“現(xiàn)代性的追尋”

長期以來，張棗的詩名掩蓋了他的學者身份，以至于人們幾乎忘記了隱藏在“新的帝國漢語”張棗自稱，從開始寫作起，他就“夢想發(fā)明一種自己的漢語，一個語言的夢想，一個新的帝國漢語”，而“這種發(fā)明不一定要依賴一個地方性，因為母語不在過去，不在現(xiàn)在，而是在未來。所以它必須包含一種冒險，知道漢語真正的邊界在哪里”。見張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，第208頁，南京，江蘇文藝出版社，2010。發(fā)明者背后的建構理論和重寫文學史的野心。但創(chuàng)作與批評在張棗作品中從來都是不拘形式地如影隨形：他的詩歌寫作就是在同語言發(fā)生本體追問關系，正如他的學術論著也是自身審美藝術的再現(xiàn)。因此，他對文學史上一直頗受冷遇的梁宗岱評價甚高。從某種意義上來說，張棗正是梁宗岱“作者詩學”的追隨者。所謂“作者詩學”，是與“作品詩學”“讀者詩學”相比，更為強調(diào)文學的不確定性本質(zhì)，重視創(chuàng)造，呼喚情感想象、直覺感悟等與科學原理相對的人性精神的詩學，見張文初：《作者詩學的崛起：必然與應然》，《理論與創(chuàng)作》2006年第6期。具體到梁宗岱，張棗寫道：

從一開始，粱就不把詩學文章當作嚴格意義上的理論著述來寫，更不會是羅馬語言文學的研究成果。這些論文其實更像是一位詩歌寫者的文學評論。這是一種“作者詩學”……粱的具體目標，就是通過辨析歐洲現(xiàn)代派的最新進展來啟迪他自己和詩友們的思考，為詩歌寫作探索新的道路和前景。重要的是，他是站在瓦雷里的詩學地平線上，考察象征主義的“我”與世界、形式和內(nèi)容之間的關系，闡明“純詩”、宇宙的崇高、靈光與思想，而在此之前，首先要做的是探究實驗與傳統(tǒng)的相互作用，這關乎中國新詩的未來發(fā)展格局，可惜迄今并未受到應有的重視。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第四章，漢譯見張棗：《梁宗岱與象征主義詩學》，亞思明譯，《學術月刊》2019年第1期。

在此，張棗指明“作者詩學”是一種凸顯個人才能，透過他人作品之鏡來審視自身創(chuàng)作問題的詩學，其中，讀者和作者的身份是相互轉(zhuǎn)化的。張棗認為：“文學史是個人才能締造的，中國1917年以來在詩領域呈現(xiàn)的個人才能，都是美學和生存意義上現(xiàn)代主義寫作的實踐者，也是從這個趣味來判斷?！睆垪棧骸段膶W史……現(xiàn)代性……秋夜》，見顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，第198頁，北京，人民文學出版社，2012。

一、不同歷史時期的抒情“我”的形象

正是沿著現(xiàn)代主義寫作這條線索，張棗取消派別分類，按照時間順序，將新文化運動以來，直至1949年前的四代白話詩人視為新詩現(xiàn)代性的共同探索者，“他們目標一致地探尋著合適的方式，來表達一種變化了的、前所未知的主體性”。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第一章，漢譯見張棗：《中國新詩現(xiàn)代主義的發(fā)展與持續(xù)（1919-1949）》，亞思明譯，《飛地》2019年四月號（總第313期）。這種新的主體性以其消極性、反叛精神和強烈的毀滅激情有別于中國文學的古典性傳統(tǒng)，在很大程度上落入西方現(xiàn)代派的詩學范疇。按照胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構》，Hugo Friedrich，Die Struktur der modernen Lyrik，Reibek b.Hamburg：Rowohlt，1970.漢譯本見〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010。以及米歇爾·漢伯格（Michael Hamburg）《詩的真相》Michael Hamburger，The Truth of Poetry：Tension in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960，London：Methuen，1982.里的說法，這些范疇包括：虛無主義、不諧和音、反常性、空性超越、丑陋的美學、語言魔術、自我同一性的缺失、夢境結(jié)構等。關于現(xiàn)代主義寫作范式的有效嘗試在1920年代中期達到了高潮，以魯迅《野草》和李金發(fā)的詩集為代表。在他們筆下，生命是一種詛咒、一個陷阱，個體因生存或毀滅的雙向要求被拖來拽去。作者似乎是以一種波德萊爾的矛盾修辭法的形式來展現(xiàn)抒情“我”的消極主體性，如“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第281頁，香港，香港文學研究社，1973?；颉吧闶?死神唇邊/的笑”。李金發(fā)：《有感》，《為幸福而歌》，第107頁，上海，商務印書館，1926。也是從這個意義上，張棗對《野草》進行了全新的解讀，認為它是第一代白話詩人追尋現(xiàn)代性的代表性例證，其中存在的語言反思和批判立場使得魯迅不僅僅是現(xiàn)代中國的小說藝術之父，同時還可被稱作新詩現(xiàn)代性的真正的奠基人。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第二章，漢譯見張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》（上、下），亞思明譯，《揚子江評論》2018年第6期、2019年第1期。

