嶺南音樂文化的多學(xué)科闡釋
——周凱模教授及其研究團(tuán)隊新成果

田可文

內(nèi)容提要：嶺南音樂文化是嶺南文化重要組成部分。從文化范疇上界定，嶺南音樂文化又分為廣東音樂文化、桂系音樂文化和海南音樂文化三大區(qū)域，其有各自獨立的分支音樂品種與音樂特征，也有著大致相當(dāng)?shù)囊魳凤L(fēng)格。周凱模教授與其團(tuán)隊在2017年出版了六卷一套的《嶺南音樂文化闡釋叢書》，向讀者展現(xiàn)出嶺南音樂文化的多樣性，也體現(xiàn)出嶺南各不同地域的文化差異性。文章從文化差異與嶺南文化、嶺南音樂文化與特征、周凱模與其團(tuán)隊研究著作、區(qū)域音樂文化與學(xué)術(shù)視野幾個方面，對這套叢書進(jìn)行了學(xué)理上的分析與闡述。

一、文化差異與嶺南文化

就世界范圍而言，各國、各地區(qū)、各民族的文化差異性是客觀存在的。從中國各地域與各民族文化來說，也同樣存在著差異性。當(dāng)今，民族音樂學(xué)的理論與方法已深入人心，研究者們非常關(guān)注中國音樂文化自身——從歷史線索到形態(tài)分析——都已取得豐碩的研究成果。那么，以相等價值的學(xué)術(shù)態(tài)度，去看待我國各區(qū)域、各體系的音樂文化，深入地研究不同地域的音樂文化的某些課題，或是解決我國文明發(fā)展過程中的某些特殊音樂文化現(xiàn)象，是重要的手段。

我國歷史悠久、民族與人口眾多，其音樂文化在幾千年的歷史進(jìn)程中，始終保持或絕大部分保持著多樣的地域形態(tài)、文化特征與音樂色彩，因而，不同地域的音樂文化保持有獨特的特色與價值。由于“文化”的概念，并非只有一種固定模式的判斷的價值標(biāo)準(zhǔn)，所以，我們應(yīng)正視因不同地域、不同民族等因素，而造成的音樂文化在社會歷史中的差異性，以及由此而形成的、具有獨特性質(zhì)的音樂藝術(shù)種群。音樂民族學(xué)(或音樂人類學(xué))認(rèn)定——不能以某一特定區(qū)域和范圍的音樂為價值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而要以不同的價值標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)視野來重新審視與研究不同地域民族音樂文化問題。社會時代導(dǎo)致不同地域音樂文化，每每發(fā)生著急劇的變化，各種文化、各種藝術(shù)相互影響與相互滲透，進(jìn)行著不斷的解構(gòu)與重組。于是，人們在對不同地域的音樂文化基本概念的理解過程中，曾產(chǎn)生過的嚴(yán)重分歧觀點，也正在逐步彌合——那種主張通過各地域、各民族音樂進(jìn)行深入探求，找出各自獨特性的音樂理念，正為人們所賞識，也為不同地域音樂的獨特性與差異性提供正確認(rèn)識的理論基礎(chǔ)。嶺南音樂文化研究也是如此。

所謂“嶺南”，是指五嶺之南(五嶺由越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺五座山組成)，大體相當(dāng)于現(xiàn)在廣東、廣西及海南全境，而廣東、廣西是嶺南文化發(fā)源地。商周的嶺南，與中原及長江流域已存在著政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多方面的往來。戰(zhàn)國時，嶺北的漢人因經(jīng)商、逃亡或隨軍征戰(zhàn)等原因，逐漸南來。但對嶺南的開拓，則是在秦代統(tǒng)一嶺南后才開始的。唐代開元年間，張九齡主持?jǐn)U建大庾嶺新道，使其成為連通嶺南嶺北的主要通道，“茲路既開，然后五嶺以南人才出矣，財貨通矣，中原之聲教日進(jìn)矣，遐陬之風(fēng)俗日變矣?！?[明]丘濬《唐丞相張文獻(xiàn)公開鑿大庾嶺碑陰記》)歷史上，唐朝嶺南道(嶺南道是唐朝的一個道，為貞觀十道和開元十五道之一)其所治廣州，包括轄境于今廣東全部、福建、廣西大部、云南東南部、越南北部地區(qū)，也歸屬于嶺南。宋代以后，越南北部才分離出去，嶺南之概念，逐漸將越南排除在外。嶺南的不同地區(qū)由于地理環(huán)境相近，人民生活習(xí)慣也有很多相同之處。而歷史上漢人歷次的大舉南遷，不僅加快了嶺南的開發(fā)，并以先進(jìn)的生產(chǎn)力和文化影響了嶺南的原住民族。

