陳其鋼小號(hào)協(xié)奏曲《萬(wàn)年歡》分析及其演奏探討

劉 一

內(nèi)容提要：小號(hào)與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《萬(wàn)年歡》借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民族樂(lè)器的結(jié)構(gòu)、技巧，并使用了許多新穎而難度較大的演奏法，將現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯與本土元素熔于一爐，實(shí)現(xiàn)了將中國(guó)管樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作推向世界的跨越式邁進(jìn)。本文旨在從演奏技巧的角度剖析主奏樂(lè)器小號(hào)的困難片段，并嘗試結(jié)合個(gè)人演奏經(jīng)驗(yàn)提出行之有效的練習(xí)方法。

引 言

音樂(lè)歷史的發(fā)展與作曲家、演奏家、聽(tīng)眾的關(guān)系最為密切。關(guān)于音樂(lè)作品的本體研究歷來(lái)是音樂(lè)理論、音樂(lè)史研究的重點(diǎn)，圍繞這一主題也出現(xiàn)了許多分析流派。對(duì)于聽(tīng)眾層面的關(guān)注，隨著20世紀(jì)“接受美學(xué)”的興起帶動(dòng)音樂(lè)接受史的研究，相關(guān)文獻(xiàn)日益增多。而表演方面,盡管有著莫扎特、匡茨等前人的著述以及歷史表演運(yùn)動(dòng)與表演研究的勃興,但對(duì)于具體作品中技巧的探究仍有很多方面有待深入研究,且多集中于傳統(tǒng)作品范疇；在中文語(yǔ)境下更是如此,而銅管樂(lè)器方面有效聚焦于作品細(xì)節(jié)的尤為鮮見(jiàn)。

論及演奏家與作曲家的關(guān)系,一般認(rèn)為，演奏家為作曲家提供了創(chuàng)作的范本及參照，而作曲家在音樂(lè)上的不斷探索進(jìn)一步豐富了演奏技巧，并逆向推動(dòng)其進(jìn)步。大約1830年，小號(hào)安裝了閥鍵，這大大推動(dòng)了小號(hào)藝術(shù)的發(fā)展。海頓、胡梅爾都為小號(hào)創(chuàng)作過(guò)經(jīng)典的《降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲》。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期之后，交響樂(lè)團(tuán)中的小號(hào)文獻(xiàn)以及樂(lè)譜的增加成為推動(dòng)小號(hào)技術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)因。進(jìn)入20世紀(jì)，作曲家對(duì)于演奏技巧極限的突破創(chuàng)新更加關(guān)注，許多樂(lè)器的技法都融入了新的現(xiàn)代演奏技巧。隨著交響樂(lè)隊(duì)編制的擴(kuò)大與作曲家對(duì)各樂(lè)器技術(shù)資源的不斷開(kāi)發(fā),作曲家在創(chuàng)作上給予了銅管樂(lè)器更大的關(guān)注，出現(xiàn)了如《阿魯秋年小號(hào)協(xié)奏曲》為代表的經(jīng)典獨(dú)奏作品。

小號(hào)伴隨軍樂(lè)傳入中國(guó)，自此中國(guó)作曲家為小號(hào)創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品。獨(dú)奏方面包括《趕車(chē)》《慶豐收》等，在樂(lè)隊(duì)中的應(yīng)用則涌現(xiàn)出《紅旗頌》《紅色娘子軍》等經(jīng)典片段。需要指出的是，這些作品的音樂(lè)語(yǔ)言更多屬于傳統(tǒng)范疇。使用“現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯”的小號(hào)作品并不多見(jiàn)，陳黔于1988-1995年之間創(chuàng)作的小號(hào)與交響管樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《裂距》完成了小號(hào)使用“現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯”的進(jìn)一步探索，該樂(lè)曲曾在亞洲許多國(guó)家演出，引起了一定反響。陳其鋼創(chuàng)作的小號(hào)與管弦系樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《萬(wàn)年歡》將現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯與中國(guó)語(yǔ)言熔于一爐，實(shí)現(xiàn)了將中國(guó)本土管樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作推向世界的跨越式邁進(jìn)。該作品由黃紀(jì)達(dá)(馬來(lái)西亞拿督)基金會(huì)(KT Wong Foundation)與中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)(China Philharmonic)共同委約，陳其鋼創(chuàng)作，于2013年完成。2014年7月19日中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)攜手英國(guó)小號(hào)演奏家艾莉森·巴爾松在英國(guó)倫敦皇家艾爾伯特大廳(Royal Albert Hall)舉行了《萬(wàn)年歡》作品首次世界公演，后又在紐約、杭州等地演出，這亦是中國(guó)小號(hào)獨(dú)奏作品邁向世界的重要一步。作品借鑒了中國(guó)民族樂(lè)器的技巧，并使用了許多新穎與困難的演奏法，本文旨在從演奏技巧的角度剖析這些片段，并嘗試結(jié)合自身演奏經(jīng)驗(yàn)提出行之有效的練習(xí)方法。

一、作品《萬(wàn)年歡》的樂(lè)曲分析

《萬(wàn)年歡》融匯了陳其鋼一貫的寫(xiě)作技巧和個(gè)人風(fēng)格，其中使用小號(hào)對(duì)昆笛的模仿更是增加了特殊的氣息和情致，金屬般的色澤感和錦緞般的細(xì)柔感并存。同時(shí)，作曲家創(chuàng)造性地拓展了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系，協(xié)奏曲中小號(hào)與樂(lè)隊(duì)呈現(xiàn)的并非單一的競(jìng)奏關(guān)系，而更多的是交融詠唱，邃密地編制在一起。該作品出版過(guò)兩個(gè)版本，本研究在此選取第一個(gè)版本進(jìn)行分析。