反思性和批判性是審美現(xiàn)代性的基本屬性，對此，阿多諾有一個經(jīng)典的悖論表述：藝術要成為社會的，就必須站在社會的對立面。T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：Rouledge&Kegan Paul，1984，p.321.根據(jù)弗雷東·林納（Fridrun Rinner）建模分析的結(jié)果，現(xiàn)代詩人就行為模式而言，一個共同的特征就是“純局外人”。他們整體上與社會格格不入，不同的只是細微的程度差別：“波西米亞人、花花公子、‘零余人、‘現(xiàn)代惡魔詩人，或者以貴族自居，扮演的是一個預言家或者通靈者的角色?！盕ridrun Rinner，Modellbildungen im Symbolismus，Heidelberg：Carl Winter Universittsverlag，1989，S.239-240.（筆者譯）這種格格不入主要是內(nèi)心的叛逆和孤傲，通常也體現(xiàn)在藝術家獨具一格和驚世駭俗的外表。這在被胡適稱為“不可教訓的個人主義者”的“新月派”詩人那里表現(xiàn)得極為明顯——例如其理論代言人聞一多。不同于以往研究，張棗注意到聞一多在“民主斗士”和“愛國主義詩人”稱號之下鮮為人知的“現(xiàn)代惡魔詩人”（Poète Maudit）的一面，將之作為第二代白話詩人中的典型范例，充分挖掘了這種悖論，認為他最好的詩在主題上包含了高度自覺的精神困境以及語言克服的努力。價值觀的二重性對于聞一多而言是不可調(diào)和的矛盾，卻成為他創(chuàng)作的源泉。生活和寫作對他來說是既對立又統(tǒng)一的一個整體，恰恰是這一點造就了聞一多的抒情“我”的獨特魅力，構成了他獨一無二的詩的現(xiàn)代性。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第三章，漢譯見張棗：《聞一多：介于純詩與愛國之間——將精神追求的進退維谷作為抒情主題》，亞思明譯，《新詩評論》2019年（總第23輯）。

第三代詩人，即在30年代及抗日戰(zhàn)爭時期寫詩的一代，將中國的現(xiàn)代主義推向了一個黃金時代。他們嘗試著在個性化與社會化之間達成一種微妙的妥協(xié)。在這一方面，不難發(fā)現(xiàn)他們的作品有一個突出的特點：通過面具的使用來完成主體性的位移和物化。上述技法常見于艾略特、里爾克和瓦雷里的作品，而對于中國詩人來說更多的是出于審美的需要。當內(nèi)心的天平在藝術追求與社會參與的取舍之間相持不下，他們用這種方法來擺平道德沖突，獲得心理慰藉。張棗以卞之琳作品為例，剖析詩中的抒情“我”為何極少以同樣的身份重新登場，而是被分配給無足輕重的不同角色，或是戴著形形色色的面具出現(xiàn)，如游客、裁縫，或者路邊的商販。有時，諸如在短詩《斷章》中，“我”是隱身的，就像唐詩中那樣，但聞其聲，不見其身，由此而獲得了一種置身事外的立場。此外，第三代詩人與他們的自身傳統(tǒng)之間已經(jīng)發(fā)展出了一種新型的創(chuàng)造性關系，他們的寫作實踐總是圍繞著一個設問：如何在一種非個人化、以客觀性來凸顯現(xiàn)代性的詩中，不是僅僅蹈襲西方，而是能夠葆有其“中國性”？見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernit t：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第五章，漢譯見張棗：《傳統(tǒng)與實驗：卞之琳和馮至的客觀化技巧》，亞思明譯，《文藝研究》2019年第7期。