嶺南文化是指中國嶺南地域的文化，它是中華文化的有機(jī)組成部分。從地域上說，嶺南文化又分為廣東文化、桂系文化和海南文化三大板塊；廣東文化又分為廣府文化、潮汕文化、客家文化、雷州文化、高涼文化，尤其以廣府文化、潮汕文化、客家文化構(gòu)成了嶺南漢文化的主體。嶺南文化以農(nóng)業(yè)文化和海洋文化為源頭，在其發(fā)展過程中不斷吸取和融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨有的特點。嶺南文化基于獨特的地理環(huán)境和歷史條件，具有務(wù)實、開放、兼容、創(chuàng)新的精神。其學(xué)術(shù)思想吸取了由中原傳入的儒、法、道、佛等各家思想，并進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，孕育出不同風(fēng)格的文化思想流派。嶺南文化涵蓋學(xué)術(shù)、文學(xué)、音樂、戲曲、繪畫、書法、工藝、僑鄉(xiāng)建筑、園林、民俗、宗教、飲食、語言等眾多內(nèi)容。歷史上，嶺南文化在維護(hù)國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)等方面作出重要貢獻(xiàn)。其以采中原之精粹、納四海之風(fēng)氣，使嶺南文化在我國文化之林，獨樹一幟。

二、嶺南音樂文化與特征

從理論上講，一個完整的地域音樂文化應(yīng)包括不同的分支民族、不同的社會形態(tài)、不同的經(jīng)濟(jì)和文化狀況、各種語言環(huán)境中的音樂文化。嶺南音樂文化與我國其他地域一樣，普遍具有多元音樂文化的屬性，故而，以同等的態(tài)度去看待嶺南地域民族音樂文化，這是我們在研究民族音樂文化中應(yīng)持有的態(tài)度。嶺南音樂文化由嶺南各具特色的地域音樂文化共同集結(jié)而成，再由于嶺南又分不同地域、不同民族、不同文化、不同語言環(huán)境，也就造成嶺南人的遺傳心理特征各異，這不僅造就了中國音樂文化的多樣性，也造成嶺南文化因不同地域，而構(gòu)成具有鮮明的嶺南各分支不同的地域音樂色彩與結(jié)構(gòu)特征，構(gòu)成了嶺南地域民族音樂文化獨特的審美特征、獨特的文化品位及地域文化屬性。

作為嶺南文化重要組成部分的嶺南音樂文化，從地域上講嶺南音樂文化又分為廣東音樂文化、桂系音樂文化和海南音樂文化三大區(qū)域。這三大地域也有各自獨立的分支音樂內(nèi)涵，也有共同的音樂體裁與大致相當(dāng)?shù)囊魳凤L(fēng)格。

嶺南音樂文化的文人音樂當(dāng)屬古琴音樂。歷代文人墨客的政治與文化生涯總是伴隨著古琴，成為一個人有涵養(yǎng)體現(xiàn)的“琴、棋、書、畫”的首要組成部分，故有“士無故不撤琴瑟”(《禮記·曲禮·下》)之說。和其他地域一樣，嶺南的古琴在漢代(或以前)便逐漸發(fā)展起來。嶺南歷代都出現(xiàn)很多有名的琴人，寫有不少琴學(xué)典籍，保存了不少名琴和琴譜，據(jù)記載，南北朝時期廣東曲江人侯安都就有很高的琴藝造詣；南宋末年，金元入侵中原，南宋宋懷宗趙昺(1272-1279)被迫南遷至廣東岡州崖山，中原琴藝在岡州留下一批琴譜，相傳《古岡遺譜》就是在當(dāng)時遺留下來的古琴譜。明代，嶺南琴人輩出，著名的有陳白沙、鄺露、陳子壯、陳子升等。清代嶺南琴派的創(chuàng)始人為道光年間的新會人黃景星，其他影響較大的琴人有云志高、何洛書、何耀琨、楊錫泉等；琴譜和琴論方面，有云志高的《蓼懷堂琴譜》、黃景星的《悟雪山房琴譜》、何斌襄的《琴學(xué)匯成》、朱啟連的《鄂公祠說琴》、容慶瑞和林芝仙合編的《琴瑟合譜》等。嶺南文人古琴音樂在儒、道、釋思想影響下，與其他地域文人一樣，追求“清虛寥廓”“冰心玉質(zhì)”“恬淡無欲”純潔寧靜之境界，使嶺南歷代琴曲蘊(yùn)涵有清高孤傲、潔身自愛、視富貴如浮云的人生觀，琴曲中表現(xiàn)出對擾攘世俗唾棄的心境，以及在這種情感下對自然山水表現(xiàn)出的特有強(qiáng)烈向往——排除一切低級的感官欲望，把握、追求“寧靜”“超逸”“聲微志遠(yuǎn)”這類超越形、色的聲音美。古琴“中、和、古、淡”“輕、微、逸、靜”的審美情趣，也便成為嶺南琴曲的特征之一。

