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    論紅色話劇創(chuàng)作的意義

    2020-09-10 07:22:44郁浩
    今古文創(chuàng) 2020年36期
    關(guān)鍵詞:戲劇教學(xué)

    郁浩

    【摘要】戲劇教學(xué)應(yīng)與實(shí)踐相結(jié)合,如果沒有將戲劇理論運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐的機(jī)會,學(xué)生就可能會有理解理論知識的困難。由此,新疆大學(xué)林基路藝術(shù)劇社給予了學(xué)生創(chuàng)作紅色歷史話劇《共產(chǎn)黨人在新疆》的機(jī)會,以強(qiáng)化學(xué)生對于戲劇理論的領(lǐng)會,并學(xué)會如何真槍實(shí)劍地運(yùn)用理論到實(shí)際的話劇寫作上。

    【關(guān)鍵詞】紅色話劇;戲劇教學(xué);戲劇理論

    【中圖分類號】J824? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264(2020)36-0060-02

    基金項目:大型革命歷史劇《共產(chǎn)黨人在新疆》原創(chuàng)劇本;項目編號:201910755027。

    一、紅色話劇創(chuàng)作為戲劇理論補(bǔ)充實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

    文學(xué)專業(yè)的教師在教授戲劇理論之時,往往因?yàn)榻虒W(xué)時長有限的緣故,無法介紹給學(xué)生足夠多的戲劇作品,導(dǎo)致學(xué)生對于理論的理解缺乏具體材料的支撐而流于淺顯。課外的戲劇創(chuàng)作恰好可以填補(bǔ)這一空缺,不僅如此,學(xué)生也得到機(jī)會真正接觸戲劇創(chuàng)作,培養(yǎng)戲劇創(chuàng)作的興趣。在創(chuàng)作過程中所遇到的一些問題也可以從戲劇理論的角度得到解決。簡言之,戲劇理論教育可以和紅色話劇創(chuàng)作相得益彰。

    對于戲劇的幾種結(jié)構(gòu)方式,課堂教學(xué)下學(xué)生只能了解其概念和大致特征。而在創(chuàng)作紅色話劇的過程中,學(xué)生往往還能夠明白結(jié)構(gòu)方式是出于何種目的和需要而來的。學(xué)生們所寫作的《共產(chǎn)黨人在新疆》(以下簡稱《共產(chǎn)黨人》),是以話劇的形式表現(xiàn)1935年到1944年之間中國共產(chǎn)黨人在新疆奮斗犧牲的歷史長畫卷。面對這一長段的歷史,想要盡力展現(xiàn)出其全貌,就只能從史料中挖掘出數(shù)個改編后最能具有審美價值的片段,或者是能夠體現(xiàn)當(dāng)時歷史背景的,最具代表性的場景和事件。

    因此,學(xué)生編劇考慮采用介于鏈條式(如《蔡文姬》)和人像展覽式(如《茶館》)中間的一種結(jié)構(gòu),以保證從歷史中選取素材不受制于前后事件和出場人物的限制,而不是選用傳統(tǒng)的閉鎖式戲劇模式,即亞里士多德所定義的,戲劇必須是對于一個完整劃一且具有一定長度的行動的模仿,因?yàn)槊恳粓龆疾皇巧弦粓鰟幼鞯难永m(xù)。一方面,學(xué)生們在創(chuàng)作中真正了解到了戲劇結(jié)構(gòu)方式的具體功用;另一方面,戲劇理論幫助學(xué)生們找到了創(chuàng)作的最合適的結(jié)構(gòu)方式,兩者相得益彰。

    另舉一例。場次和幕雖然是戲劇中最簡單基本的概念,但也因此容易被忽略,學(xué)生對于兩者概念和作用的相異之處往往不甚清楚。從已經(jīng)劃分好了的成熟戲劇作品去看幕與場的差別是清晰明了的,但是從創(chuàng)作的角度出發(fā),運(yùn)用好兩者并非易事。因?yàn)樵趯?shí)際操作中,有時會將四場為一幕,有時單場成一幕,幕的劃分是與對劇情的深入了解分不開的。所以場次與幕的真正概念,并非表面般簡單明白,概念與定義不能詳盡闡釋幕應(yīng)該如何劃分,學(xué)生還需要實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為補(bǔ)充。在《共產(chǎn)黨人》的創(chuàng)作中,學(xué)生編劇們決定取消了分幕,這也是對于幕的一種理解。為了在話劇中盡可能展現(xiàn)出共產(chǎn)黨人在新疆奮斗歷史的全貌,每個場次都設(shè)立一個獨(dú)立的場景和故事,不聚焦于某一主要人物故事或某一場景。這樣的安排要求場次之間緊密聯(lián)系,以免觀眾會有理解困難,為此作者又虛構(gòu)了一條輔線貫穿全劇。這條輔線講述新疆學(xué)院學(xué)生的故事,或者從另一個角度來看,展現(xiàn)了新疆學(xué)院如何參與當(dāng)時在新疆的共產(chǎn)黨的革命活動,還保證了全劇十余場的劇情不至于松散。這一考慮可以在理論教學(xué)中得到驗(yàn)證,從中華民族對虛構(gòu)故事講述審美習(xí)慣起源于說書,在接受一條完整的故事線時更為輕松。如果觀眾每場都要接受一個全新的場景和事件,單純是故事的連綴可能會使得觀眾疲勞而喪失注意力。另外,分場不分幕的設(shè)置也更加適合于多人合作編劇。只有在獲得具體的經(jīng)驗(yàn)后,戲劇理論才能在學(xué)生的思維中變得具象而可操作。

