古琴東傳史實(shí)與日本琴樂現(xiàn)狀①

[日]武內(nèi)惠美子著 周 耘譯

內(nèi)容提要：在中日文化交流十分興盛的唐代，即日本的奈良時(shí)代與平安時(shí)代前期，琴與琴樂得以從大陸跨海東傳扶桑，并一直綿延流傳至今。本演講文稿按照歷史的進(jìn)程對(duì)珍貴的古樂器、古樂譜、古文獻(xiàn)進(jìn)行梳理解析，描摹出日本不同歷史時(shí)期琴樂盛衰起伏的文化風(fēng)貌;并據(jù)理推斷，日本的琴與琴樂研究對(duì)中國的琴與琴樂研究，未來可能會(huì)產(chǎn)生重要影響。

我是京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂研究中心的武內(nèi)惠美子。今天我主要談?wù)勄俚臇|傳和日本接納琴樂的史實(shí)，以及當(dāng)下日本關(guān)于琴樂之研究的特點(diǎn)。其中部分內(nèi)容涉及明天的日本傳統(tǒng)音樂導(dǎo)賞演奏會(huì)上京都藝術(shù)大學(xué)樂團(tuán)要特別演奏的琴樂曲目的背景。

眾所周知，琴大約在唐代從中國傳入日本。②當(dāng)時(shí)，為了建立和鞏固以天皇為中心的國家體制，日本在眾多方面都以中國為范本進(jìn)行了模仿。例如，建造都城時(shí)對(duì)唐朝長(zhǎng)安格局樣式的模擬，整頓完備律令制度時(shí)對(duì)大唐律令的參考。為了學(xué)習(xí)豐富多樣的中國文化，還向唐朝派遣專門的使節(jié)，即所謂遣唐使。截至公元894年遣唐使制度被廢止，一共派遣了二十多批次的遣唐使。

遣唐使把多種多樣的唐文化從大陸帶回了日本，音樂便是其中之一。例如，在圣武天皇的時(shí)代(約725-750)，派往大陸的遣唐使從唐朝帶回了種類多樣的樂器與樂書。這些樂器和樂書大多被保存在奈良東大寺內(nèi)的皇家倉庫正倉院。下面展示的幾幅圖片，就是經(jīng)過修復(fù)的遺存于正倉院的樂器。圖1、圖2為阮咸，圖3、圖4、圖5是五弦琵琶。類似于這樣的正倉院樂器，由于技術(shù)原因，樂器實(shí)物其實(shí)現(xiàn)在難得一見，僅僅能見觀于作為繪畫的圖片。③正倉院樂器現(xiàn)在并不能用于實(shí)際演奏，但其中不乏歷史文化價(jià)值珍貴的器物。例如，圖3所示的這張五弦琵琶，全世界僅有此一件留存，被認(rèn)為是考證確認(rèn)唐代琵琶形制規(guī)格的唯一可資參照的實(shí)物。④

圖1 螺鈿紫檀阮咸

圖2 桑木阮咸

圖3 螺鈿紫檀五弦琵琶

圖4 螺鈿紫檀五弦琵琶背面

圖5 螺鈿紫檀五弦琵琶背面局部

下面的圖6至圖10依次為石笛、石尺八和箜篌。圖6中這只橫吹的笛與普通的笛看起來似乎并無二致，但上面留有清晰的竹節(jié)紋理，這可不是制作時(shí)疏忽而留下的竹枝節(jié)紋，而是制作者用心地鐫刻在石質(zhì)笛管上的裝飾。考慮到中國南宋的音樂文獻(xiàn)《詞源》中有對(duì)這種形制的笛子的記載，所以，這支正倉院笛子的形制應(yīng)并非僅是偶然的個(gè)案，這支笛子恰好可以證明，類似的笛子當(dāng)時(shí)確實(shí)存在過。關(guān)于這一點(diǎn)，由我主持的研究小組在去年的共同研究成果發(fā)表會(huì)上已經(jīng)作出了判斷。

正倉院里還遺存有其他貴重的樂器，其中有一張通常稱作金銀平文琴的古琴尤顯珍貴。(見圖11、圖12)這張金銀平文琴通體工藝精巧細(xì)致，不過，與其顯示出的極高美術(shù)價(jià)值相對(duì)，此琴看起來卻并沒有留下任何演奏過的痕跡，所以，大概不是一件實(shí)際演奏的樂器，極有可能是用于裝飾的觀賞性樂器。

圖11 金銀平文琴(正面)