嶺南音樂文化中最具代表性器樂是廣東音樂與潮州音樂。清末民初，珠江三角洲一帶產(chǎn)生了“廣東音樂”(又稱“粵樂”)，是在當(dāng)?shù)孛耖g“八音會”和粵劇伴奏曲牌的基礎(chǔ)上逐漸形成。20世紀(jì)20-30年代間，是廣東音樂的興盛時期，涌現(xiàn)了嚴(yán)老烈、何柳堂、呂文成等名家，創(chuàng)作出《旱天雷》《倒垂簾》《平湖秋月》《步步高》《雨打芭蕉》《賽龍奪錦》等名曲；在潮州音樂中，既有傳統(tǒng)古樂之遺制，又有本地創(chuàng)造之發(fā)明，形成豐富成熟的多樂種、多形式的地方音樂，其中潮州大鑼鼓以其花式豐富與氣勢磅礴著名，被列為中國三大鑼鼓之一。更由于符合潮州人對音樂欣賞的習(xí)慣，使其在文娛演出、節(jié)俗禮儀活動中被廣泛應(yīng)用，并在閑暇時的家庭合樂等方式，融入日常生活之中。此外，潮州箏樂也是具有獨特風(fēng)韻的我國古箏流派之一。

嶺南的戲曲是具有獨特韻味的戲曲品種，代表性的是廣東粵劇與潮劇，以及湖北等地傳來的漢劇等?；泟∮址Q“廣府大戲”，發(fā)源于佛山，可溯至道明嘉靖年間，它以粵方言演唱，是廣東珠三角流行的地方戲曲劇種。粵劇受到弋陽腔、昆腔、漢劇、徽劇、秦腔等多個劇種的影響，取各家之長，自成風(fēng)格，既與我國傳統(tǒng)戲曲一脈相承，又具有濃郁嶺南文化特色。潮劇同樣源遠(yuǎn)流長，它是用潮汕方言演唱的戲曲劇種，曾潮安縣出土的明宣德年間劇本《新編全相志孝劉希必金釵記》，是國內(nèi)出土最早的南戲演出本之一，是南戲傳入潮州后發(fā)展的地方劇本。明末清初，潮劇漸趨成熟，至光緒年間達(dá)到鼎盛，歷史記載曾有二百多家潮州戲班存在。漢劇源于湖北漢劇、徽班、秦戲班底，客家漢劇角色行當(dāng)分為生、旦、烏凈、紅凈、丑、公、婆七行，其“唱、念、做、打”豐富，武打戲還把南派武功融于其中，唱腔有二黃、西皮、大板等聲腔。潮劇后成為廣東重要的劇種。另外，嶺南戲曲劇種還有采茶戲、雷劇、瓊劇(亦稱瓊州戲、海南戲)等，其客家地方小戲的采茶戲和花朝戲為嶺南小戲之代表劇種。

嶺南的聲樂體裁，更多地體現(xiàn)在客家山歌上。最具代表性的是流傳于梅縣、興寧、五華、紫金、博羅等客家人聚居地的客家山歌，其意境含蓄、題材廣泛，善用比興手法，語言生動通俗，講究押韻，用客家方言吟唱。客家山歌旋律優(yōu)美，幾乎所有曲調(diào)中都有顫音、滑音、倚音等裝飾音，因而使原本簡單的旋律變得曲折回環(huán)、委婉動聽。客家山歌的體裁豐富，大致有號子山歌、正板山歌、四句八節(jié)山歌、快板山歌、疊板山歌、五句板山歌等。在曲藝方面，代表性的有粵曲、木魚歌、龍舟歌、南音和粵謳等；最具特點的是流傳于潮汕、用潮汕方言誦唱的說唱本子“歌冊”。歌冊的體裁為兩類：一，傳奇故事體；二，歌行體。潮州歌冊廣泛傳誦于婦女間，現(xiàn)存歌冊最早創(chuàng)作年代為明代。在清代歌冊刊刻甚盛，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)本子有數(shù)百部，流傳至東南亞及內(nèi)地，流播甚廣。盡管嶺南民間舞蹈的品種繁多，可代表性的風(fēng)俗舞是船燈、鯉魚燈、采茶撲蝶、席獅舞、杯花舞等。另外，嶺南宗教音樂有佛教放焰口、早晚課等音樂，跳花棚等儺藝、客潮祭祀等，這些都是嶺南音樂文化的重要組成部分。

