張棗詩歌對古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹

侯擎昊

摘 要： 八十年代詩人中，張棗詩歌與眾不同之處在于其蘊含著古典漢詩傳統(tǒng)。從最早的《鏡中》、《何人斯》開始，張棗詩歌充分吸收古典漢詩養(yǎng)分，形成獨特風格，倍受詩壇矚目。但張棗詩歌并不是對于古典漢詩的簡單模仿，其超越之處在于對漢詩中的古典傳統(tǒng)進行了一番現(xiàn)代演繹。在繼承古典漢詩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，張棗從詩歌的意象、形式、主題等方面入手，完成了對于意象的開掘、形式的創(chuàng)新和主題的替換，使詩歌展現(xiàn)出古典與現(xiàn)代融合的全新面貌。

關(guān)鍵詞： 張棗 詩歌 古典傳統(tǒng) 現(xiàn)代演繹

作為一個以古典氣質(zhì)而聞名的詩人，張棗的詩歌作品中對于古典漢詩傳統(tǒng)的繼承可謂俯拾皆是。張棗的代表作之一，《何人斯》，構(gòu)思源自中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，本是《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山之什》之中第九首詩“毫無疑問，張棗一定是被‘何人斯這三個字閃電般擊中”[1]18；而《鏡中》里對應反復出現(xiàn)的梅花，本身即是古典詩詞中常見的意象，“張棗的這種意象運用很容易讓人聯(lián)想起杜甫所說的‘感時花濺淚，恨別鳥驚心”[2]。但張棗并不拘泥于古典傳統(tǒng)，而是充分運用其天賦和才學，分別從意象、形式、主題等方面入手，對于古典漢詩傳統(tǒng)進行了一番卓有成效的現(xiàn)代演繹。

（一）意象的復寫與開掘

意象，是構(gòu)成一首詩歌的基本要素，也是詩歌整體風格的具體承載物。張棗詩歌的獨特的美學風格很大程度上由意象選擇和處理為支撐。張棗詩歌中的古典意象主要可以分為兩類，一類是對于這些意象本身意義的繼承，即所謂意象的復寫；一類是對于這些意象的創(chuàng)新使用，不再拘泥于其本身的實體意義或者象征意義，即所謂意象的開掘。二者之間呈現(xiàn)出一種遞進關(guān)系，即復寫是構(gòu)成張棗詩歌意象系統(tǒng)的基礎(chǔ)，而開掘則是立足于復寫之上、對于古典意象更深層次的一番升華，也是張棗詩歌在古典傳統(tǒng)之中富于深刻現(xiàn)代性的關(guān)鍵所在。

從意象的復寫方面來看，張棗的詩歌中大量出現(xiàn)中國古典詩詞常用的意象，而且這些意象往往和其原本的意義有一定程度的關(guān)聯(lián)?！剁R中》開頭一句：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”，其中梅花意象的使用，很容易使讀者將其與古代的一些詩詞聯(lián)系起來。梅花在古典詩詞中往往用來表達一種低徊的情感，比如王維《雜詩三首·其二》中的“來日綺窗前，寒梅著花未”；再如陸游著名的《卜算子·詠梅》等等。《鏡中》里的梅花意象繼承了這一歷來已久的傳統(tǒng)。雖然這里的“梅花”在某種意義上已經(jīng)附著了一層現(xiàn)代色彩，但其意義以及情感的根基，仍然來自對于古典詩詞“梅花”意象的復寫。

張棗詩歌中的許多意象雖然是復寫自古典詩詞，但這種復寫并不是簡單的模仿或者套用，而是在很大程度上對于意象的本身實現(xiàn)了一番超越。這種超越使意象不再拘泥于固定的模式，而是注入了現(xiàn)代內(nèi)涵或者詩人的獨特體驗。張棗的詩歌之所以不落于照搬古典的窠臼而富有獨特的魅力，很大程度上正是因為對于古典意象的個人性開掘。