[萬(wàn)年歡]是昆曲中的曲牌，屬北曲曲牌，原為有唱詞后衍變?yōu)闊o(wú)唱詞的器樂(lè)曲牌。①作曲家在此作為重要的音樂(lè)主題并保留了這一曲牌的原始旋律而后進(jìn)行立異，開(kāi)頭散板式的節(jié)奏加之單簧管兀立的音色，小號(hào)在較低音區(qū)與單簧管相接，從很大程度上已經(jīng)顯示出中國(guó)風(fēng)格氣韻遒逸的質(zhì)感；作曲家有言“我寫(xiě)這首作品的初衷是希望小號(hào)能夠像人聲、像提琴一樣表現(xiàn)出一種情懷”②。這也正是《萬(wàn)年歡》所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。

表1

整曲的宏觀結(jié)構(gòu)可分為四個(gè)部分，中間兩部分的結(jié)構(gòu)邏輯呈現(xiàn)出一種極具中國(guó)特色的組織章法——起承轉(zhuǎn)合，以下將以這個(gè)四個(gè)部分為主依次論述：

1.引子(第1-39小節(jié))

散板，在保持極弱的力度氛圍下，實(shí)現(xiàn)音色之間的細(xì)微轉(zhuǎn)換和交織。值得注意的是，作曲家在追求弱的力度效果時(shí)，并未簡(jiǎn)單地通過(guò)減少樂(lè)器數(shù)量而達(dá)到目的，而是通過(guò)加弱音器、分部以及微妙的演奏力度變化達(dá)成對(duì)氣氛的暈染。小號(hào)獨(dú)奏主旋律在簡(jiǎn)短而充分的鋪墊后“猶抱琵琶半遮面”般登場(chǎng)。小號(hào)在低音區(qū)加弱音器的音色暗啞深沉，作曲家在寫(xiě)作中對(duì)小號(hào)的樂(lè)器特性及其弱音器均作了充分的了解，選擇使用了桶式弱音器(Buket Mute)，它與普通弱音器(軟木塞連接樂(lè)器喇叭口)內(nèi)部的降音方式不同，即用三個(gè)大彈簧卡夾在小號(hào)樂(lè)器喇叭口外部邊緣處，達(dá)到降低音量的效果。桶式弱音器外部材料由紙板制成，里面以棉花等材料阻塞，可進(jìn)一步抑制小號(hào)的聲音，奏出灰色、暗淡、低沉的音色。連同至整個(gè)樂(lè)隊(duì)低回抑揚(yáng)的音響效果，在引子部分作全曲的氛圍鋪墊。

2.第一部分(第39-191小節(jié))

(1)“起”(第39-77小節(jié))

由小號(hào)、圓號(hào)和部分提琴聲部連接是第一部分的引入部分；大提琴聲部出現(xiàn)了較為規(guī)整的節(jié)奏律動(dòng)，與速度的漸快共同促成了音樂(lè)持續(xù)推進(jìn)的動(dòng)力，但依然銜接了前一階段的微茫的氛圍，小號(hào)聲部一連串用微小音程距離構(gòu)成音列快速運(yùn)動(dòng)，這是此曲中第一次出現(xiàn)小號(hào)聲部的連音奏法，快速的連音完成了單位時(shí)間內(nèi)緊張度和旋律感的變換，與之前清晰的主題旋律形成對(duì)比，音樂(lè)發(fā)展中的層次感也因此得以建立。除此例之外，后文中也用了相近的手法，即用速度的引入和變化達(dá)到建立層次感的目的，進(jìn)一步作了結(jié)構(gòu)的區(qū)分。(見(jiàn)譜例1)

(2)“承”(第77-112小節(jié))

第77小節(jié)出現(xiàn)了中提琴聲部加弱音器的斷音節(jié)奏型，第92小節(jié)小號(hào)聲部以相同的斷音節(jié)奏型(without mute)出現(xiàn)，音樂(lè)在小結(jié)構(gòu)內(nèi)的框架感慢慢被搭建起來(lái)。第83小節(jié)進(jìn)入擴(kuò)展性的中部段落，這種斷音化的織體通過(guò)“點(diǎn)描”化的手法慢慢向全體樂(lè)隊(duì)蔓延開(kāi)來(lái)，逐漸在各個(gè)聲部間產(chǎn)生了此起彼伏的點(diǎn)狀織體和線狀織體的交織，最終形成了色彩斑斕的對(duì)比性極強(qiáng)的音色立體化呈現(xiàn)③。從聽(tīng)覺(jué)效果來(lái)說(shuō)，樂(lè)隊(duì)在這一部分使用較為儉省，每個(gè)部分的獨(dú)立性與前后對(duì)比之下較強(qiáng)，包括提琴聲部的“點(diǎn)描”、打擊樂(lè)的段落清脆以及小號(hào)聲部的旋律線，均以較為清晰的狀態(tài)示人，在各聲部出現(xiàn)的相同節(jié)奏型和音型為其間的捏合與聯(lián)并蓄力。

譜例1 第39-43小節(jié)

(3)“轉(zhuǎn)”(第112-159小節(jié))

在現(xiàn)代音樂(lè)中，以速度和織體的變化而非和聲、旋律劃分段落是較為常用的方法。第112小節(jié)出現(xiàn)提琴聲部錯(cuò)落有致的“tutti, senza sord pizz”,與之前分層式的solo長(zhǎng)音形成對(duì)比，音響形象開(kāi)始變得活潑，織體變得豐富，小號(hào)的獨(dú)奏聲部集中出現(xiàn)敏捷的三連音節(jié)奏型，并且向樂(lè)隊(duì)中其他聲部逐漸延伸。