同樣的對傳統(tǒng)價值理念的重新發(fā)現(xiàn)也為第四代詩人所發(fā)揚和延續(xù)，并試圖建立一種新型的現(xiàn)代主義。他們越來越反感西方象征主義者的消極、虛無和宿命論，開始偏離自波德萊爾以來的“純粹”或“絕對”之詩的信仰，從20世紀現(xiàn)代主義的個人主義前提中抽身出來。在他們看來，走過了風云變幻卻不乏希望的40年代，社會責任和歷史意識已經(jīng)深植心中，而詩學內(nèi)部自成一體的象征系統(tǒng)和韻律結(jié)構應該與之相得益彰。由此，他們扭轉(zhuǎn)了過去幾十年里中國現(xiàn)代主義的狹隘的唯美主義，而導向一種新式的、開放的世界觀，走“現(xiàn)實、象征與玄思”相結(jié)合的道路，就像袁可嘉在《新詩戲劇化》中所指出的那樣。見袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》1948年6月，第12期。抒情“我”顯得更為精煉和純化，并最終相信現(xiàn)代白話漢語是演繹現(xiàn)代中國主體性的適宜媒介。

20世紀60年代末70年代初，“白洋淀詩歌群落”中的杰出代表構成“朦朧詩人”群體的前身，在他們的詩中，抒情“我”的力量被大大地提升到了一個神奇的高度，以超越那個時代。其語言系統(tǒng)內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生了語義的轉(zhuǎn)換，這也給80年代以前的地下詩壇帶來了生機與活力。詩人們通過對一些語詞的正話反說，不斷推陳出新，但與此同時，那些在二律背反中保留下來的二元論思想?yún)s成為他們詩藝繼續(xù)發(fā)展的桎梏。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第六章，漢譯見張棗：《從地下文學到“朦朧詩”——20世紀70年代前后的現(xiàn)代主義詩歌復興》，亞思明譯，《世界華文文學論壇》2018年第4期。

相形之下，自20世紀80年代中期開始逐漸塵埃落定的“后朦朧詩”，絕少通過“反詞”來表示對抗——就像“朦朧詩”對革命話語發(fā)起的挑戰(zhàn)那樣。新一代詩人寫作的重要特征是對語言本體的沉浸，由此，出現(xiàn)了一種新的自我所指和抒情主體性的形式，不僅完全背離了革命詩歌的先決條件，且與早期的“朦朧詩”分道揚鑣。此類新詩堅持藝術自治，避免在內(nèi)容上涉及社會和政治主題。與此同時，也從語言上對抗權力——通過加密的符碼抗拒任何形式的工具化。因此并不奇怪，抒情“我”對于自身姿態(tài)的反思要敏于以往任何一個時期。對寫作本身的覺悟，因而將抒情行為作為詩歌主題這一特征，也體現(xiàn)在許多“朦朧詩人”那里，如北島、多多、楊煉和顧城80年代中期以后的作品。他們紛紛轉(zhuǎn)向一種新型創(chuàng)作，主題包含了一些自我反思的元素，并將成詩過程寫出。除了個人風格的不同，這種寫作與“后朦朧詩”文本并不構成實質(zhì)上的區(qū)別?！半鼥V詩”與“后朦朧詩”到了90年代事實上合流為一股詩潮，取而代之的是“擴張”或“縮削”的詩學分類，并向著“敞開領域”繼續(xù)冒險前行。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第八章，漢譯見張棗：《論“后朦朧詩”》，亞思明譯，《文學評論》2018年第6期。

二、“元詩”的理論建構

綜上所述，以抒情“我”為中心，張棗重寫了1919年以來的中國新詩史。這個抒情“我”通常是以一個寫者的形象出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種尋找的姿態(tài)，恰如策蘭筆下的詩人，“曾經(jīng)的一個過客，一個名字”，這句詩摘自策蘭《這個只能結(jié)結(jié)巴巴跟隨的世界》，是策蘭遺著《雪之部》中的一首，很大程度上是策蘭一直強調(diào)的詩觀的詩意表達。見凌越：《策蘭：以自己的方式穿越黑暗時代》，《書城》2011年第6期。尋找的其實是一種言說，用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。這個寫者正是“元詩”張棗認為：“作家把寫作本身寫出來的手法，也正是現(xiàn)代寫作的一大特點，即：對自身寫作姿態(tài)的反思和再現(xiàn)。這種寫作手法被稱為‘元敘述（Metawriting），寫出來的作品被稱為‘元詩（Metapoetry）或‘元小說（Metanovel）”。見張棗：《秋夜，惡鳥發(fā)聲》，《青年文學》2011年第3期。意義上的“我”。張棗用該術語，即“關于詩的詩”，或者說“詩的形而上學”，來指向?qū)懻咴谖谋局兴桃獗憩F(xiàn)的語言意識和創(chuàng)作反思，以及他賦予這種意識和反思的語言本體主義的價值取向，“在絕對的情況下，寫者將對世界形形色色的主題的處理等同于對詩本身的處理”。張棗：《當天上掉下來一個鎖匠……》，見北島：《開鎖——北島一九九六～一九九八》，第11頁，臺北，九歌出版社，1999。