嶺南歷史悠久、民族與人口眾多，其音樂文化在幾千年的歷史進(jìn)程中始終保持或絕大部分保持著地域的獨特性、文化的差異性與音樂的多樣特征。我們注意到嶺南音樂文化在歷史過程中的演變與差異，這是音樂文化多樣性的具體體現(xiàn)。我們說，嶺南音樂文化有別于我國其他地域的音樂文化，它具有獨特風(fēng)格與價值，值得包括嶺南音樂文化學(xué)者在內(nèi)的廣大學(xué)者們關(guān)注與研究。

三、周凱模與其團(tuán)隊研究著作

周凱模博士是星海音樂學(xué)院教授、嶺南音樂文化發(fā)展研究中心資深研究員。她多年來從事民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、西方音樂史、音樂教育學(xué)等領(lǐng)域以及社會性別問題的研究。從1998年自昆明來到廣州，她就以課題形式組織起“嶺南音樂文化考察研究”團(tuán)隊，并將以學(xué)科理論發(fā)展嶺南民族音樂文化研究為己任。多年來，她和她的同事們在嶺南各地考察，并于2000年建起了嶺南第一個以音樂人類學(xué)學(xué)科理論策展的特色學(xué)術(shù)基地——“嶺南音樂文化展覽館”。她的學(xué)術(shù)取向，是通過對嶺南原生型民俗音樂資源的考察、收集和研究，提供建設(shè)我國的嶺南特色音樂教育體系音樂資源和人文資源庫，目的是為實現(xiàn)“學(xué)校規(guī)范教育”與民間“自我傳承教育”的學(xué)術(shù)對接，為豐富我國傳統(tǒng)音樂教育資源做拓展性的工作。她認(rèn)為：“任何地方的文化都是世界文化組成部分，各地文化基因，既富特色，更有相互交融的傳承現(xiàn)象。”①因此，她的地方音樂研究視野，是放在世界音樂文化知識體系中的。她與團(tuán)隊始終堅守初衷，對嶺南音樂文化作不懈的發(fā)掘探索，在多年深入民間底層收集的嶺南音樂文化新資料基礎(chǔ)上，精心篩選提煉出一套六卷本的《嶺南音樂文化闡釋叢書》(福州：福建教育出版社，2017年9月第一版。該版本得到國家出版基金資助)。

印象特別深刻的，是作為主編的周凱模教授精心為該套叢書設(shè)計的闡釋模式邏輯。這套學(xué)術(shù)闡釋的邏輯設(shè)計非憑空杜撰，從六卷本著述來看，這是經(jīng)過多年深入田野、嚴(yán)謹(jǐn)考察的收集、分析、總結(jié)、提煉，從嶺南各民系或族群的民俗文化與樂類、樂種特點中梳理出來的“人類學(xué)闡釋—社會心理學(xué)闡釋—樂學(xué)闡釋—樂種學(xué)闡釋—藝術(shù)特色闡釋—文化闡釋”的學(xué)術(shù)構(gòu)架。令人信服的，是這個邏輯構(gòu)架不是空中樓閣，而是實實在在從人類學(xué)角度對民俗個案(即“民間自我傳承”)人文關(guān)注開始，通過“人—心—樂—器—藝”層面的具體樂種深度剖析，以內(nèi)在邏輯建構(gòu)起的整合性文化闡釋學(xué)術(shù)模式。這種起于新材料所提煉的學(xué)科闡釋邏輯，又與具體特色音樂文化內(nèi)容深度融合的學(xué)術(shù)策劃，沒有主編多年深入一線的新材料積累、沒有她扎實的民族志梳理的專業(yè)功力，沒有其豐富的跨學(xué)科學(xué)養(yǎng)沉淀，是不可能在浩繁厚重的嶺南音樂文化中，提煉出如此整合嶺南音樂文化的創(chuàng)新性研究模式的。正如設(shè)計者所說：“叢書的具體內(nèi)容闡釋與整體模式結(jié)構(gòu)之間，既有深切的內(nèi)在關(guān)系，又有各自獨特的闡釋基點，以清晰與寬宏的學(xué)科交融與跨越，對嶺南音樂文化進(jìn)行不同向度的深層描述，使叢書同時具有模式內(nèi)涵的思維邏輯性和闡釋學(xué)理的開放性。”②