譜例2 第109-114小節(jié)

這時(shí)，小號(hào)的獨(dú)奏聲部集中出現(xiàn)敏捷的三連音節(jié)奏型，成為音樂(lè)形象轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之一，也是此曲小號(hào)聲部中最重要的連音動(dòng)機(jī)，在展現(xiàn)“吐音”演奏技巧的同時(shí)，逐漸向樂(lè)隊(duì)中其他聲部延伸：

譜例3 第126-129小節(jié)

隨著音樂(lè)的推進(jìn)，散布在各處的對(duì)比聲部織體漸漸出現(xiàn)統(tǒng)一的趨勢(shì)，交錯(cuò)井然地呈現(xiàn)，先前以線性和“點(diǎn)描”手法形成比照的聲部，承接逐漸延伸至其他聲部的三連音節(jié)奏型，在這一部分中出現(xiàn)了小號(hào)聲部的演奏上的重難點(diǎn)，亦是音樂(lè)形象發(fā)生轉(zhuǎn)變的象征，最終在第147小節(jié)變?yōu)橥募绷鲃?dòng)的三十二分音符。速度、力度變換的內(nèi)聚力和張力在“轉(zhuǎn)”的鋪排中達(dá)到強(qiáng)盛，為“合”創(chuàng)造聲勢(shì)比照。

(4)“合”(第159-191小節(jié))

從第159小節(jié)開(kāi)始，小號(hào)將主題材料于中音區(qū)輔以杯型弱音器(Cup Mute)變奏奏出，特定的杯型弱音器奏出一種飄逸的音色，這種音色非常適合小號(hào)聲部④。第178小節(jié)開(kāi)始，看似出現(xiàn)了“起”時(shí)的音響效果，實(shí)則是樂(lè)曲“合”之前的過(guò)渡篇幅，此處全體銅管聲部都加上了杯型弱音器，配合弦樂(lè)聲部組成的“云山霧海”似的音響，引出第191小節(jié)處由第一小提琴聲部奏出的主題旋律，集結(jié)之前出現(xiàn)的織體和音型，最終達(dá)到“合”的效果。

3.第二部分(第191-402小節(jié))

整體來(lái)說(shuō)，第二部分實(shí)則為第一部分的再現(xiàn)，音樂(lè)材料幾乎在前一部分中都有所呈現(xiàn)，因?yàn)橐繇懶Ч銐驈?fù)雜、音樂(lè)力量的推進(jìn)足夠有張力，所以再現(xiàn)之時(shí)并非給聽(tīng)眾重復(fù)、老調(diào)之感，而是漸漸給予聽(tīng)眾一種完滿(mǎn)的審美認(rèn)知。

(1)“起”(第191-243小節(jié))

引入，再現(xiàn)第一部分中“起”的材料。在低潮部分回旋，有引子部分中的意境和氣韻，小號(hào)的主旋律聲部沿用引子部分的d羽調(diào)式，形成曲中和起首的映照，回歸來(lái)往的意蘊(yùn)十足。在第221小節(jié)處亦再現(xiàn)了之前第一部分中的十二連音和十五連音，在旋律感較強(qiáng)的音響效果中增添豐富性。

(2)“承”(第243-278小節(jié))

音樂(lè)的主體部分，以弦樂(lè)聲部規(guī)整的“音型拆分”織體為伊始，結(jié)構(gòu)上也類(lèi)似于古琴曲中“復(fù)起”的部分。作曲家選擇了一種最細(xì)微的差距來(lái)勻和一種分歧和相仿。

(3)“轉(zhuǎn)”(第278-339小節(jié))

依然是對(duì)第一部分中“轉(zhuǎn)”的再現(xiàn)，與此前不同是整體音高上移小二度，作曲家在此處豐富了小號(hào)獨(dú)奏炫技的細(xì)節(jié)。

譜例4 第278-281小節(jié)

在保持幾種連音音型快速運(yùn)動(dòng)情況下，并沒(méi)有與第一部分的“轉(zhuǎn)”時(shí)一樣推向高潮，而是逐漸蓄力，小號(hào)聲部的連音技巧在這一部分中得以極盡描摹，通過(guò)對(duì)比復(fù)調(diào)的運(yùn)用，為最后的尾聲段落作了鋪墊。

(4)“合”(第339-402小節(jié))

從第339小節(jié)起，仍是初始時(shí)期那種意蘊(yùn)繚繞的氛圍，第一小提琴聲部率先出現(xiàn)了主題旋律，其他聲部以規(guī)律性的空拍和推動(dòng)性的四度、五度音型帶動(dòng)樂(lè)隊(duì)的行進(jìn)，節(jié)奏型和旋律聲部極具中國(guó)特色。(見(jiàn)譜例5)

值得注意的是，在第382小節(jié)再次出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)”部分的開(kāi)始片段，似乎在為尾聲部分盛大的高潮進(jìn)行第二次動(dòng)力蓄積。以小號(hào)獨(dú)奏聲部三連音音型的流動(dòng)為最后的段落過(guò)渡，由此引入第403小節(jié)的弦樂(lè)聲部的九連音、十連音的流動(dòng)搭配。

譜例5 第362-366小節(jié)

4.尾聲(第403-458小節(jié))