圖12 金銀平文琴(反面)

金銀平文琴的表面繪有三位金色的文人畫像，琴的背面繪有各種銀色的花紋，并且還鐫刻著后漢學(xué)者李尤的琴銘。琴的內(nèi)部明確記寫著乙亥年的字樣，即公元735年的唐開元二十三年，由此可知，這張金銀平文琴制作于唐朝開元年間。其實(shí)，這張琴并非圣武天皇的遺存寶物，而是后來平安時(shí)代初期的嵯峨天皇代為收藏的。

圖13 左為金銀平文琴反面：李尤的詩，右為金銀平文琴表面：三文人圖

圖14、15中的這張?zhí)魄僖彩詹赜谡齻}院，被稱為桐木琴，此琴全世界應(yīng)當(dāng)也僅遺存有一張，所以是與金銀平文琴同樣珍貴的文物。這張琴的大小與普通的琴似乎并無不同，但習(xí)琴者卻不難發(fā)現(xiàn)其形狀與通常的琴有很大的差異。普通琴一般在背面會(huì)開有兩孔，分別稱為鳳沼與龍池，而這張琴只是在琴體背面中央開有一孔，在接近琴的尾部則纏裹有絲線狀的物品。琴體表面既沒有安置徽位，也沒有進(jìn)行油漆涂抹，因而被推測(cè)為還是一件制作過程中的樂器。另外，因?yàn)榍俚囊粋?cè)寫有東大寺(見圖16)的字樣，所以推測(cè)很有可能是在日本制造的。

圖14 桐木琴正面

圖15 桐木琴反面

正倉院收藏的上述這類對(duì)于研究琴文化而言非常珍貴的樂器，是了解當(dāng)時(shí)樂器及其周邊信息的重要情報(bào)線索，有非常重要的歷史文化資料價(jià)值。除此之外，在天寶勝寶八年的《東大寺獻(xiàn)物名簿》上還記載有兩張琴的名稱，這應(yīng)當(dāng)是文獻(xiàn)記錄的唐朝傳入日本的最古老的琴，遺憾的是，這兩張琴現(xiàn)今均無遺存。

圖16 奈良東大寺

日本現(xiàn)存最古老的琴，目前所知是奈良法隆寺舊藏的一張琴，這張琴現(xiàn)在收藏于東京國立博物館。(見圖17、圖18)通過這張琴內(nèi)部所留的書法墨跡，可知此琴系開元十二年(724)制作于九龍縣(四川省成都府彭縣)。這張琴一般被稱為“開元琴”，或者依從斫琴者的當(dāng)?shù)刂魄倜麕熇资现Q作“雷氏琴”。

圖17 開元琴(雷氏琴)正面(東京國立博物館藏)

圖18 開元琴(雷氏琴)側(cè)面(東京國立博物館藏)

不僅僅是樂器，這一時(shí)期還有大量樂譜從大陸傳入日本，遺憾的是，這些樂譜大都散佚在漫漫的歲月長(zhǎng)河之中。不過，盡管具體的時(shí)間不詳，但至少可以推測(cè)，大體在這一時(shí)期傳入的樂譜是《碣石調(diào)·幽蘭第五》。雖然《碣石調(diào)·幽蘭第五》是唯一遺存下來的一首琴樂古譜，但值得慶幸的是，此譜的末尾附有曲目一覽表。(見圖19、圖20)與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的許多書籍中也記載有一些琴樂曲名，據(jù)此線索加以判斷，大量的樂譜其時(shí)都是傳入了日本的。

圖19 《幽蘭譜》所載曲目一覽

《碣石調(diào)·幽蘭第五》實(shí)即6世紀(jì)中葉前后流傳于中國南朝梁陳之間的一首琴曲樂譜，此曲當(dāng)時(shí)呼作《幽蘭》，亦作《倚蘭》。樂譜的書寫年代當(dāng)在7世紀(jì)到8世紀(jì)前半葉之間。放眼整個(gè)世界，現(xiàn)存琴樂譜最古老者便是此曲譜，并且還是唯一的一首傳世之唐代琴樂譜。此譜不是減字譜譜式，而是采用文字譜記寫，亦即用描述說明琴的演奏方法的語言文字來記錄的琴曲，是減字譜產(chǎn)生之前的琴樂譜式。正是因?yàn)橛小俄偈{(diào)·幽蘭第五》的傳世，今人才能知曉琴樂文字譜的情形，其重要音樂史學(xué)價(jià)值不言而喻。