另一值得關(guān)注的，是叢書作者團(tuán)隊的考察實力和詮釋能力。這套基于嶺南地方民系及族群背景復(fù)雜的叢書，要嘗試用新興研究模式去闡釋嶺南各代表性民系及族群的樂種和樂類的文化特征，并彰顯嶺南音樂特征與整體模式邏輯結(jié)構(gòu)的有效對接，這對每個作者都是嚴(yán)峻的學(xué)術(shù)實力考驗。主編明確要求：“該叢書的學(xué)術(shù)定位及書寫策略，是以考察新材料為主并與前沿理論相結(jié)合，力求在實地考察活態(tài)新資料基礎(chǔ)上進(jìn)行文獻(xiàn)解讀和理論分析，要使該套叢書，既有資料價值，亦有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價值?！雹垡蟛坏停欢?，六卷本的叢書作者，都拿出了令人信服的學(xué)術(shù)成果：

周凱模等著的《嶺南民俗音樂的人類學(xué)闡釋》，以嶺南音樂文化的“俗象”為闡釋焦點。通過對嶺南民俗音樂文化中的民俗及其儀式的研究，在闡述歷史源流基礎(chǔ)上，以民俗學(xué)及音樂(音聲)的理論闡釋為背景，以廣府三水“私伙局”音樂模式、嶺南琴樂與琴人進(jìn)發(fā)的文化追索，對潮州琵琶的“形、律”與演奏時空的比較，對“客家山歌墟”都市轉(zhuǎn)型的分析，對嶺南樂教由民間向高等音樂教育的功能轉(zhuǎn)換等梳理，來闡釋“嶺南俗樂”的傳承及變遷；再以國恩寺“放焰口”儀式音聲、化州“跳花棚”儺舞儀式音樂中的科本、面具、身體動作及特征的論述，嶺南潮客民俗儀式的用樂及功能如大埔“祠祭”儀式音樂、棉安善堂“功德”儀式音樂、嶺南普寧“英歌舞”、海南黎族祭儀中的“吹打樂”、廣東排瑤“歌堂儀式”音聲分析等，對嶺南“祭俗音樂”作出了豐富而深刻的音樂人類學(xué)闡釋。在其著作中，以“人類學(xué)”學(xué)理與音樂人類學(xué)思想譜系為貫通主脈，以民俗音樂實地考察和民族志書寫方法貫穿材料提煉，對嶺南世俗和祭祀音樂，從人文生境、民俗儀式、音樂音聲、傳承模式、教育功能轉(zhuǎn)換、音樂形態(tài)變遷及其鮮活存在的歷史與當(dāng)下的意義，作了人類學(xué)的深度闡釋。

張曦的《嶺南潮州音樂的社會心理學(xué)闡釋》，以潮州民系音樂的“心象”為闡釋焦點。通過采用社會心理學(xué)方法，對保存嚴(yán)密的嶺南古老宗祠傳統(tǒng)族群之一的“潮州—福佬民系”音樂文化進(jìn)行分析。作為潮州人、女性作者，她根據(jù)對潮州宗祠文化的深入觀察，將其研究重點放在音樂的群體性發(fā)展模式上。該書從局內(nèi)人角度提出“潮州音樂”還是“潮汕音樂”的問題作為切入點，用闡釋學(xué)和社會心理學(xué)視角，對潮州音樂種類、性質(zhì)、樂種作了較為詳細(xì)的表述，對潮州音樂中的民歌、方言歌、曲藝、戲樂、戲劇、民間小戲、舞樂、鑼鼓樂、絲弦樂、潮陽笛套樂、管弦伴樂、吹打伴樂、廟堂樂、佛樂、道樂、功德樂等進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，并以潮州畬族歌王雷楚良的音樂行為作為典型案例作深入分析；以潮州大鑼鼓、弦詩樂、吹打樂等貫穿的潮州民俗活動“游神賽會”儀式過程，對表演者態(tài)度、表演者行為、民俗音樂活動中觀眾的態(tài)度等作了非常細(xì)致的心理分析；同時對很有地方特色的潮州歌冊中女性角色觀的形成、傳統(tǒng)社會中的女性道德觀、男女兩性的不同行為期待的形成、基于歌冊作為傳播媒介的文化功能影響，以及由此對潮州音樂群體性特征的形成和深刻的社會心理原因，均作了十分獨到的社會心理學(xué)闡釋。

