎盛。《松窗夢(mèng)語(yǔ)》卷五對(duì)此記錄到：“（邵元節(jié)、陶仲文）倡率道眾，時(shí)舉清蘸，以為祈天永命之事，上亦躬服其衣冠，后妃宮嬪皆羽衣黃冠，誦法符咒，無(wú)間晝夜寒暑?！雹呙髦衅谶@些上層貴族對(duì)道教信仰的式顯，無(wú)疑也會(huì)逐漸下移到社會(huì)其他階層。換句話說(shuō)，士人階層的文學(xué)創(chuàng)作、園林建造、山水圖繪等往往也會(huì)帶入他們對(duì)道教文化美學(xué)的認(rèn)識(shí)。

2.《桃村草堂圖》中的道教美學(xué)特征

《桃村草堂圖》作為桃源題材表現(xiàn)形式的衍生，不僅具備桃源圖的各種特征，也展現(xiàn)了這一時(shí)期畫(huà)家和文士對(duì)道教美學(xué)在山水畫(huà)中的運(yùn)用理解。在圖式上，此畫(huà)延承了《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》的范式，反映了職業(yè)畫(huà)家對(duì)圖式反復(fù)表現(xiàn)的慣例。就前中遠(yuǎn)景里山石的布局來(lái)看，這三幅畫(huà)都取立軸，長(zhǎng)寬相差無(wú)幾，呈“之”字狀走勢(shì)。遠(yuǎn)景一峰巒矗立，直入眼前，山腰云層纏繞，皆以白描勾勒與山勢(shì)走向逆之。中景皆置亭臺(tái)樓閣，傲然獨(dú)立。近景則取“一橋兩岸”式，置一童子捧物過(guò)橋。對(duì)比來(lái)看，《桃村草堂圖》與《玉洞仙源圖》童子朝向和衣著相同，《桃源仙境圖》的童子則與另外兩幅朝向相反，衣著顏色更深。三幅畫(huà)中的主體人物皆衣冠玄古，白袍加身，有林下居士之態(tài)。并且《桃村草堂圖》與《桃源仙境圖》中間居士的腰間皆系黑色玉帶。

在畫(huà)境上，《桃村草堂圖》與先前兩幅一樣，都在追求道教美學(xué)文化中的“神仙”意境和“虛靜”之美。畫(huà)面遠(yuǎn)處峰巒疊嶂，主峰傲然挺立。既有北方山水的繁復(fù)與氣勢(shì)，又有南派山水的雅致。山腰煙云纏繞，松壑林立。另置一書(shū)卷涼亭，四周桃林蓓蕾初綻，松柏青翠欲滴；近處尤見(jiàn)一草堂隱現(xiàn)于松林間，松下一文人沿溪澤畔而行，衣冠玄古，襟帶飄然。細(xì)品此畫(huà)，近景、中景、遠(yuǎn)景各置一童子，姿態(tài)各異，神情生動(dòng)活潑。一童子捧物過(guò)橋，一童子執(zhí)囊于室，還有一童子踞溪側(cè)身洗硯。畫(huà)法巧具匠心，多精心勾摹，施以淡淡青綠。亦如清代吳升在《大觀錄》中對(duì)仇英的贊 嘆：“近仿鷗波，得其輕清之致；遠(yuǎn)追摩詰，乃多沉著之筆，而人物師李龍眠，尤能須眉變換，殆有古必參，無(wú)體不化。”

總的來(lái)說(shuō)，這三幅畫(huà)在相似之中又各具特點(diǎn)。《桃源仙境圖》與《玉洞仙源圖》皆選取了典型道教“巖洞”文化，而《桃村草堂圖》只取了“桃林”元素，并巧妙地將真實(shí)山居情景與仙境融合。其畫(huà)旨既強(qiáng)調(diào)了大道至美的人生美學(xué)觀，又注重滿足了人們?nèi)粘５木裥枨?，帶有世俗意味。它的?huà)境不再單一的追求紫煙裊裊、玉宇瓊樓的“云煙繚繞似仙臺(tái)”的浪漫色彩，也容納“要識(shí)仙家無(wú)味處，盡拋塵垢坐長(zhǎng)松”的人間煙火。

四、《桃村草堂圖》里的文化意涵

《桃村草堂圖》作為仇英與項(xiàng)元淇往來(lái)互動(dòng)的文化產(chǎn)物，一方面是雇主項(xiàng)元淇隱居山林意志的客觀表達(dá)，另一方面也摻雜著仇英道教崇拜的主觀意識(shí)。山水中“點(diǎn)景”的松下文人和草堂書(shū)屋，即是畫(huà)家對(duì)項(xiàng)元淇和其新居認(rèn)識(shí)的刻意呈現(xiàn)，暗示了項(xiàng)元淇文士兼道教信仰者的雙重身份。