以張棗的《西湖夢》為例。西湖，在古代詩詞中更多的是一種美的體現(xiàn)，是心曠神怡之地，是超然物外之所。前有白居易《錢塘湖春行》：“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，后有蘇軾《飲湖上初晴后雨（其二）》：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”。而到了張棗這里，“西湖”這一意象已然改頭換面：“西湖，三三兩兩的/邏輯從景點走了出來，像找回的零錢”。西湖周圍的人也早已經(jīng)不是什么文人墨客：“而在你的城市定居的人，圍攏你/像圍攏一餐火鍋。一條鯉魚躍起，/給自己添一些醋/官員在風中，/響亮地抽著誰的耳光”。在這首詩中，張棗對于傳統(tǒng)的“西湖”意象進行了深入的開掘，經(jīng)過現(xiàn)代演繹的“西湖”，不再是傳統(tǒng)的美的寄托，轉(zhuǎn)而成了反映現(xiàn)代社會丑陋的一面鏡子。由此可見，對于古典意象的開掘，往往會突破甚至背叛其原有的模式；而這一番開掘之后，古典意象才能“舊貌換新顏”，真正成為現(xiàn)代內(nèi)涵的載體。

值得一提的是，張棗對于古典意象的復寫和開掘并不是截然分開的。相反，在很多情況下，兩者往往緊密聯(lián)系?！稓v史與欲望》組詩之一的《梁山伯與祝英臺》，其中“梁山伯”與“祝英臺”的形象均來自古老的愛情傳說，而且也用來表達愛情相關(guān)的意義，在這一重意義上，算是對古典意象的復寫；但全詩所想表達的，又并非對于這一愛情故事的全文復述，而是試圖表達一種現(xiàn)代的情感觀念。因此，對于古典意象的開掘也就必不可少。所以在這首詩中，“梁山伯”與“祝英臺”“他們深入彼此，震悚花的血脈”。實際上這一句是關(guān)于性的隱喻?！傲荷讲迸c“祝英臺”的形象不再是因為悲劇而化蝶、命運不能自主的古老傳說，而是主動追求自己的愛情、甚至靈肉一致的現(xiàn)代男女。而這兩者之間的轉(zhuǎn)換，是通過對于古典意象的復寫和開掘共同實現(xiàn)的。

（二）形式的繼承與創(chuàng)新

中國的古典詩詞，向來在形式上有所講究。從詩到詞，往往都是字數(shù)確定，格律嚴謹，故而讀之音韻和諧，朗朗上口。形式，是中國古典詩歌美學的一項重要內(nèi)容。張棗的詩歌扎根于古典漢詩傳統(tǒng)，在相當程度上繼承了古典漢詩的形式。

首先，張棗的詩歌繼承了古典漢詩注重音韻的特點。根據(jù)詩人柏樺的回憶：“在我與他交往中，我常常見他為這個或那個漢字詞語沉醉入迷，他甚至說要親手稱一下這個或那個（寫入某些詩的）字的重量，以確定一首詩中字與字之間搭配后產(chǎn)生的輕重緩急之精確度?！盵3]柏樺的話體現(xiàn)出張棗對于詩歌內(nèi)在音韻完美的追求。

張棗在詩歌的內(nèi)在節(jié)奏上向古典漢詩看齊，繼承了古典漢詩的音樂性的特點。實際上，這一特點在詩歌的外在形式上也有所體現(xiàn)，即為詩歌的韻腳。韻腳的設(shè)置在張棗的詩歌中大量存在，其中最具代表性的當數(shù)《楚王夢雨》的最后一節(jié)：

請你不要再聆聽我了，莫名的人。

我知道你在某處，隔風嬉戲。

空白地的夢中之夢，假的荷花，

令我徹夜難眠的住址。

如果雨滴有你，火焰豈不是我？

人神道殊，而殊途同歸，

我要，我要，愛上你神的熱淚。[4]69

在這一節(jié)中，第二句和第三句的尾字，“戲”和“址”，是押韻的；最后一句的內(nèi)部，“歸”和“淚”，也是押韻的。實際上，如果去掉中間為了強化情感而引入的問句，這一節(jié)詩可以視作是每兩句押一韻的情況。而每兩句押一韻的情況，不論是是先秦的《詩經(jīng)》，還是唐宋的詩詞，都是普遍存在。張棗在詩歌音韻方面中對于古典漢詩形式的繼承，在這里得到了最充分的體現(xiàn)。