蔣燮的《嶺南客家音樂的樂學(xué)闡釋》，以嶺南客家音樂的“樂象”為闡釋焦點。他也以主位(客家人)和客位(民族音樂學(xué)學(xué)者)雙視角立場，采用中國“樂學(xué)”和西方“闡釋人類學(xué)”理論相結(jié)合的方法，以嶺南客家音樂文化語境闡釋為前提來研究嶺南客家音樂。他首先從分析嶺南客家音樂的分類譜系入手，從客家民間樂類如客家山歌、采茶歌舞、花鼓音樂、燈彩音樂、客家說唱、客家戲曲、客家民間器樂等，分析客家音樂的形態(tài)元素如藝術(shù)體裁、表演形式及音樂形態(tài)等；又從嶺南客家音樂中的族群交融、社會性別視域下的嶺南客家音樂家如饒金星、李九姣、陳賢英、黃粦傳、羅九香、費師遜等名家的客家音樂成就之成因進(jìn)行文化剖析；再對嶺南客家的民間信仰及其祭祀音樂、佛教音樂、道教音樂等音樂事象也作了意義分析。該著作探索從“樂形”“樂人”“樂事”的學(xué)術(shù)角度，對嶺南客家的音樂形態(tài)、音樂人物和音樂文化事象進(jìn)行創(chuàng)新性的樂學(xué)解讀，同時對嶺南客家音樂形態(tài)在社會變遷歷史中的物質(zhì)構(gòu)成及文化意義，作了頗為深刻的闡釋。

吳迪的《嶺南樂器的樂種學(xué)闡釋》，以樂器的“樂種學(xué)”內(nèi)涵為闡釋焦點。首先以闡述嶺南樂種之學(xué)理和人文及史跡為前提，論證了嶺南樂種的學(xué)理、概念與學(xué)術(shù)界定，繼而從嶺南樂種的本土共識、歷史脈絡(luò)與體系建構(gòu)、人文背景發(fā)軔溯源論證了嶺南族源尋根與嶺南文化構(gòu)成，闡述嶺南漢族民系與嶺南文化塑形，論述嶺南樂器鉤沉，介紹了百越銅鼓、銅鼓形態(tài)與分類、銅鼓功能與傳承與秦鐘漢鼎藏帝墳、文帝樂府造良器等問題。還對嶺南的特色樂器進(jìn)行闡釋，介紹了廣府喉管、潮州“哭篳”、嗩吶嘯詠、廣府“大笛”、潮州“的禾”、客家“金口角”等，又對嶺南的胡琴、二弦、廣府二弦、潮州與客家二弦、竹弦與竹提琴、潮州竹弦、廣府竹提琴、高胡與提胡、椰胡、潮客椰胡、廣府椰胡、潮州/客家大冇胡等作樂種學(xué)闡釋；對嶺南三弦、秦琴、葫蘆琴、粵樂揚琴等樂器進(jìn)行介紹，并對嶺南的廣府鑼鼓、吹打樂、佛山十番鑼鼓、潮州鑼鼓、潮劇鑼鼓、潮樂鑼鼓、客家鑼鼓、客家漢樂之“武樂”樂器、客家漢樂之“武樂”組合、“武樂”鑼鼓經(jīng)與鑼鼓譜作細(xì)致的闡述。該著作對嶺南樂器的地域特色、文化內(nèi)涵、歷時變遷，和嶺南器樂中的“樂種—雅集型”與“音樂會型”等地方樂種特色，作了樂種學(xué)理念上的闡釋。

黃日進(jìn)的《嶺南廣東音樂的藝術(shù)特色闡釋》，以嶺南廣東音樂的“樂藝”為闡釋焦點。該著作對廣東音樂藝術(shù)特色進(jìn)行闡釋，探討了廣東音樂的稱謂、藝術(shù)的意境和韻味、廣東音樂的曲名、表現(xiàn)手法、演藝特色、演奏特點、“乙反調(diào)”特色、高胡來歷、藝術(shù)表現(xiàn)、廣東音樂的教學(xué)、對民族音樂的影響、高胡訓(xùn)練程序與步驟、教材與訓(xùn)練，并對黃日進(jìn)對廣東音樂的傳播、創(chuàng)作、高胡演奏特點進(jìn)行了分析，進(jìn)而探討黃日進(jìn)高胡藝術(shù)的社會影響。該書的作者對廣東音樂的經(jīng)典作品分析，對其樂種源流、曲體結(jié)構(gòu)、旋律手法、演奏技巧、風(fēng)格特征及音樂意境等特點的闡述，是通過親身的高胡演奏及教學(xué)實踐、用極富地方特性的技巧將其“樂種音色”再現(xiàn)出來，并以豐富的藝術(shù)體驗對其進(jìn)行的獨到闡釋。