尾聲部分疊加進(jìn)木管組相同的音型流動(dòng)，一層展開(kāi)一層，與弦樂(lè)組的流動(dòng)音型相互交替，營(yíng)造出更加激動(dòng)的戲劇性推力。尾聲部分多數(shù)是之前已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的材料和音型，運(yùn)用移調(diào)的作曲手法形成浪潮、上升、鼎盛、褪落四個(gè)部分，每個(gè)部分都是容易感知的。對(duì)周邊聲色光景的準(zhǔn)確捕捉是陳其鋼先生創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，即使在此動(dòng)用了全部音色，效果繁復(fù)濃麗卻不顯冗雜；除此之外，作品內(nèi)里的“生長(zhǎng)感”很是動(dòng)人，簡(jiǎn)單的主題旋律，儉省的音色設(shè)置，僅是速度的推進(jìn)和織體的漸變就能使得近20分鐘的作品達(dá)到一個(gè)如此完好、豐富的審美觀感，其中不僅是作曲家個(gè)人對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的“感性智慧”之豐腴，更是對(duì)與中國(guó)傳統(tǒng)文化已然溶于本能的體悟?qū)懻铡?/p>

二、《萬(wàn)年歡》中小號(hào)演奏技巧探討

(一)《萬(wàn)年歡》中連音的運(yùn)用及特點(diǎn)

陳其鋼作品《萬(wàn)年歡》中除獨(dú)奏主題旋律以外，由不同音距組成的連音音組樂(lè)句最具有代表性。它們都是以較長(zhǎng)的連音樂(lè)句構(gòu)建組成，分為以下三類(lèi)：

(1)音距較小式連音組，是音階式連音組而構(gòu)成。

(2)音距較大式連音組，是由大三度連音或純四度連音組建而成。

(3)音距較小與較大并存式連音組，是由三度、四度+音階式連音組樂(lè)句。

譜例6 譜例7 譜例8

在演奏時(shí)，不管樂(lè)句中連音音距的大或小，演奏者都應(yīng)以保持嘴唇以及氣息的平衡為前提。保持氣息不斷向前推進(jìn)的同時(shí)，嘴唇的動(dòng)作變化幅度越小，唇肌力就越靈活，這時(shí)嘴唇的操控性會(huì)提高，氣息也會(huì)更容易被貫穿于樂(lè)器中。相反，嘴唇的動(dòng)作變化幅度越大，嘴唇的口縫狀態(tài)也會(huì)隨著動(dòng)作幅度的增大而發(fā)生不同程度的變化，此時(shí)演奏者的嘴唇操控性也會(huì)大幅度下降，直至最后影響作品中連音應(yīng)有的質(zhì)量以及樂(lè)句的完整性。這就說(shuō)明嘴唇動(dòng)作變化的大小，以及嘴唇在進(jìn)行不同速度、不同力度、不同節(jié)奏型連音演奏時(shí)的靈活性，對(duì)連音的運(yùn)用有著至關(guān)重要的作用。作品《萬(wàn)年歡》展示了小號(hào)連音技巧中嶄新的演奏方式，同時(shí)對(duì)演奏者在嘴唇、氣息、控制力以及嘴唇氣息之間的協(xié)作能力等方面提出了更高層次的要求與探索空間。這也是筆者在多年小號(hào)連音演奏技巧的研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索連音技巧對(duì)小號(hào)演奏水平提升的初衷與出發(fā)點(diǎn)。

小號(hào)演奏者嘴唇的耐力、靈活力、準(zhǔn)確力以及狀態(tài)的維持與發(fā)展，很大程度上依賴(lài)于連續(xù)不斷的連音的日常練習(xí)，這也是筆者從事小號(hào)教學(xué)工作以來(lái)，通過(guò)對(duì)不同年齡、不同水平人群的實(shí)戰(zhàn)教學(xué)成果驗(yàn)證后得出的結(jié)論。連音練習(xí)是小號(hào)練習(xí)中最重要的基礎(chǔ)練習(xí),不僅對(duì)口型的建立、高低音色的統(tǒng)一、氣息的連貫運(yùn)用都有很好的效果,同時(shí)也是嘴唇耐力訓(xùn)練的重要練習(xí)內(nèi)容之一。⑤連音的重要性在于它不僅可以解決在演奏連音時(shí)速度的快與慢，更能通過(guò)練習(xí)連音有效提高演奏者嘴唇的靈活力、爆發(fā)力、持久力，從而解決高音不穩(wěn)定、音色質(zhì)感低以及耐力不佳等一系列問(wèn)題。對(duì)于連音技巧的研究，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)小號(hào)音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐有著重要的指導(dǎo)、借鑒意義。

(二)作品《萬(wàn)年歡》中的演奏技巧與難點(diǎn)分析

如上文所述，《萬(wàn)年歡》包含著豐富的小號(hào)技巧，也對(duì)小號(hào)演奏者的演奏能力提出了多方面的要求，樂(lè)曲中最為核心的技術(shù)是豐富多樣的連音技巧，另外作品中也出現(xiàn)了雙吐、三吐、顫音等技術(shù)。對(duì)于中國(guó)小號(hào)作品來(lái)說(shuō)，作品長(zhǎng)度較長(zhǎng)，且小號(hào)獨(dú)奏聲部的休止部分較少，對(duì)演奏者氣息的支持力與嘴唇的抗造性都提出了較大的挑戰(zhàn)。