    二、紅色話劇創(chuàng)作加深學(xué)生對理論的理解

    戲劇理論中的一些重要觀念也可以在紅色話劇的創(chuàng)作過程中得到體現(xiàn),真正為學(xué)生所吸收。比如關(guān)于喜劇娛樂和教育職能的論爭在歷史上就出現(xiàn)過:二十世紀(jì),表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)意愿于想象,而自然主義主張“把藝術(shù)科學(xué)化”?,F(xiàn)在,一般的看法是娛樂和教育并非完全對立,在一定程度上可以融合,但藝術(shù)性是第一位的。正如布萊希特所說:“假如想使這種種努力獲得一種社會意義,它就必須使戲劇最終要具備這樣的能力,用藝術(shù)手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型,讓觀眾明白他們的社會環(huán)境,從而能夠在理智和情感上去主宰他?!?/p>

    由他人說出藝術(shù)性第一的觀念,學(xué)生或許會覺得是自然而然的道理,不會有過多的思考,而創(chuàng)作話劇恰恰可以帶給他們更深的體會。編劇的過程中需要作者反復(fù)朗讀自己所寫的劇本,一來為了保證句子讀起來順暢平易,二來也品味劇本是否具有足夠的趣味性和藝術(shù)性。因?yàn)閯”疽嬲媾R觀眾被表現(xiàn)出來,所以學(xué)生才會有了壓力去反復(fù)思考劇本的藝術(shù)性問題,才會希望用精心設(shè)計過的戲劇技巧和語言去抓住觀眾的興趣,調(diào)動觀眾的感情。尤其在紅色歷史話劇中,編劇們更加明白,不是因?yàn)槭羌t色話劇就可以把觀眾當(dāng)成紅色教育的學(xué)生,正因?yàn)槭菤v史話劇,所以讓觀眾感到有趣更加困難。觀眾首先是觀眾,只有觀眾被情節(jié)和臺詞吸引的基礎(chǔ)上,《共產(chǎn)黨人》一劇才能發(fā)揮紅色歷史和革命精神的介紹和教育作用。作為創(chuàng)作者,戲劇最好可以兼顧娛樂與教育兩大職能,但學(xué)生不光要知曉理念,更要習(xí)得理念背后的操作方法。后者在課堂教育中是難以實(shí)現(xiàn)的。

    戲劇中虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系同樣可以在紅色話劇中得以體現(xiàn)??赡茉跉v史學(xué)家的眼中,歷史作為一門科學(xué)需要邏輯與實(shí)證,但是藝術(shù)的世界里,這兩點(diǎn)不太能夠奏效。相反,藝術(shù)思維需要的是偶然性,藝術(shù)世界不必真實(shí)如現(xiàn)實(shí),它只需要通過暗示的手法就能讓觀眾去相信舞臺上發(fā)生的種種事情。上述思想可以指導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用歷史素材到話劇創(chuàng)作上。舉例來說,編劇們在史料中發(fā)現(xiàn)了外國科考團(tuán)在新疆盜取文物這一事實(shí),為了藝術(shù)地將其表現(xiàn)出來,學(xué)生們虛構(gòu)出了一場鉤心斗角的宴會,虛構(gòu)出一個偶然事件說出想要教育給觀眾的歷史信息,紅色歷史的教育必須以趣味和娛樂作為地基。再者,在歷史上真實(shí)出現(xiàn)的人物,也不必處處拘于史實(shí)中,適當(dāng)虛構(gòu)出歷史上沒有發(fā)生過或不可能發(fā)生過的故事,反過來可以充實(shí)人們心中原來的形象。編劇們將周恩來與張治中搬上舞臺就是出于這種考慮,將這些歷史名人從歷史材料中摘取出來,用想象力賦予他們以活力,放置于動人心魄的事態(tài)之中,展現(xiàn)出他們的獨(dú)特。

    對于創(chuàng)作歷史話劇來說,虛構(gòu)的首要功能是加強(qiáng)對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。詩人與歷史學(xué)家的區(qū)別在《詩學(xué)》有充分的論述,在歷史話劇寫作中,藝術(shù)所必需的熱情與想象力有時需要?dú)v史事實(shí)作為拐杖,因?yàn)樗鼈儧]有充實(shí)的故事可以依附,但當(dāng)它們已經(jīng)自足時,只需要從歷史中借來一個場景或幾個人物,就可以被作為完整的一場。