吳霜等著《嶺南少數(shù)民族音樂的文化闡釋》，該書首先對古嶺南疆域及民族文化、古代少數(shù)民族歌謠及其舊有習(xí)俗進(jìn)行論述，闡述古代族群的歌曲、歌之辭體與樂態(tài)，以及對嶺南銅鼓的文化闡釋，該書以古典文學(xué)與“藝文志”中的銅鼓等作論證，以近現(xiàn)代學(xué)術(shù)視角，對銅鼓音樂作文化透視，對文獻(xiàn)記載中的銅鼓如伏波鼓與諸葛鼓作論述，對嶺南銅鼓、銅鼓樂、嶺南少數(shù)民族音樂與民間習(xí)俗作形態(tài)學(xué)上的闡釋；對嶺南史前古甌駱族的樂舞圖像、寶鏡灣巖畫中的祭祀樂舞、江流域巖畫的祭祀樂舞進(jìn)行論證，還對商周越族大鐃南漸與中原甬鐘的傳入作考證，對商周嶺南的镈、鐸、钅享于、鉦、鈴等禮樂器進(jìn)行研究，進(jìn)而對秦漢南越國的禮樂文明、對嶺南頗具特色的羊角鈕鐘進(jìn)行歷史解讀，繼而對嶺南少數(shù)民族歌樂形態(tài)作美學(xué)闡釋。著作還對歷史文獻(xiàn)記載中和現(xiàn)存的嶺南少數(shù)民族其他樂器作論證，闡述傳統(tǒng)樂器的常見使用方式；在此基礎(chǔ)上，對嶺南少數(shù)民族傳統(tǒng)的戲曲與曲藝作闡述。書中還對嶺南的戲曲和講唱作論證，該著作注重知識及方法背景傳統(tǒng)、吸收人類學(xué)民族志觀察書寫方法，去整合文化各因素對人類日常生活的影響及控制。在對嶺南少數(shù)民族音樂文化闡釋的同時，亦從整體角度對音樂受控于各民族文化存在的關(guān)系給予揭示——古代嶺南民族社會歷史與當(dāng)代文化發(fā)展的關(guān)系。

可以見出，叢書每位作者都掌握了豐富的考察資源，在此基礎(chǔ)上去進(jìn)行學(xué)科理論的深度剖析闡釋，將主編設(shè)定的闡釋模式融化在研究內(nèi)容之中，并轉(zhuǎn)換成對嶺南音樂“俗象—心象—樂象—樂器—樂藝—文化”的整體建構(gòu)與解讀。因此，該叢書無論在資料性、理論性、結(jié)構(gòu)性、創(chuàng)意性等方面，都具有學(xué)術(shù)與實踐上的廣闊視域與超前意識。

四、區(qū)域音樂文化與學(xué)術(shù)視野

我國20世紀(jì)30-40年代在接受西方民族學(xué)基本理論的基礎(chǔ)上，就深入少數(shù)民族地區(qū)和漢族農(nóng)村作實地調(diào)查研究，出版了一些專著和調(diào)查報告。從20世紀(jì)50年代的民族識別時，就有學(xué)者撰寫出許多少數(shù)民族簡史與民族志，但少數(shù)民族音樂志出版為數(shù)不多，尤其是以多學(xué)科的角度對其進(jìn)行研究，更是鳳毛麟角。

周凱模教授與其團(tuán)隊撰寫的這套叢書，飽含有研究嶺南音樂所需要的各種資料。中國音樂史料繁多，根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為不同類型，可分為“實物史料”“口傳史料”和“文字史料”三種，從該叢書中看，這些嶺南音樂文化的史料全部囊括在其中，不僅如此，還以人類學(xué)、社會心理學(xué)、樂學(xué)、樂種學(xué)、藝術(shù)學(xué)與民族學(xué)的方法進(jìn)行深入的理論剖析與闡釋。