“元詩”也就成為張棗構筑新詩紀念碑的理論基石，在文學史已經(jīng)淪落為“整體性消失后的碎片”的今天，發(fā)掘這種整體性并予以關注，對于中國新詩的本質(zhì)的闡釋可謂意義重大。誠如洪子誠所言：“我們對自己現(xiàn)代的文學經(jīng)驗，包括新詩已經(jīng)形成的傳統(tǒng)，有時會缺乏一種體諒和敬重。革新、超越、斷裂，與接續(xù)、繼承之間的關系，在持續(xù)動蕩的時代里，總會更側(cè)重前者而忽略后者?！焙樽诱\：《文學的焦慮癥》，《文學報》2010年1月21日。但在張棗的敘述中，新文化運動以來，個人和集體開始踏上追尋現(xiàn)代性的征程，以找到一種真實的表達新詩主體性的可能性。這種追尋是前赴后繼、漸進發(fā)展的。所謂的漸進發(fā)展不一定意味著線性的進步，后一代寫者也不一定超越前輩，甚至今不如昔也有可能。漸進發(fā)展更應理解為，“一種展開、反反復復的尋覓，探求新的可能性，將傳統(tǒng)與實驗、中文與外語、藝術自律與社會參與、主觀性與超越個人的‘我之間的詩的不諧和音言說出來”。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernit t：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）前言部分。成為現(xiàn)代作家的先決條件也許千奇百怪，不過有一個詩學構想?yún)s是相同的，簡而言之便是：在大相異趣中獲取詩意。言說生命的兩難困境，并用語言去克服困境，這大約是詩的現(xiàn)代性的一個重要特征。張棗指出，生存與語言的內(nèi)在關聯(lián)在中國新文學史上，“第一次引發(fā)了一部詩集作品的誕生，以一種高度的語言敏感性，從元詩的角度將生活之難等同于寫作和言說之難，將創(chuàng)作過程作為創(chuàng)作對象”，張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》（下），亞思明譯，《揚子江評論》2019年第1期。這便是魯迅的《野草》，也是中國首部真正意義上的現(xiàn)代詩集。

類似的“不諧和音的張力”也出現(xiàn)在聞一多的詩里。張棗注意到，《死水》如何從“元詩”的層面，從不相容性中去營造詩意。抒情“我”的內(nèi)心極度分裂，通常而言，一個對立的“我”也或隱或顯地被喚醒，來定義互為背反的“我”，并形成文本內(nèi)蘊的張力。聞一多正是以這個“我”及其心理糾結(jié)為言說對象，通常采用不太明顯的“元詩”和對話結(jié)構。涉及時政批判的內(nèi)容，則輔以考究的語言和嚴密的形式，以期達到純詩的藝術水準，而不違背他的詩學信條。由此，他成功地將詩的現(xiàn)代性建構在純粹美學意義上——或者如他所說是游戲見聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3冊，第411頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982。意義上的——形式主義的完美強迫癥與“先天下之憂而憂”的儒家傳統(tǒng)之間。他試著一方面保留“極端唯美主義者”的身份，另一方面又作為知識分子努力維護傳統(tǒng)道德觀念。見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第三章，漢譯見張棗：《聞一多：介于純詩與愛國之間——將精神追求的進退維谷作為抒情主題》，亞思明譯，《新詩評論》2019年（總第23輯）。