    比如《共產(chǎn)黨人》的第九場,新疆學(xué)院的老師們和同學(xué)們在獄中的對話就是用想象編織出來的,他們充沛的感情來自作者的創(chuàng)作熱情,情理上是真實(shí)的,關(guān)于歷史,只采用了監(jiān)獄的場景。話劇的創(chuàng)作需要用熱情代替邏輯,以辯才代替實(shí)證,戲劇藝術(shù)世界中的特有規(guī)律需要得到尊重。這樣對于藝術(shù)性第一的理念的體悟,只有在親身創(chuàng)作過之后才能獲得。

    三、戲劇理論與紅色話劇創(chuàng)作互利互用

    戲劇教學(xué)中關(guān)于戲劇創(chuàng)作部分的教學(xué)更加需要學(xué)生實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的輔助,理論又保證了學(xué)生話劇創(chuàng)作的水平。以人物性格塑造為例,亞里士多德認(rèn)為悲劇主人公性格的塑造有嚴(yán)格的四點(diǎn)要求;黑格爾主張戲劇的人物必須有“完整的性格”。這些理論都可以被學(xué)生在創(chuàng)作自己的人物時借用,而理論又只有在被反復(fù)使用之后才能真正掌握。

    紅色歷史話劇中既有歷史中真實(shí)的人物,又有虛構(gòu)人物,二者形象都要豐富立體。學(xué)生們運(yùn)用到了在《雷雨》中所學(xué)到的表現(xiàn)人物的技巧——表現(xiàn)人物時讓人物的行動與性格不符以顯示出多個側(cè)面。如果人物的行動和其性格相違背,反而能夠帶來額外的效果,例如有著叛逆之心的繁漪忍耐喝下中藥,暗中表現(xiàn)出來動作背后隱藏的更大危機(jī)。

    在《共產(chǎn)黨人》第三場中,盛世才表面上稱贊夸獎毛澤民等人對新疆的貢獻(xiàn),暗地里疑心他們在籠絡(luò)人心,盛世才在陰鷙之上又多了幾分陰險。此劇中的虛擬人物主要是新疆學(xué)院學(xué)生,他們的故事作為輔線串聯(lián)起獨(dú)立的場次,他們也為整部劇嚴(yán)肅的氣氛增添了不少生機(jī)和活力。編劇們盡力寫出新疆學(xué)院學(xué)生的青春氣息,讓觀眾感受到他們與現(xiàn)在青年學(xué)生的共通之處,以拉近劇中的歷史距離感。為了避免把他們塑造得扁平,作者們通過想象給予了人物豐富且真實(shí)的背景故事,試著站在人物的對面去理解他們的語言動作,從深處去理解理所當(dāng)然之事。

    戲劇創(chuàng)作中,場與場之間應(yīng)該是“冷熱交替”的關(guān)系。由于是正劇的緣故,《共產(chǎn)黨人》的基調(diào)都偏于嚴(yán)肅,需要溫情和詼諧穿插其間,給觀眾作為調(diào)劑。作者們選擇以青年學(xué)生的愛情作為溫情,用柏格森的理論指導(dǎo)如何寫幽默的橋段。柏格森在《笑,論滑稽的意義》中說明,滑稽是一種機(jī)械的僵硬,人們在應(yīng)該變化時保持原樣就會引人發(fā)笑。在劇中所用的技巧,就是機(jī)械的模仿嚴(yán)肅人物的動作或語言。在更高一級的層次上,學(xué)生們也在話劇創(chuàng)作中明白了課上所教的“冷熱交替”手法該如何具體使用。

    此外編劇們還用了一些從教學(xué)中學(xué)到的戲劇手法。本劇的第五場和第九場的藝術(shù)手法受到了話劇《九三年》的啟發(fā):兩種相同性質(zhì)的對話在舞臺左右同時發(fā)生,兩邊通過不同的主題表現(xiàn)出相同的意志。

    戲劇中的很多概念、理論和手法都能在紅色話劇創(chuàng)作中為學(xué)生真正理解運(yùn)用,也達(dá)到了寓教于樂的效果。讓學(xué)生編寫話劇對于戲劇教學(xué)的裨益體現(xiàn)在,這種方法可以讓知識真正回歸其所在之處,實(shí)現(xiàn)了知識應(yīng)有的價值,反過來知識也能真正為學(xué)生所掌握。

    參考文獻(xiàn):

    [1]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯注.北京:商務(wù)印書館,1996.

    [2]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠等譯.北京:中國戲劇出版社,1990.

    [3]柏格森.笑——論滑稽的意義[M].徐繼曾譯.北京:中國戲劇出版社,1980.

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