除了內(nèi)在的音韻方面，張棗在外在結(jié)構(gòu)方面對于古典漢詩的形式傳統(tǒng)也有所繼承。在具體的作品中，主要表現(xiàn)為“戲劇化結(jié)構(gòu)”。

仍然以《鏡中》為例。《鏡中》一開始的抒情形象，實際上應該是一位男性。除了長久以來形成的閱讀習慣使我們?nèi)菀装涯行砸暯亲鳛殚喿x的最初視角之外，“比如看她游泳到河的另一岸”這一句也是一個很好的證明。而到了后來，從“面頰溫暖羞慚。/低下頭，回答著皇帝”開始，抒情形象開始向一位女性轉(zhuǎn)化：“讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”。如此一來，這首詩便形成了一種雙向抒情的結(jié)構(gòu)，即抒情、回憶是雙方互動的，一面鏡子是這種雙向抒情最好的載體。這種雙向抒情結(jié)構(gòu)即是“戲劇化結(jié)構(gòu)”的一種具體表現(xiàn)形式，其核心要義在于人稱的變換，而人稱變換在張棗的其他各時期作品中同樣常見。最典型的莫過于《秋天的戲劇》。在這首詩里，“我”、“你”、“她”、“你們”、“他們”，各種人稱的變換，使得全詩巧妙地呼應詩題，演繹了一出完美“戲劇”。

雖然“戲劇化結(jié)構(gòu)”聽起來更像是一個西方文藝理論的名詞，但實際上它在中國的古典詩歌中早已存在，最早則可以追溯到《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)·國風·周南》中的《卷耳》一詩內(nèi)容如下：

采采卷耳，不盈頃框。嗟我懷人，寘彼周行。

陟彼崔巍，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。

陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。

陟彼砠矣，我馬瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！[5]5

這首詩從“征夫”、“思婦”兩個方面分別抒發(fā)了思懷之情，可以視作“戲劇化結(jié)構(gòu)”的早期萌芽。

如前文中提到的，張棗對于古典意象的開掘首先立足于對這些意象的復寫，二者不可割裂來看；同樣地，張棗對于古典漢詩形式的創(chuàng)新很大程度上也立足于對這些形式的繼承，二者同樣是緊密結(jié)合的。上文中主要從音韻和“戲劇化結(jié)構(gòu)”兩個方面論述了其繼承性，而創(chuàng)新性也自然地寓于其中。

在音韻方面，張棗對于古典漢詩形式的創(chuàng)新之處在于不嚴格甚至刻板地追求韻腳工整，沒有因噎廢食，為了音韻而廢棄詩歌的內(nèi)容。張棗詩歌追求音韻和諧，更多的是依靠詩歌內(nèi)在節(jié)奏而形成獨特韻律的自由體詩作。類似的，張棗對于古典漢詩“戲劇化結(jié)構(gòu)”的繼承，也是經(jīng)過現(xiàn)代演繹的繼承，有其創(chuàng)新之處。古典漢詩中的“戲劇化結(jié)構(gòu)”，涉及的人稱變換，一般來說只有詩人和“代思之人”兩位，而在張棗的詩歌中則不僅僅如此。《秋天的戲劇》中前后變換了不下五種人稱，《燈芯絨幸福的舞蹈》里面也涉及了“我”、“他”、“她”、“它”等多種人稱。古典漢詩往往因為字數(shù)和句式限制難以塑造更多的抒情形象，變換更多的人稱，而到了張棗這里，這一切都成為了可能。這也是在繼承之后的創(chuàng)新，是張棗對于古典漢詩傳統(tǒng)在形式層面上的現(xiàn)代演繹。