以前，我國學(xué)者對研究對象的研究主要是對音樂作品譯讀、評析、輯證，對音樂家與作品史料的搜集、編訂，撰寫音樂家傳記、音樂編年、作品系年以及寫作本事、流派演變的記述與考證等；或進(jìn)行音樂曲式、音樂流派、樂器、音樂美學(xué)、音樂思想的專題研究，而這套叢書是跨音樂學(xué)、民族學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)、音樂考古學(xué)等學(xué)科，甚至是結(jié)合圖錄、壁畫、碑刻、文集、手跡等交叉滲透的研究方法，這使得這套叢書在國內(nèi)學(xué)界顯得并不多見，其內(nèi)容對漢民族音樂文化與其他兄弟民族音樂文化的綜合比較研究，更是罕見。該叢書注意到嶺南區(qū)域遺留下來的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的遺物與遺跡，反映出嶺南歷代民族物質(zhì)文化和精神文化的特色，從不同側(cè)面反映了嶺南民族音樂在社會發(fā)展和社會生活的音樂實物的遺存，還對嶺南少數(shù)民族的歷史文化作深入的研究，在著作中采用音樂民族學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)等方法，對嶺南音樂文物作詳細(xì)記錄，并探求其反映的民間風(fēng)俗、習(xí)慣等特質(zhì)，探尋嶺南各族或某個地區(qū)風(fēng)俗文化的發(fā)展和變化特征，用很多音樂文化遺物與遺存，揭示嶺南社會生活、社會文化和社會發(fā)展的狀況，對嶺南音樂文化進(jìn)行系統(tǒng)性的研究與總結(jié)，這在當(dāng)今全球化、信息化與國學(xué)全面復(fù)興的時代背景下，使該叢書成為新時代區(qū)域音樂文化研究方法的新型范例。

長期以來，“歐洲文化中心論”是一種普遍的學(xué)術(shù)觀點，它是在前幾個世紀(jì)中在西方滋長起來的傳統(tǒng)觀念，它認(rèn)為：歐洲文化是世界文化發(fā)展的巔峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過程中的某個發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美的音樂學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化(特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作)和非歐民族的音樂文化相提并論。在他們看來，歐洲諸民族(特別是西歐諸民族)的音樂乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂“無文字書寫”傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。這種觀點明顯地帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，也在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了早期比較音樂學(xué)中的殖民主義色彩。在20世紀(jì)，隨著東方音樂學(xué)界的崛起，新的傾向是把歐洲音樂(包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等)也看成是民族音樂中的一類，因為不具民族屬性的音樂在世界上是不存在的，這樣，當(dāng)今音樂民族學(xué)(或音樂人類學(xué))就不是以某一特定的區(qū)域和范圍的音樂為價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，而是以新的角度或立足點，來重新審視與研究民族音樂中的那些令人棘手的問題。在今天，音樂也正發(fā)生著急劇的變化，各種文化、各種藝術(shù)相互影響、相互滲透，進(jìn)行著解構(gòu)與重組。于是，在人們對音樂文化基本概念的理解過程中，曾產(chǎn)生過的嚴(yán)重分歧的觀點正逐步彌合。一種主張通過各民族音樂進(jìn)行比較，找出各自獨特性的音樂理念，為人們賞識不同音樂的獨特性與差異性，提供了理論基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)。

當(dāng)今音樂民族學(xué)/音樂人類學(xué)的研究，強(qiáng)調(diào)以人類整體社會中的個體或某一群體為對象，來展開對其音樂事象的考察與研究，它并不局限于對孤立的音樂事象和音樂作品作考察研究，而是以對音樂事象操縱者為研究對象和以人的音樂活動為研究客體。從現(xiàn)在音樂學(xué)研究的格局來看，把全世界不同民族、不同時代、不同特色的音樂文化都納入到我們的視野中，將其放在同一認(rèn)知平臺上，以不懷偏見的態(tài)度進(jìn)行研究，以民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)共通法則進(jìn)行探索，這應(yīng)該是當(dāng)今音樂文化研究整體觀的充分體現(xiàn)。由于我國民族文化的多樣性，決定了我國各地域、各民族的音樂文化都有其獨特的審美價值和文化地域?qū)傩?，所以，以多元音樂文化持平等客觀的態(tài)度，同等地重視不同地域與民族的音樂文化，這是我們在研究民族音樂文化中值得認(rèn)真對待的問題。

周凱模教授與團(tuán)隊的這套著作，正是以不同文化的內(nèi)外環(huán)境、民族崇尚的文化反應(yīng)、民族心理的不同情態(tài)造成文化上的差異性入手，將嶺南音樂文化放在音樂人類學(xué)、音樂民俗學(xué)、社會心理學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、樂種學(xué)、樂學(xué)等學(xué)術(shù)視域來進(jìn)行復(fù)合觀察和作不同學(xué)科的深刻闡釋，引導(dǎo)人們深入地把握與理解嶺南民族音樂多元豐富的文化整體。在文化迅速發(fā)展的今天，他們以如此學(xué)術(shù)視野和學(xué)科跨越來研究和闡釋嶺南獨特的民族音樂文化藝術(shù)，對保護(hù)我國音樂文化多樣性，無疑具有積極的意義。

注釋：

①見《嶺南音樂文化闡釋叢書》，福建教育出版社，2017，“總序”第4頁。

②同①。

③同①，“總序”第3頁。