連吐結(jié)合

連音作為出現(xiàn)頻率最高的演奏技巧始終貫穿于全曲，它在《萬(wàn)年歡》復(fù)雜又豐富多樣的演奏技巧框架中起著十分重要的作用，在特定的樂(lè)句中與其他種類(lèi)演奏技巧的巧妙結(jié)合也提高了作品整體的演奏難度與音樂(lè)表現(xiàn)力。如第140-142小節(jié)(全曲的難點(diǎn)之一)，在同一樂(lè)句中出現(xiàn)連音與吐音兩種完全不同演奏法的技巧，在演奏過(guò)程中，演奏者在吹奏連音與吐音時(shí)的嘴唇狀態(tài)往往有著微妙的變化，尤其是在速度快、音區(qū)跨度大的樂(lè)句中。這里主要是大跨度連音與雙吐技術(shù)而組成的“連吐結(jié)合式”樂(lè)句，對(duì)演奏者嘴唇的柔韌性以及嘴唇狀態(tài)的快速調(diào)整提出了較高的要求。在這三小節(jié)中包含三種音型，只有準(zhǔn)確切換嘴型狀態(tài)演奏不同的音型才能塑造出作品中此處所需靈動(dòng)且跳躍式的音樂(lè)色彩變化。在銅管樂(lè)器演奏快速音型中，以?xún)梢艋蛩囊粢唤M的同奏法音型更易于演奏。(這是由于雙吐技巧主要依靠舌頭連續(xù)擊打上下牙膛并產(chǎn)生慣性完成，而連音則主要靠氣息的彌合與口型位置的控制完成吹奏。)而第140小節(jié)中，連線將奏法劃分為“四連一吐”，使得這個(gè)單吐音在前后連音的吹奏過(guò)程中很難保證其本身的清晰度，每一拍首尾音符的八度跳動(dòng)也需要嘴型保持十分敏捷的變化。第141小節(jié)中，音型變化為上下跳動(dòng)的六連音節(jié)奏，這一小節(jié)中需要熟練控制音程的變化以及連線的順滑程度。第142小節(jié)包含三十二分音符的雙吐快速大跳，演奏技法上，在極短時(shí)間內(nèi)由連音切換至雙吐，需要演奏者在音色質(zhì)量不變的前提下，始終順應(yīng)氣息一直向前推進(jìn)吹奏的同時(shí)，保持舌頭與嘴唇在轉(zhuǎn)換不同音型演奏時(shí)的協(xié)調(diào)性，這是掌握連吐結(jié)合式樂(lè)句在演奏技巧難度上的關(guān)鍵所在。

譜例9 第140-142小節(jié)

在練習(xí)建議上，筆者采取三種不同的方法練習(xí)。第140小節(jié)可以采用變速練習(xí)法。在吐音的節(jié)拍位置上拉寬其時(shí)值，增加吐音的穩(wěn)定性，在熟悉發(fā)音位置的情況下，逐步加速練習(xí)正拍的連音。第141小節(jié)可采用三度連音勻速練習(xí)法，在練習(xí)中注意每個(gè)音的音質(zhì)統(tǒng)一，這一小節(jié)實(shí)際建立在C-B-B-A的下行半音階上，在演奏中抓住這四個(gè)音作為支點(diǎn)能使音樂(lè)更加“提綱挈領(lǐng)”。演奏第142小節(jié)要注意把這一小節(jié)放在三連音的框架內(nèi)，保持氣息的流暢貫通，從而不會(huì)使音樂(lè)因奏法的變化而顯得割裂。貫穿整個(gè)樂(lè)句，在演奏過(guò)程中做好舌位與嘴型的準(zhǔn)備，可以使連音與吐音兩種奏法間切換得更為自然。第142小節(jié)第一拍的C音需要格外注意，這個(gè)音作為兩種演奏法切換的關(guān)鍵點(diǎn)應(yīng)該演奏得有彈性而不生硬，以達(dá)到“順承”音樂(lè)的作用。

呼吸

第310-320小節(jié)中，密集連音樂(lè)句對(duì)演奏者的連音技術(shù)、氣息、口型的支撐力以及嘴唇耐力構(gòu)成了完成《萬(wàn)年歡》演奏的綜合性考驗(yàn)。此處音區(qū)并不高，但連續(xù)十小節(jié)的吹奏需要演奏者的呼吸具有持續(xù)性的快速反應(yīng)能力。從音程關(guān)系上，樂(lè)句之間成半音下行關(guān)系，在樂(lè)句內(nèi)部則有許多不協(xié)和的變化音程、每一句之間休止十分短暫，且在休止時(shí)樂(lè)隊(duì)聲部中有相同的模仿經(jīng)過(guò)音型。在這種快速且密集的節(jié)奏型中清晰、連貫地進(jìn)行演奏，同時(shí)能與樂(lè)隊(duì)聲部之間銜接緊密，需要演奏者在演奏前精準(zhǔn)計(jì)算好樂(lè)句中呼吸接口處的時(shí)長(zhǎng)，并根據(jù)個(gè)人演奏技巧能力程度的不同作出相對(duì)合理的處理。在帕喬·佛羅瑞斯(Pacho flores)與杭州愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演奏的《萬(wàn)年歡》版本中，基于在保持嘴型狀態(tài)統(tǒng)一不變而達(dá)到的無(wú)縫連接式聽(tīng)感前提下，演奏者使用了循環(huán)呼吸法演奏這一段落。通過(guò)循環(huán)呼吸，嘴唇以及口型可始終保持同一狀態(tài)演奏，大大提高了樂(lè)句的完整性以及演奏上的準(zhǔn)確性。而能充分掌握小號(hào)循環(huán)呼吸技法的演奏者尚屬少數(shù)，在艾莉森·巴爾松與中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的首演版本中，演奏家并未使用循環(huán)呼吸而是選擇使用普通的呼吸技巧完成，這也是大多數(shù)演奏者可以使用的。