圖20 《碣石調(diào)·幽蘭第五》

唐代的琴文化如此規(guī)模輸入日本的時(shí)期，正好是日本的平安時(shí)代。通過大量的文獻(xiàn)記錄可知，前述遣唐使發(fā)派期間，琴的實(shí)際演奏和技術(shù)的傳承也得以維系。特別是對(duì)中國宮廷和士大夫文化樣式的模仿，使習(xí)琴在日本成為天皇家族為中心的皇宮貴族階層的必備教養(yǎng)。但是，由于唐朝內(nèi)亂和國力的衰退，加之遣唐使的船舶西渡成功率既低且費(fèi)用昂貴等多方面的原因，在公元894年，由大臣菅原道真上書天皇廢止了遣唐使制度。因?yàn)榍蔡剖勾耐：?，人員的往來也隨之停止，日本人到大陸研學(xué)和唐朝人東渡扶桑之路都被中斷。這不僅意味著琴的演奏方法與技巧從大陸傳入日本的途徑被阻斷，還意味著新樂譜和理論著述傳入的途徑也同時(shí)被阻斷了。因?yàn)檫@些原因，琴樂在日本的傳承每況愈下，其結(jié)果是至平安時(shí)代晚期，琴的演奏文化在日本失傳了。自此之后，一直到進(jìn)入江戶時(shí)代的大約五百年間，琴樂在日本完全處于被遺忘的狀態(tài)，不要說演奏習(xí)慣與傳統(tǒng)，就是樂器、樂書和樂譜也幾乎再?zèng)]有從大陸傳入日本。

時(shí)過境遷，到了17世紀(jì)，在與中國的晚明相當(dāng)?shù)娜毡窘瓚魰r(shí)代，由于復(fù)雜的原因，琴的演奏在日本出現(xiàn)了些許復(fù)蘇的跡象。江戶時(shí)代的日本，取得政權(quán)的德川幕府原本奉行閉關(guān)鎖國的政策，不過，德川幕府政權(quán)卻在九州長(zhǎng)崎的出島(見圖21)設(shè)立了專門的交易場(chǎng)所，準(zhǔn)許與晚明及清初的中國開展貿(mào)易往來。

圖21 長(zhǎng)崎出島

應(yīng)該特別提及的是，明末清初之際，以朱舜水(見圖22)為首的一大批文人、僧侶和儒學(xué)家因政治流亡登陸日本，通過他們這些人的活動(dòng)，琴樂也被再次傳入日本。在這批人中間，出身浙江、從杭州西湖永福寺流亡至日本的曹洞宗僧侶東皋心越禪師(見圖23)起到了至為重要的作用。東皋心越流亡日本后定居于水戶的祗園寺，在這里對(duì)有意修習(xí)琴樂演奏技藝者進(jìn)行指導(dǎo)。東皋心越的弟子們將他傳授的樂曲編纂成《東皋琴譜》(見圖24、圖25)，并據(jù)此在江戶廣泛地教授琴樂。由此可知，東皋心越的琴派是江戶時(shí)代日本代表性的琴樂流派，東皋心越因此也被稱為復(fù)興日本琴樂的師祖。

圖22 朱舜水(1600-1682)

圖23 東皋心越(1639-1695)

其實(shí)，上述被稱為《東皋琴譜》的樂譜并沒有正式出版，而是以多種版本的抄寫樣式流傳，在這些流傳的樂譜中包含有一些琴歌。雖然這些琴歌大多并未記寫出歌唱部分的旋律，不過，通過對(duì)上面的一些符號(hào)意義的研究，是有可能解譯這些琴歌的旋律的。也就是說，如果能夠解讀出這些符號(hào)，就可能弄清楚真正流行于明代的琴歌的演奏(唱)方法，從而改變近年來流行的簡(jiǎn)單地依照琴之旋律的彈唱琴歌方式。基于這一目標(biāo)，京都市立藝術(shù)大學(xué)研究院的在籍研究生們最近開始對(duì)《東皋琴譜》所收入的琴歌風(fēng)格的《高山》進(jìn)行解讀研究，并已初獲成果。解讀的重點(diǎn)與難點(diǎn)在于，這種奏唱方式幾乎沒有任何傳統(tǒng)演奏習(xí)慣的依據(jù)。明天(演講次日，參見注①——譯者注)的音樂會(huì)上，兩位琴家將選擇對(duì)已經(jīng)解讀出來的部分片段進(jìn)行演奏，或許值得大家期待。