項(xiàng)元淇，生卒年不詳，字子瞻，秀水人。項(xiàng)篤壽在《少岳詩(shī)集》的序跋中對(duì)其人其事有所記錄：

中歲薄游京國(guó)，推轂皆當(dāng)代賢豪而拙宦不遭，浩然有蒪鱸之想，間有抑郁之意，托于颯者，寄孤憤恨于寓言，懷隱憂于余緒，豈其情見(jiàn)到于辭者乎。既而宅憂來(lái)歸，遂厭棄生產(chǎn)，日與朋儕、舊好友及我二三兄弟結(jié)社為歡座……晚年脫落塵滓，鴻漸世紛，割棄親愛(ài)，蟬蛻物外，逍遙于桃里之墟，寤寐于長(zhǎng)水之曲，蓬門(mén)畢戶，僅庇風(fēng)雨，山僧釣叟日與往還。

這段文字指出項(xiàng)元淇自幼喜習(xí)詩(shī)詞、法書(shū)，不事生產(chǎn)，少年意有取仕之心，然壯志難酬，只得貲財(cái)捐官。雖居官位，可官場(chǎng)險(xiǎn)惡，非其所能應(yīng)對(duì)，后棄官歸隱。然心中諸多孤憤，難以吐露，其精神即意欲轉(zhuǎn)向道教，避世于山林，游走于文人、高士、僧人和道侶之間。這種情感的轉(zhuǎn)向在《少岳詩(shī)集》中被屢屢呈現(xiàn)，詩(shī)中多次引述道教經(jīng)典，記錄其與道教人士的往來(lái)，以及到訪道觀游記等。例如，其曾賦《客有言張公洞之勝賦此》，曰：“嘉遁有靈跡，仙游無(wú)近尋。杳冥通穴戶，舟翠桔巖陰。云榻唯余石，爐砂巳化金。待余探秘要，從爾學(xué)抽簪?！薄端陀岩平倘照铡芬嘣唬骸澳铝觋P(guān)阻海東偏，千里乘風(fēng)跨鶴仙。山近蓬萊先見(jiàn)白，岸平潮汐欲浮天。蘇湖教術(shù)尊胡瑗，齊魯師儀表鄭玄。從此將君比時(shí)雨，行看桃李蔚相鮮?！雹喑酥?，還有《贈(zèng)寶山大士》《送施居士謁禮齊云》《贈(zèng)洞庭徐山人》《夏日同友內(nèi)涼五臺(tái)山》《贈(zèng)三山羽士》等。這些詩(shī)詞中的“張公洞”“胡瑗”“蓬萊”“鶴仙”“齊云”等，都是項(xiàng)元淇與道教有著密切聯(lián)系的直接說(shuō)明。雖然目前尚沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明他已入道，可是他對(duì)道教思想的深刻認(rèn)識(shí)卻無(wú)可置疑。