除了聞一多，在張棗看來，“卞之琳和馮至也稱得上是新詩史上極為看重詩歌形式和技巧的詩人，這常常表現(xiàn)為他們詩中所映射的元詩結(jié)構”。張棗：《傳統(tǒng)與實驗：卞之琳和馮至的客觀化技巧》，亞思明譯，《文藝研究》2019年第7期。二人都以客觀化的手法隱藏個人存在的兩難，這在卞之琳的作品中體現(xiàn)為：通過強化文本的非個人化聲音，采用獨白、對話和反諷等戲劇技巧，他的詩顯得張弛有度，含蓄內(nèi)斂，“化歐化古”。而馮至自20世紀20年代以浪漫主義和象征主義風格閃亮登場之后，于1930年底暫別文壇，他在40年代進入了人生第二個極富創(chuàng)造性的階段，也是通過客觀化的手法獲得詩藝上的成熟。與卞之琳不同的是，馮至詩中沒有明顯的引經(jīng)據(jù)典的痕跡，取而代之的是一種結(jié)構上的借鑒，其源頭首先追溯到里爾克或者歌德，但進一步分析，又指向莊子、孔子，或者《易經(jīng)》。此外，卞之琳和馮至都表現(xiàn)出抒情“我”與“水”的密切關聯(lián)。通過研究抒情主體與宇宙基本元素如水、火、氣、金之間的緊密聯(lián)系來解讀神秘詩學，是加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）建議的一種方法，見Gaston Bachelard，La Psychanalyse du feu，Paris：Garllimard，1938;LAir et les Songes，Paris：Corti，1943。而當代一個令人印象深刻的嘗試是瑪麗·安·考斯（Mary Ann Caws）用基本元素來闡釋勒內(nèi)·夏爾（René Char）的詩。見Mary Ann Caws，René Char，Boston：Twayne Publishers，1977，S.74-136?！八币蚱渫队澳芰Χ笳髦匀粌?nèi)在的認知力，指涉主體的自我反思。不過，馮至的“元詩”表述與卞之琳的有著微妙的不同：“馮側(cè)重于強調(diào)行動，而卞更信任詩人的天賦，單憑自省就能反觀外界和宇宙的投影。卞的詩像是原始狀態(tài)的水，恰恰是這份本真令其映照一切。馮則更多地是將寫詩視為形式化、審美的行為?！睆垪棧骸秱鹘y(tǒng)與實驗：卞之琳和馮至的客觀化技巧》，亞思明譯，《文藝研究》2019年第7期。

由魯迅開啟的現(xiàn)代主義寫作傳統(tǒng)，在特殊的歷史時期內(nèi)，仍在重續(xù)先前的現(xiàn)代性追求。譬如穆旦的元詩《停電之后》，稱燃盡的蠟燭為“可敬的小小墳場”，穆旦：《停電之后》，李方編：《穆旦詩全集》，第342頁，北京，中國文學出版社，1996。與《野草》中“野草”“死火”等意象構成了回響，將自焚式的寫作理解為自覺自愿的自我消解，好比史蒂文斯的詩句：“莊嚴的書頁沒有字跡，只有/焚燒的星星的痕跡/密布在霜天里?！睆垪棧骸稄垪椬g詩》，第147頁，北京，人民文學出版社，2015。

與穆旦精致、深沉而微妙的“去崇高化”和解放自我的寫作相比，幾乎同一時期，年輕一代的“朦朧詩人”也在完成同樣的工作，卻更單刀直入，扣人心弦，隱喻也更新鮮，富有朝氣。例如北島著名的綱領性作品《回答》宣告了一個堅不可摧的信仰：詩人擁有精英和先知的能力，以及高高在上的道德優(yōu)越感，他們寫詩就像在寫“高尚者的墓志銘”。⑦北島：《回答》，《北島詩選》，第25、26頁，廣州，新世紀出版社，1986。這種寫作是英雄主義的。不過，到了《迷途》階段，“那深不可測的眼睛”北島：《迷途》，《北島詩選》，第82頁，廣州，新世紀出版社，1986。已不再是《回答》里預言式的“象形文字”，或者“未來人們凝視的眼睛”，⑦而是單個個體的眼睛，是“你”的眼睛，是“倒影”，即語言的密碼。在這種新的詩性的產(chǎn)生之中，北島將詩歌語言定義為“元語言”，雖然源自“世界的語言”，自我反思的能力卻高于后者;經(jīng)驗的主體，同時也是“元詩”意義上以語言為本的主體，總是嘗試著將無法言說的存在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為可以言說的詩的狀態(tài)。⑨見張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》）第七章。

北島從語言批判的角度意圖從根本上推動抒情詩的發(fā)展?！霸~的流亡”首先應被置于文學內(nèi)在的連續(xù)性語境下來理解，更多地是一種自愿選擇的自我放逐，可以解釋為是對自我陌生化的執(zhí)迷，自20世紀80年代中期以來，逐漸發(fā)展為中國當代文學最重要的主題之一。例如北島海外詩歌的絕大多數(shù)主題聚焦于作為旅行者和探尋者的“元詩”意義上的“我”，而這一趨向已在80年代的《迷途》或者《邊界》中得以預示。張棗認為，“流亡”在本質(zhì)上是一種自動的語言批判性的藝術行為，一種陌生化的方式，對詩的現(xiàn)代性的持續(xù)不斷的追尋。尤其從“元詩”的層面上來看，是將孤獨、邊緣化的抒情“我”及其寫作姿態(tài)，記錄、思考和詩化為“自我的異端邪說”。