圖24 《東皋琴譜》之一

圖25 《東皋琴譜》之二

東皋心越禪師不僅將明末的琴曲傳到日本，自己還攜帶樂器登陸日本。東皋心越帶入日本的琴現(xiàn)在尚有數(shù)張存見于日本。除了東皋心越攜來日本的琴，還有另外幾件傳自明代的樂器也已經(jīng)被確認(rèn)。例如，在京都的詩仙堂寺，遺存有明末儒學(xué)家陳繼儒(1558-1639)的一張琴，因其人被稱為陳眉公，故此琴被稱為陳眉公琴。(見圖26、圖27)這張琴的形制殊異，在通常僅設(shè)置兩個(gè)雁足的地方，安置有四個(gè)雁足。

圖26 陳眉公琴正面(京都詩仙堂存)

圖27 陳眉公琴反面(京都詩仙堂存)

另一方面，日本還模仿從中國傳入的琴而在本土也制作出了琴。這種日本本土制造的琴在當(dāng)今日本尚有實(shí)物存見，本人所供職的京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂研究中心就收藏有被認(rèn)為是最早在日本本土制造的琴。(見圖28、圖29)這張琴的制作者為國學(xué)家安藤樸翁。此琴的最大特點(diǎn)，是木質(zhì)琴體上直接用油漆涂抹。而中國制造的琴會(huì)在木質(zhì)琴體上先施以調(diào)和了鹿角粉的底漆，然后再涂抹油漆。由于是日本最早制作的琴，推測(cè)當(dāng)時(shí)可能尚未完全掌握中國的制琴方法。另外，由于此琴?zèng)]有封閉底部，因而重量比較輕，聲音也比較輕飄。

圖28 安藤樸翁琴(1685年制、京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂研究中心藏)

圖29 安藤樸翁琴背面銘文

回到琴樂復(fù)興的話題。除了東皋心越，大概還有些人向來到長(zhǎng)崎的中國文人學(xué)習(xí)琴的演奏，至江戶時(shí)代中后期，琴樂技藝在日本全國流傳開來。愛好琴樂演奏者多為高級(jí)武士和儒學(xué)家。因?yàn)樗麄冏纺街袊娜?，憧憬中國文人的生活方式，故而在日本文人中間傳揚(yáng)這種追求并潛心實(shí)踐。(見圖30)不過，應(yīng)當(dāng)給予注意的是，日本文人與中國文人在本質(zhì)上是有些差異性的。限于時(shí)間，此問題這里難以展開討論，僅選擇一位很有個(gè)性特色的日本文人稍作介紹。

圖30 江戶時(shí)代習(xí)琴者結(jié)構(gòu)圖

浦上玉堂(1745-1820)，原本是江戶時(shí)代岡山藩國的一位高級(jí)武士，后來放棄武士生涯過起了文人的生活。作為上層高級(jí)武士，他不僅學(xué)習(xí)接納了儒學(xué)，也精通雅樂等音樂形式，特別是在斫琴技藝方面有很深造詣。他得到了一張鐫刻有“玉堂清韻”的明代傳琴，終生珍愛，并自號(hào)“玉堂琴師”，遠(yuǎn)離武士生活，一直以琴家身份立世。(見圖31)

圖31 浦上玉堂彈琴畫像

日本雅樂中有一種將雅樂的旋律配以和文歌詞的樣式，被稱為《催馬樂》。這種音樂形式在江戶時(shí)代曾一度被廢棄，正是浦上玉堂開始了對(duì)其進(jìn)行復(fù)原的實(shí)驗(yàn)。他用琴為這種音樂(《催馬樂》)進(jìn)行伴奏的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)很有特色，在江戶琴界廣為人知，為江戶琴史留下了珍貴的印跡。這里播放一首《催馬樂》的曲子，即一度廢絕之后于江戶時(shí)代再次復(fù)興的《催馬樂》。

各位現(xiàn)在聆聽的就是由浦上玉堂編曲的用琴來伴奏的《催馬樂》。當(dāng)然，江戶時(shí)代的琴人并非都作這樣的編曲演奏，與此相對(duì)，他們中的絕大部分都原樣演奏直接從中國傳來的樂曲。而這些樂曲大都是東皋心越所傳，雖然可能有所發(fā)展，但還是應(yīng)該能夠反映明代末年杭州周邊琴樂的基本狀況。另外，東皋心越把琴歌也傳到了日本，江戶時(shí)代的日本人也演奏琴歌。浦上玉堂的《催馬樂》正是產(chǎn)生于這樣的環(huán)境之中。因此，完全可以認(rèn)為，浦上玉堂的《催馬樂》反映了流行于明代末年杭州周邊的琴歌的風(fēng)貌。