（三）主題的延續(xù)與替換

古典漢詩中，某幾類主題往往相對固定，并且頻繁出現(xiàn)在不同詩人的不同時期的作品之中，比如愛國之思、流離之痛等。張棗在其詩歌作品中主動延續(xù)古典漢詩的主題，這使他的詩歌古典意趣愈加濃烈。但不同的時代與環(huán)境決定了張棗必然會在詩歌的字里行間注入現(xiàn)代人所特有的主題。這意味著張棗在詩歌創(chuàng)作中會使用某些古典漢詩傳統(tǒng)的主題模式作為切入點，但在具體開展的過程中則會進行某些替換，使詩歌成為現(xiàn)代內(nèi)涵或獨特體驗的載體。由于詩人的情與思往往是多源并進的，因此對于張棗主題的解讀不能分行并置，而是應該作為同一個過程來看，即在同樣的內(nèi)容里面既要看到對于古典漢詩主題的延續(xù)，也要看到有所替換的地方。

以《梁山伯與祝英臺》一詩為例，這首詩既有對于傳統(tǒng)的繼承，也有進行現(xiàn)代演繹之后的替換：

“青青子衿，悠悠我心，”他們每天

讀書猜謎，形影不離親同手足

他沒料到她的里面美如花燭

也沒想過撫摸那太細膩的臉[6]109

這里很容易讀出古典漢詩傳統(tǒng)中所具有的一些內(nèi)容：對于天真、合禮的愛情的贊美，“把英臺嬌小、可愛、含蓄的美感充分表現(xiàn)出來，也強烈地渲染出中國傳統(tǒng)文化的審美特性：以含蓄、柔美為上，對女子的審美尤其如此?！盵7]這些都可以視為對于古典漢詩傳統(tǒng)主題模式的一種延續(xù)。而到了后面，這種延續(xù)更多地被一種現(xiàn)代愛情觀念所替換：

這是蝴蝶騰空了自己的存在，

以便容納他倆最芬芳的夜晚；

他們深入彼此，震悚花的血脈。[8]109

在這些詩句中，梁、祝二人仿佛化身為現(xiàn)代青年男女。因為這種絢爛而激情的情感體驗，更像是現(xiàn)代都市男女所具有的。張棗分別用了兩節(jié)的詩句，對于傳統(tǒng)的愛情詩歌主題進行了延續(xù)和替換。

除了在延續(xù)之后有所替換之外，張棗的部分詩歌則直接進行了主題的替換，雖然形式上看起來依然是古典的。比如《吳剛的怨訴》這首詩，直接地否定了傳統(tǒng)的追求長生不死的主題，把吳剛塑造成一個渴望死亡的形象：“無盡的盈缺，無盡的惡心，/上天何時賜我死的榮幸？”。這里的吳剛和傳說中的吳剛，完全是截然不同的兩個形象。

由此可見，對于傳統(tǒng)主題模式的延續(xù)和替換，在張棗的詩歌中有時齊頭并進，有時有所側(cè)重，而這些，都是張棗對于古典漢詩傳統(tǒng)主題進行現(xiàn)代演繹的某一個側(cè)面。

二十世紀八十年代中期以來，漢語詩壇呈現(xiàn)出一種略顯混亂的狀態(tài)，但總體的趨勢是世俗化、口語化、瑣碎化。古典漢詩傳統(tǒng)在這時往往受到輕視。在這種情況下，張棗扛起了古典漢詩的旗幟，用自己的創(chuàng)作實際呼吁古典傳統(tǒng)的回歸。與此同時，他也積極主動地向古典漢詩傳統(tǒng)中注入一些現(xiàn)代的內(nèi)容，并且巧妙地尋找到了兩者的結(jié)合點。張棗古典與現(xiàn)代并存的詩作，為當代漢語詩壇留下濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

[1]柏樺，宋琳.親愛的張棗[M].北京：人民文學出版社，2015.

[2]王沛然.張棗詩歌的古典意蘊[J].山東青年政治學院學報，2013（3）.

[3]柏樺.張棗：鏡中的詩藝[J].東吳學術(shù)，2010（3）.

[4][6][8]張棗.張棗的詩[M].北京：人民文學出版社，2010.

[5]周振甫.詩經(jīng)譯注[M].北京：中華書局，2010.

[7]劉云.論張棗詩歌對古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換[J].淮北師范大學學報（哲學社會科學版），2013（4）.