顫音

銅管樂(lè)器演奏的顫音技巧可以看作是連音的延伸。相比較通過(guò)連續(xù)轉(zhuǎn)換按鍵奏出的顫音，第338-341小節(jié)尾部中高音音區(qū)的顫音需要演奏者有較強(qiáng)的連音基礎(chǔ)以及較高的嘴唇控制力，從而使得演奏的顫音頻率更為均勻，音色也更加統(tǒng)一。顫音在高音區(qū)與低音區(qū)更具難度，作為參照，第199、200小節(jié)中音區(qū)的顫音在難度上更易演奏。

譜例10 第338-341小節(jié) 譜例11 第199-200小節(jié)

連音

第435小節(jié)至結(jié)尾這部分音樂(lè)的小號(hào)獨(dú)奏部分可謂是這首樂(lè)曲中最考驗(yàn)演奏家的一段。首先，這段共23小節(jié)的樂(lè)句持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，演奏者的嘴唇耐力在演奏長(zhǎng)時(shí)間后受到較大的挑戰(zhàn)。其次，這段音樂(lè)以連音為主體，而演奏大段快速的連音要做到每個(gè)音都準(zhǔn)確清晰十分困難。在音程關(guān)系上，這段音樂(lè)也并非是運(yùn)用統(tǒng)一規(guī)律的音程關(guān)系，每拍中的音程關(guān)系都不相同，寬音距與窄音距結(jié)合節(jié)奏上的變化更需要演奏者極高的控制力。在練習(xí)的方法步驟上，筆者推薦先以吐音練習(xí)快速經(jīng)過(guò)句找到演奏每一個(gè)音所在的準(zhǔn)確肌肉位置，形成肌肉記憶后再將其中不同的音程抽出按照音程關(guān)系分別作連續(xù)練習(xí)，最終在熟練后再結(jié)合在一起練習(xí)。結(jié)尾處，由連音與長(zhǎng)音構(gòu)成的樂(lè)句在強(qiáng)力度下，攀升到整部作品最后一個(gè)高音區(qū)的升C音，在練習(xí)的過(guò)程中應(yīng)結(jié)合長(zhǎng)音練習(xí)連音，并注意控制長(zhǎng)音力度幅度的變化，以保證這里長(zhǎng)音與連音之間的連接，并且在穩(wěn)定控制長(zhǎng)音音色質(zhì)感的基礎(chǔ)上保持音響的張力。

譜例12 第451-457小節(jié)

三、《萬(wàn)年歡》中小號(hào)連音練習(xí)技巧分析

連音作為《萬(wàn)年歡》中最核心的特色演奏技巧發(fā)揮了重要的作用，這也引發(fā)了筆者對(duì)于這一技巧的思考，總結(jié)了一些關(guān)于連音演奏的理論依據(jù)與練習(xí)方法，在下文中結(jié)合《萬(wàn)年歡》的具體實(shí)例進(jìn)行闡述分析。

眾所周知，唇管樂(lè)器的發(fā)音原理是：空氣通過(guò)雙唇間的縫隙噴入號(hào)嘴時(shí)，雙唇會(huì)產(chǎn)生振動(dòng)而發(fā)聲，唇的振動(dòng)經(jīng)過(guò)共鳴管的耦合得以增強(qiáng)，共鳴管長(zhǎng)度的變化可以改變音高和音色，最后通過(guò)喇叭形的號(hào)口將聲音傳出。⑥良好的音色音準(zhǔn)與嘴唇的振動(dòng)頻率及雙唇間縫隙在吹奏過(guò)程中的狀態(tài)有著密不可分的關(guān)系，而吹奏者的口腔、喉嚨以及由橫膈膜共同作用(所謂“丹田氣”)產(chǎn)生出的氣柱在發(fā)聲時(shí)的狀態(tài),會(huì)直接影響唇振動(dòng)的頻率。管樂(lè)器的基本演奏法包括吐音與連音，吐音練習(xí)強(qiáng)調(diào)每一個(gè)發(fā)音的均質(zhì)與清晰，而連音練習(xí)強(qiáng)調(diào)音與音之間的統(tǒng)一性與彌合的順滑，連音的本質(zhì)性更體現(xiàn)在管樂(lè)演奏最重要的方面——?dú)庀⒌倪\(yùn)用，因此，連音對(duì)于每一位小號(hào)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)都具有非常重要的意義。不同類(lèi)型的連音練習(xí)，對(duì)小號(hào)演奏也有著不同的影響與輔助作用。通過(guò)對(duì)作品《萬(wàn)年歡》中的連音技巧特性分析，以及多年對(duì)連音的研究，筆者總結(jié)并歸類(lèi)出以下三種連音練習(xí)：

(一)“音階式連音”練習(xí)

音階式連音是將相鄰的音通過(guò)活塞的變化連接起來(lái),由于音與音之間的連接過(guò)程較小,尤其是半音音階的連音，其嘴型的變化更是微乎其微,基本上是長(zhǎng)音的變化,所以對(duì)口型的發(fā)展有很大的作用。⑦通過(guò)音階式連音的練習(xí)，不僅使吹奏者氣息與指法之間的協(xié)調(diào)性更加統(tǒng)一，而且吹奏者的音域會(huì)隨著對(duì)氣息、氣流量控制的不斷提高而雙向拓寬。例如《萬(wàn)年歡》中，第331小節(jié)的音階式樂(lè)句，從中音區(qū)B音起，力度由弱到強(qiáng)，慢速均勻地運(yùn)用氣息吹奏半音階式音階，并向上推進(jìn)至高音區(qū)升G。在此過(guò)程中，感受并記憶唇肌力發(fā)力點(diǎn)的變化(嘴勁的變化)，以及氣流向上吹奏時(shí)量的大小，反復(fù)練習(xí)，加深印象。同時(shí)，保持對(duì)音與音之間的力度、長(zhǎng)短、時(shí)值以及音色質(zhì)量的把控。音階式的連音樂(lè)句經(jīng)常出現(xiàn)在各式各樣的小號(hào)獨(dú)奏樂(lè)曲或者練習(xí)曲中，不僅有利于演奏者對(duì)音程關(guān)系的掌控，而且對(duì)演奏者的嘴唇肌肉成長(zhǎng)也有積極的作用。它是演奏者在連音練習(xí)中的入門(mén)級(jí)練習(xí)，也是二度、三度、四度連音練習(xí)的奠基石。