圖32 《玉堂琴譜·伊勢(shì)?！?/p>

浦上玉堂的《催馬樂》由于無人繼承而失傳了，不過，兩年前，筆者與雅樂的專家合作展開研究，使其得以復(fù)原。我們復(fù)原的江戶《催馬樂》已經(jīng)進(jìn)行過實(shí)際演奏。(見圖33)

圖33 《催馬樂》復(fù)原演奏

隨著琴在江戶時(shí)代的普及，琴樂愛好者的數(shù)量顯然超過了平安時(shí)代。不過，就全部日本(受眾)而言，這只不過是很少的一部分人。我們知道，在中國，習(xí)琴者多出自士大夫等有較高知識(shí)教養(yǎng)的階層，與此相同，在日本，琴也沒有成為受廣大普通民眾喜好的樂器。(見圖34、圖35)

圖34 江戶時(shí)代日本制作的琴(賴山陽收藏)

圖35 曾我蕭白(1730-1781)《琴棋書畫圖》

需要說明的是，隨著江戶時(shí)代的結(jié)束和明治時(shí)代的開始，傳統(tǒng)遺失現(xiàn)象漸次加速，至20世紀(jì)，有志趣于繼承江戶傳統(tǒng)的演奏者愈加稀罕。在今天的日本，除了熱愛中國文化的人以及像我這樣從事音樂或文學(xué)研究的人之外，關(guān)心并研究琴與琴樂者可謂少之又少。

如上所述，日本琴樂的傳承發(fā)展，主要是建立在對(duì)外來的中國文化的繼承上，同時(shí)也融入了些許本土文化的元素。日本保存了很多有關(guān)琴的珍貴資料。近年來，日本的琴文化研究取得了一定進(jìn)展，在揭示琴對(duì)于日本文化的重要性方面獲得了一些成果。一方面，這些研究自然都聚焦于日本的琴；另一方面，一些在中國已經(jīng)失傳了的琴的演奏習(xí)慣、現(xiàn)今難以尋覓到的琴的資料，一言以蔽之，在中國難以展開的某些琴與琴樂的研究領(lǐng)域，在日本卻有推進(jìn)研究的可能。不僅如此，通過對(duì)日本的其他音樂樣式以及文學(xué)、歷史等方面的跨學(xué)科研究，也有可能完成一些在中國難以推進(jìn)的有關(guān)琴之音聲和音樂的學(xué)術(shù)研究課題，亦即對(duì)日本琴史、琴樂、琴文化的研究，隱含著解明中國琴樂、琴文化的可能性，甚或可以說，這是除卻了日本就難以完成的學(xué)術(shù)研究課題。本人目前正在嘗試進(jìn)行的、通過日本雅樂的古樂譜資料來復(fù)原唐代琴曲的研究就屬于這樣的案例。如果進(jìn)展順利，或許今后日本的琴與琴樂研究，將會(huì)對(duì)中國的琴與琴樂研究產(chǎn)生更為重要的影響。

注釋：

①2018年11月27日，日本民族音樂學(xué)家、京都市立藝術(shù)大學(xué)日本傳統(tǒng)音樂研究中心武內(nèi)惠美子博士應(yīng)湖北高校人文社科重點(diǎn)研究基地“長(zhǎng)江傳統(tǒng)音樂文化研究中心”的邀請(qǐng)擔(dān)任“第十期東方音樂學(xué)講壇”主講，作了“古琴東傳史實(shí)與日本琴樂現(xiàn)狀”的專題學(xué)術(shù)演講，本文是其演講的中文譯稿，現(xiàn)獲得武內(nèi)博士應(yīng)允，刊發(fā)于此。演講稿原本結(jié)合音像實(shí)例解析，因技術(shù)原因，本文稿略去?！g者

②唐朝(618-907)對(duì)應(yīng)日本的奈良時(shí)代(710-794)與平安時(shí)代(794-1185)。這一時(shí)期的中日之間有著密切的文化交流。——譯者

③正倉院的樂器只有在每年秋天奈良國立博物館的正倉院文物特別展中才可能一睹真容，由于每年僅輪換展出部分珍貴文物，所以一般很難見到全部的正倉院樂器?！g者

④本文圖片中的古樂器未特別標(biāo)明出處者，都為正倉院所藏?！g者