⑨

“朦朧詩”與“后朦朧詩”的藝術分野在20世紀90年代幾近消弭，其共同的文本特征在于：“普遍存在的元詩語素、對語言的自我反思，以及語言反思作為文本內(nèi)容，被提升到一種不容欺騙的現(xiàn)實應對機制的重大意義之所在——所有的這些都標志著一種審美的意愿，要讓語言在政治觀念的滲透面前保持純粹，而這惟有通過嚴格意義上的元詩手法才能實現(xiàn)。”張棗：《論“后朦朧詩”》，亞思明譯，《文學評論》2019年第6期。

三、“元詩”與“純詩”的異同

以上便是張棗透過“元詩”的理論視野對中國新詩發(fā)展所做整體性敘述的概況。就詩學理念而言，張棗的“元詩”與象征主義的“純詩”有著異曲同工之妙，二者都是從語言本體主義的立場出發(fā)，強調(diào)對現(xiàn)代詩歌而言，語言不再是詩人的工具，相反詩人倒是語言延續(xù)其存在的手段。見〔美〕布羅茨基：《諾貝爾獎受獎演說》，《文明的孩子——布羅茨基論詩和詩人》，第43頁，劉文飛、唐烈英譯，北京，中央編譯出版社，1999。語言的世界是一個自足的世界，“在詞中，在言語中，有某種神圣的東西”，而“巧妙地運用一種語言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術”。見〔法〕波德萊爾：《1846年的沙龍——波德萊爾美學論文選》，第66頁，郭宏安譯，桂林，廣西師范大學出版社，2002。作為法國象征主義詩學的一個重要命題，“純詩”（Pure Poetry）也被稱作“絕對的詩”或“詩中之詩”，它是由愛倫·坡首創(chuàng)，為波德萊爾接受繼承，經(jīng)過魏爾倫、馬拉美、蘭波等人的理論倡導及作品充實，直至瓦雷里正式提出概念，已經(jīng)走過了象征主義前后期兩個發(fā)展階段，在19世紀末至20世紀初，其影響波及歐洲大部。“這一首詩就是一首詩，此外再沒有什么別的了——這一首詩完全是為詩而寫的?！薄裁馈硱蹅悺て拢骸对姷脑怼?，楊烈譯，潞潞主編：《準則與尺度——外國著名詩人文論》，第18頁，北京，北京出版社，2003。愛倫·坡最初是出于對19世紀美國文學嚴重的道德說教傾向的抵觸，而提出了一個回歸文學本體的藝術構想：單純地為詩而寫詩。愛倫·坡認為，詩歌絕不是對外部世界的模仿，它至多是“在靈魂的面紗之下將感官對于自然的見聞再造出來”，因而詩歌是不依傍社會的，“任何社會、政治、道德、自然的條件都是對詩興的壓抑”。見〔美〕雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第3卷，第189-193頁，楊自伍譯，上海，上海譯文出版社，1997。象征主義詩學的純藝術目標，在它的前期法國代表波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波等詩人那里，多體現(xiàn)為通過感官直覺去探求“自我”的“最高真實”，但到了后期象征主義者那里，由于第一次世界大戰(zhàn)之后的西方世界正在經(jīng)歷普遍而深刻的精神危機，其主要代表人物葉芝（愛爾蘭）、艾略特（美國）、瓦雷里（法國）、耶麥（法國）和里爾克（奧地利）等，都不約而同地增加了反思和智性的內(nèi)容，認為詩應該走出“自我”，承擔社會使命。例如瓦雷里將“僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的”視為“文學的鐵的規(guī)律”，而要實現(xiàn)這個目標，語言的作用就顯得十分重要。見〔法〕瓦雷里：《詩與抽象思維》，伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，第37-38頁，上海，上海譯文出版社，1983。