譜例13 第331小節(jié)

(二)“三度連音”練習(xí)

三度連音練習(xí)是連音練習(xí)中最重要的一類(lèi)。學(xué)習(xí)者常因缺乏三度連音練習(xí)導(dǎo)致嘴唇狀態(tài)不佳，嘴唇的耐力與靈活力也不能得到有效提高，不僅在吹奏高音時(shí)“費(fèi)力不討好”，而且演奏出的音色質(zhì)感也欠佳。嘴唇耐力的訓(xùn)練與發(fā)展成為眾多小號(hào)學(xué)習(xí)者的一大絆腳石,它不僅直接影響小號(hào)學(xué)習(xí)的效果,同時(shí)也是眾多的小號(hào)學(xué)習(xí)者普遍存在并且必須要攻克的一大課題。⑧借助科學(xué)并有規(guī)律的三度連音練習(xí)，可以有效提高演奏者的唇肌力，逐漸解決高音吹奏不上去以及耐力不佳等問(wèn)題。同時(shí)，它還可以在演奏者嘴唇狀態(tài)不佳時(shí)起到促進(jìn)嘴唇血液循環(huán)的作用，并解決嘴唇肌肉發(fā)音不靈敏或震動(dòng)不均勻等問(wèn)題。

三度連音練習(xí)分為通過(guò)按鍵演奏出的三度連音以及在固定指法基礎(chǔ)上依靠嘴唇吹奏出的三度連音，前者因有按鍵的輔助作用，吹奏相對(duì)較為簡(jiǎn)單，后者則是主要依賴(lài)于演奏者的嘴唇肌肉能力以及氣息的配合而奏出的連音，難度較高。在演奏時(shí)，它們對(duì)演奏者的嘴唇狀態(tài)要求也各有不同，前者較為放松，后者則需集中嘴唇在瞬間的能量釋放，以達(dá)到連音均勻、清晰的效果。經(jīng)筆者研究，這兩種不同的三度連音多數(shù)是獨(dú)立出現(xiàn)在小號(hào)作品的不同段落中，例如由法國(guó)小號(hào)演奏家阿爾班(Arban)創(chuàng)作的《威斯尼狂歡節(jié)變奏曲》中就包含有通過(guò)按鍵演奏出的三度連音樂(lè)段。而在《萬(wàn)年歡》小號(hào)協(xié)奏曲中，第121小節(jié)前兩拍內(nèi)的E-C-A是由轉(zhuǎn)換按鍵方式奏出的音型，后兩拍中的D-B-G則是由依靠嘴唇肌肉奏出的連音組。這兩種不同的三度連音音型同時(shí)出現(xiàn)在同一樂(lè)句中實(shí)為罕見(jiàn)。以在同一樂(lè)句中轉(zhuǎn)換三度連音演奏法為前提，演奏者的嘴唇狀態(tài)也需要同時(shí)做出快速調(diào)整。這對(duì)演奏者在小號(hào)連音演奏技巧中三度連音的控制力、精準(zhǔn)度、清晰度皆提出了新的挑戰(zhàn)。

譜例14 第121小節(jié)

(三)“二度連音”練習(xí)

在“三度連音練習(xí)”較好的基礎(chǔ)上，吹奏者的唇肌力有了一定的持久力、靈活力、爆發(fā)力，可在很強(qiáng)或很弱的力度之間任意轉(zhuǎn)換演奏。二度連音練習(xí)則對(duì)進(jìn)一步提高吹奏者在小號(hào)高音領(lǐng)域演奏的造詣?dòng)兄P(guān)鍵性的作用。演奏的音域越高，吹奏者在演奏連音時(shí)感覺(jué)到的音與音之間的距離就越近，此時(shí)連音的演奏頻率速度就越快。經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)二度連音練習(xí)，吹奏者的唇肌力就會(huì)得到更靈敏的發(fā)展，吹奏高音也就更加輕松自如，聲音就更加松弛。例如在《萬(wàn)年歡》的第236-239小節(jié)中，高音降B保持吹奏兩小節(jié)后以滑音(gliss)吹奏到高音C，此處演奏者在極弱力度下演奏時(shí)不僅需保持音色的松弛度，表現(xiàn)出作品中自由(freely)的意境，同時(shí)也需要演奏者的嘴唇具有極強(qiáng)的控制力，從而在二度關(guān)系的高音之間自由轉(zhuǎn)換演奏。對(duì)應(yīng)“二度連音練習(xí)”的基礎(chǔ)練習(xí)方法，可解決在高音區(qū)吹奏較長(zhǎng)時(shí)值音符時(shí)難以維持高品質(zhì)音色的技術(shù)難點(diǎn)。

譜例15 第236-239小節(jié)