圖5 桃村草堂圖局部 董其昌題跋及鈐印

圖6 桃村草堂圖局部明代骨董商王廷珸印

圖7 桃村草堂圖局部仇英題款及十洲葫蘆印

圖8 桃村草堂圖局部

通過(guò)考究項(xiàng)元淇生平往來(lái)活動(dòng)可知，畫(huà)中的桃村草堂為其晚年的新居。其友方澤就曾寫(xiě)《少岳筑室桃花里賦詩(shī)以寄》賀其新居，其詩(shī)曰：“知君玩世有仙才，杖策辭家不擬回。舟里漫從桃里臥，鴛湖聊作鏡湖開(kāi)。門(mén)前柳弱風(fēng)仍綰，溪上花遲雨為催。見(jiàn)說(shuō)連朝無(wú)客過(guò)，一群鷗鳥(niǎo)去還來(lái)?！雹岫约和砟暝诓≈兴鞯摹洞喝震B(yǎng)疴桃花里答范菁山》也可作為依據(jù)，其云：“身世兩相達(dá)，茫然無(wú)與歸，為農(nóng)依石戶，偃臥托荊扉，野爨蘇陳穢，溪毛摘漸肥。愿言從杖屨，取樂(lè)桑榆暉?！币来丝梢?jiàn)，《桃村草堂圖》中的居所實(shí)為項(xiàng)元淇桃花里新居的真實(shí)場(chǎng)景與想象的結(jié)合，傳達(dá)著他歸隱朝市、遁跡山林的精神向往。而《桃村草堂圖》中所彰顯的道教美學(xué)表征，也是其本人意識(shí)的內(nèi)在反映。仇英作為執(zhí)筆者，他雖然是按照贊助者的囑托創(chuàng)作該畫(huà)，但是從他創(chuàng)作的其他道教山水題材來(lái)看，他無(wú)疑也是一位道教崇拜者。清代藏家安岐在《墨緣匯觀》中曾評(píng)論仇英為懷云先生陳官畫(huà)的《桃源仙境圖》，稱此畫(huà)帶有凝重的道教意義。其曰：“道者三人，臨流而坐，一鼓琴者，一童手提籃侍立于左……因此又名之為《三教圖》。”談晟廣的《一件偽作何以改變歷史—從〈蓬萊仙奕圖〉看明代后期江南文人的道教信仰》也證實(shí)了他道教身份。還有仇英的“十洲”葫蘆印，本身就具有強(qiáng)烈的道教色彩（圖7）。因此，《桃村草堂圖》不僅是兩人道教思想融合的物質(zhì)呈現(xiàn)，還是其對(duì)道教美學(xué)在繪畫(huà)運(yùn)用中的認(rèn)知體現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，《桃村草堂圖》在某些方面有助于人們對(duì)項(xiàng)元淇的文人形象和隱逸思想新的認(rèn)識(shí)，也讓仇英在創(chuàng)作上受到道教文化影響這一問(wèn)題得到正視。放眼至整個(gè)明中期，不論是項(xiàng)元淇還是仇英他們只是這一歷史環(huán)境下的一個(gè)縮影。他們都在嘗試用自己的方式將對(duì)桃源隱喻的懷想化為實(shí)際的體驗(yàn)，給自己的精神世界尋求寄托，使得桃源文化更具現(xiàn)實(shí)意義（圖8）。

五、總結(jié)

綜上所言，仇英在明中期桃源圖題材的盛行過(guò)程中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，他在這方面的成就也開(kāi)拓了該領(lǐng)域創(chuàng)作新局面。《桃村草堂圖》作為仇英眾多桃源形制作品之一，以生趣的筆墨和潛隱的古代山水風(fēng)韻，展露著畫(huà)家對(duì)古人繪畫(huà)的精心研習(xí)。再者，諸如董其昌、昆虔和徐宗浩等在畫(huà)面上的題跋，項(xiàng)元汴、王廷、梁清標(biāo)、耿昭忠等留存的私人印鑒，為我們了解《桃村草堂圖》創(chuàng)作緣由、流傳經(jīng)過(guò)以及價(jià)值意義提供了有益信息。從其他層面來(lái)講，這些題跋者與收藏家的身份和地位也恰恰說(shuō)明了此畫(huà)的重要性。同時(shí)也再現(xiàn)了仇英與項(xiàng)元淇的往來(lái)互動(dòng)。

然而該畫(huà)重要意義卻并不僅止于此，當(dāng)明中期整個(gè)社會(huì)都被道教風(fēng)氣籠罩時(shí)，并且項(xiàng)元淇和仇英二人平日又深諳道教文化。那么，仇英如此費(fèi)心為項(xiàng)元淇桃花里新居創(chuàng)作的這幅《桃村草堂圖》，其所訴諸的并非是應(yīng)酬之誼，更重要的是桃源意蘊(yùn)和道教文化的隱逸情懷在二者的交流中得到升華，并得以用圖式化的語(yǔ)言來(lái)觀照文人與畫(huà)家的思想境界和人生態(tài)度。

注釋：

①【明】姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》(卷三),藏修堂叢書(shū)。

②郁賢皓校注《李太白全集校注1》，鳳凰出版社, 2015 年。

③⑨沈乃文主編《明別集叢刊》，黃山書(shū)社, 2013 年。

④王云五主編，陳田輯《明詩(shī)紀(jì)事》(萬(wàn)有文庫(kù)第2 集)，商務(wù)印書(shū)館,1936 年。

⑤【明】文嘉《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》,中華書(shū)局,1985 年。

⑥【明】董其昌《畫(huà)旨》，西泠印社出版社,2008 年。

⑦王國(guó)平《杭州全書(shū)·杭州文獻(xiàn)集成第17 冊(cè):武林往哲遺(四)》，杭州出版社,2014 年。

⑧【明】項(xiàng)元淇《少岳詩(shī)集》(卷一),明萬(wàn)歷三年項(xiàng)氏墨林山堂刻本。