“純詩”的概念本身就蘊含著一些元文學的思考。瓦雷里稱自己之所以“試圖創(chuàng)造和提出詩歌問題的一個純粹觀念”，是因為至少“有這樣一個問題的最純粹的觀念存在著”，而“純粹意義上的詩，本質(zhì)上卻純屬語言方式的使用”。⑧見〔法〕瓦雷里：《論純詩——一次演講的札記》，潞潞主編：《準則與尺度——外國著名詩人文論》，第6-7、6頁，北京，北京出版社，2003。瓦雷里的詩學語言意識顯然有著一種師承關系——其師馬拉美正是因為對現(xiàn)代詩歌的元狀態(tài)的開啟而深受后世敬仰，羅蘭·巴特在《文學與元語言》一文中認為，最早的元文學是19世紀下半葉由馬拉美開始的，“馬拉美的雄心壯志是把文學與關于文學的思想融合在同一文字實體中”。另見〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，第126頁，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010。他筆下頻頻出現(xiàn)的“純粹”（rein）和“純粹性”（reinheit）也透露了他對“純詩”的設想。在“純詩”之中，思與詩同步，詩與言發(fā)生本體追問關系——即“元詩”結(jié)構的涌現(xiàn)?！凹冊姟迸c“元詩”是從不同角度而論的兩個詩學術語，其極致境界有著極大的親似性，反倒讓人糾纏不清。好比同樣是金剛鉆石，“純詩”強調(diào)的是不含雜質(zhì)的碳元素單質(zhì)（化學成分）;“元詩”突出的則是碳元素的原子晶體構成（物理結(jié)構）。需要指出的是，“純粹”意義上的“純詩”正如瓦雷里所言，僅僅是“感覺性領域的一種探索”，是一個“難以企及的目標”，詩“永遠是企圖向著這一純理想狀態(tài)接近的努力”。

⑧因此，“純詩”寫作注定是一項孤絕而失敗的事業(yè)，它存在于“天地交合的邊際間”，永遠只能無限逼近卻又無法抵達，其“純美”境界“恰如我們平安地把手在火焰中橫過一樣。在火焰的本身中是不能逗留的”。見〔法〕梵樂希（瓦雷里）：《前言》，曹葆華編譯：《現(xiàn)代詩論》，第233頁，上海，商務印書館，1937。

但張棗之所以棄“純詩”的既有框架不用，另起爐灶建構“元詩”理論，是因為他想接續(xù)20世紀40年代中國現(xiàn)代主義者的探索，從改變語言結(jié)構入手應對現(xiàn)實生活，既要避免陷入絕對之詩的虛無主義困境，又要在權力的滲透面前保持純粹。在他看來，“真正的詩人必須活下去。他荷戟獨往，舉步維艱，是一個結(jié)結(jié)巴巴的追問者，顛覆者，是‘黑暗中的演講者（北島語）;他必須越過空白，走出零度，尋找母語，尋找那母語中的母語，在那里‘人類詩篇般棲居大地（荷爾德林語）”。張棗：《詩人與母語》，《張棗隨筆選》，第58頁，北京，人民文學出版社，2012。他90年代之后的嘗試就是既關心政治又寫純詩。關于這個問題，1992年在荷蘭鹿特丹，他曾用俄語采訪楚瓦什詩人艾基（Gennady Aygi），對此，艾基回答：“其實政治與純詩，兩者互不妨礙?！螡B透每個人的生活，但無論如何，經(jīng)歷各種日常困境的靈魂都高于政治，它必須以人類的名義，以美好、自由的名義來講話?！睆垪棧骸抖韲娙薌.Aygi采訪錄》，《今天》1992年第3期。

艾基的這句建言也應驗在張棗其后的創(chuàng)作之中。例如1993年寫于特里爾的元詩《貓的終結(jié)》，張棗：《貓的終結(jié)》，《張棗的詩》，第212頁，北京，人民文學出版社，2012。獲得了德國當代著名詩人、出版者及翻譯家尤阿希姆·薩托琉斯（Joachim Satorius）的高度贊美。按照薩托琉斯的解讀，這首詩“傳達的是一種將自己從語言危機中解救出來的策略。當真情實景重新展開，就像詩中描寫的那樣;當貓——畢竟只是虎的仿擬——退出歷史舞臺，從而揭開了新一輪的投胎轉(zhuǎn)世的序幕，原初意義上的虎重新登臺，詩人試圖創(chuàng)作一首關于創(chuàng)作的告別的歌，而他所使用語言的方式令他不再軟弱無能”。Joachim Sartorius.“Das Ende einer Katze：Das neue Gedicht von Zhang Zao”.Die Welt （24.06.2000）.（http：//www.welt.de/print-welt/article519704/Das-Ende-einer-Katze.html）這則詩評的漢譯見亞思明：《張棗的“元詩”理論及其詩學實踐》，《當代作家評論》2015年第5期。

《貓的終結(jié)》體現(xiàn)了張棗元詩寫作的一貫策略：如策蘭一般追求由“絕對的暗喻”精密羅織而成的詩體，與馬拉美的“純詩”觀十分相似，但相同而穩(wěn)定的意象之間又脈脈互指，成為解碼一首詩的關鍵。例如此處的“虎”也不斷出現(xiàn)在張棗的其他作品之中，并與其他詩人藝術家的“虎”形成互文：也許是博爾赫斯“象征與陰影的老虎，/一系列文學的比喻和/一連串百科全書的記憶”;⑧〔阿根廷〕博爾赫斯：《另一只老虎》，《博爾赫斯詩選》，第108頁，陳東飚譯，石家莊，河北教育出版社，2003。又或可參照張棗本人對柏樺《或別的東西》的詮釋，“詩中的老虎現(xiàn)在成了名副其實的紙老虎，在文本中只具備某種美學功能，就像達利的那些猛虎一樣，只在構圖的夢中才撲向臥著的美人兒”。張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構和寫者姿態(tài)》，《張棗隨筆選》，第179-180頁，北京，人民文學出版社，2012。因此，詩人們“要尋找第三只老虎”，成為夢幻的“一個形式，人類詞語的一種組合”，⑧這也符合張棗元詩中探險者的形象。

恰如歐陽江河在評論張棗1997年的作品《悠悠》時所說，“張棗身上有著當代知識分子特有的懷疑氣質(zhì)，同時又是一個天性敏感的詩人。他從懷疑與敏感的綜合發(fā)展出一種分寸感，一種對詩歌寫作至關重要的分離技巧。這表面上限制了詩作的長度和風格上的廣闊性”，但正是這種限制，“使張棗得以在一首詩的具體寫作過程中含蓄地形成自己的詩學”，“它既屬于詩，又屬于理論”。歐陽江河：《站在虛構這一邊》，《讀書》1999年第5期。這正是作者詩學的特點：知其所用，用其所學，學以致用。題名“悠悠”二字最確切不過地體現(xiàn)了漢語的復雜多義。既可指涉主體的悠閑和憂思（《邶風·終風》：“悠悠我思”）;又包含著時間的久遠和空間的廣大（陳子昂《登幽州臺歌》：“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”）。時空維度在此是融為一體的，也使得這個詞有了一種幻景的美，充滿了宇宙氣象——因為“悠悠”與“宇宙”之間原本就有詞源學上的關聯(lián)。“宇是空間，宙是時間”，“宇”是指“上下四方”，“宙”意為“古往今來”。

①

這首詩是對陶淵明《飲酒·其五》的現(xiàn)代仿寫，通過精巧的語言設計，將貌似簡單、自然的句法結(jié)構與歧義叢生的日常用語相聯(lián)，從形式到內(nèi)容都透露著人與宇宙的和諧?！讹嬀啤芬辉娭?，“采菊東籬下/悠然見南山”，觀察者忘記了觀察，主體與客體早已渾然一體，恰如此詩末句所寫，“此中有真意，欲辨已忘言”。而在《悠悠》一詩中，“每個人都沉浸在傾聽中”，傾聽者忘記了傾聽，“全不察覺”。

②但《悠悠》的結(jié)構還要遠為復雜：所傾聽的客體——《好的故事》源自《野草》集，這是魯迅精心營造的一片虛無縹緲、如夢似幻的語言的烏托邦。這樣的一個純詩的語言魔術又經(jīng)過“語音室”的超聲音的演繹，好比夢中之夢，而“懷孕的女老師”這個角色又增加了一個局外人的維度，“幾個天外客”更是局外之局外。所謂天外有天、詩中有詩、夢中有夢、人外有人，這樣一種層層環(huán)繞、環(huán)環(huán)相套的元詩結(jié)構的呈現(xiàn)讓我們發(fā)現(xiàn)：我們所感知的現(xiàn)實有時是一種虛構的現(xiàn)實，而虛構的程度取決于我們所處的現(xiàn)實的層次。

詩人宋琳認為：“張棗的‘元詩寫作與歐美現(xiàn)當代詩人如馬拉美、史蒂文斯、策蘭的寫作之間存在著呼應，即叩問語言與存在之謎，詩歌行為的精神性高度是元詩寫作的目標，而成詩過程本身受到比確定主題的揭示更多的關注?！雹圻@種寫作本身就折射出理論的深度，為中國的現(xiàn)代主義詩歌道路探索新的方向，這關乎中國新詩的未來發(fā)展格局，而相關研究才剛剛開始。

〔本文系國家社科基金一般項目“新文化運動以來的漢語譯詩與譯者寫詩研究”（19BZW131）階段性成果〕

【作者簡介】亞思明，文學博士，山東大學（威海）文化傳播學院副教授，山東省簽約文學評論家。

（責任編輯李桂玲）

①見張岱年：《宇宙與人生》，第188頁，上海，上海文藝出版社，1999。

②張棗：《悠悠》，《張棗的詩》，第259-260頁，北京，人民文學出版社，2012。

③宋琳：《精靈的名字——論張棗》，宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，第152頁，南京，江蘇文藝出版社，2010。