通過(guò)筆者與國(guó)內(nèi)外同行之間在連音練習(xí)技巧上的溝通，總結(jié)出并歸納了以下幾點(diǎn)連音練習(xí)心得：

(1)三度連音勻速練習(xí)法

譜例16 三度連音練習(xí)

(2)泛音練習(xí)法

泛音是指銅管樂(lè)器在不按動(dòng)活塞的情況下，只要改變嘴唇的緊張度，用超吹的方法就可以在樂(lè)器上奏出自然泛音列。現(xiàn)以降B調(diào)小號(hào)的基礎(chǔ)音管(長(zhǎng)1.335米)奏出的泛音列為例。在泛音練習(xí)開(kāi)始時(shí)，吹奏者可先用號(hào)嘴代替小號(hào)進(jìn)行泛音練習(xí)，號(hào)嘴泛音演奏的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出小號(hào)本身，是對(duì)于小號(hào)演奏泛音練習(xí)的正向促進(jìn)。泛音的音高掌控是關(guān)鍵。首先，利用吹奏者對(duì)泛音演奏中B調(diào)音高(C-G-C-E-G-C)進(jìn)行模唱，加強(qiáng)音高的概念，減低號(hào)嘴演奏泛音時(shí)的音高掌控難度。準(zhǔn)確的音高演奏能力，不管號(hào)嘴還是小號(hào)，都依賴(lài)于吹奏者心中對(duì)音準(zhǔn)的把控。其次，泛音連音還可以通過(guò)長(zhǎng)音、吐音的方式練習(xí)：演奏中的每一個(gè)練習(xí)要點(diǎn)并不是割裂的，而是處于相互配合統(tǒng)一的關(guān)系，在泛音練習(xí)中練習(xí)長(zhǎng)音可以加強(qiáng)氣息對(duì)音的彌合能力,并使得演奏所用的肌肉長(zhǎng)時(shí)間在演奏位置保持以達(dá)到肌肉記憶；以吐音練習(xí)泛音是為了準(zhǔn)確找到每個(gè)音在變化過(guò)程中的發(fā)音位置，熟練前兩種練習(xí)后再練習(xí)泛音連音能提高練習(xí)的效率。

除此之外，還應(yīng)注意三點(diǎn)。(1)正確的舌頭擺放位置；(2)氣息充分流動(dòng)輔助音高變化；(3)盡量減少號(hào)嘴在嘴唇上的壓力。

(3)變速練習(xí)法

在演奏及教學(xué)實(shí)踐中，筆者按照每周更換一次各種基本練習(xí)前后順序的方法,進(jìn)行狀態(tài)調(diào)整，可有效提升嘴唇在演奏時(shí)的狀態(tài)。

四、結(jié) 語(yǔ)

這部作品獲得了專(zhuān)業(yè)演奏者與業(yè)界人士的普遍認(rèn)可，前后由英國(guó)國(guó)寶級(jí)小號(hào)演奏家艾莉森·巴爾松(Alison Balsom)以及委內(nèi)瑞拉天才小號(hào)演奏家帕喬·佛羅瑞斯(Pacho Flores)攜手紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)等國(guó)內(nèi)外知名交響樂(lè)團(tuán)多次在倫敦、紐約、杭州等地演出，真正使中國(guó)小號(hào)原創(chuàng)作品與世界接軌成為可能。在中國(guó)小號(hào)作品中，作曲家拓荒式地用西方作曲技法與中國(guó)昆曲中所蘊(yùn)藏的優(yōu)雅屬性相結(jié)合，以中國(guó)昆笛演奏技法中“技”與“韻”相互輝映的特性為基礎(chǔ)，深入研究與探索小號(hào)演奏技巧的難點(diǎn)與極限，最大程度上使小號(hào)接近了昆笛的演奏技巧與空靈韻致，將小號(hào)的藝術(shù)表現(xiàn)力與中國(guó)小號(hào)作品的藝術(shù)性、包容性皆提升到了新的高度，對(duì)中國(guó)小號(hào)作品的創(chuàng)作與發(fā)展具有里程碑式的重要意義。

作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)文化中“萬(wàn)變不離其宗”的哲學(xué)思想與中國(guó)昆曲曲牌[萬(wàn)年歡]的素材巧妙地結(jié)合，在賦予了小號(hào)演奏家發(fā)揮高難度演奏技巧空間的同時(shí)，更深化了作品的內(nèi)容意涵?？v觀全曲，在演奏技術(shù)層面上，《萬(wàn)年歡》中所包含的連音、吐音、呼吸等技巧在演奏難度上無(wú)疑挑戰(zhàn)了小號(hào)這種西洋銅管樂(lè)器的最高上限。這部作品運(yùn)用小號(hào)高難度演奏技巧的同時(shí)也保持了極高的藝術(shù)性，大量復(fù)雜連音技巧的運(yùn)用也有別于多數(shù)中國(guó)小號(hào)作品中主要使用“快速吐音”展示小號(hào)演奏技巧的手法?；谘葑嗾叩囊暯?，作品中小號(hào)模仿中國(guó)昆笛演奏長(zhǎng)篇幅大跨度連音組樂(lè)句的技巧展示出中國(guó)小號(hào)作品中前所未有的技術(shù)難度指數(shù)，打破了在演奏中國(guó)小號(hào)作品時(shí)普遍存在的不同種類(lèi)演奏技術(shù)之間銜接與互動(dòng)上的局限性，既拓展了演奏者在演奏技術(shù)上的發(fā)揮空間，又進(jìn)一步深化了不同種類(lèi)演奏技巧之間的可行性，尤其是針對(duì)連音技巧的大量使用，對(duì)于演奏中國(guó)小號(hào)作品，具有促進(jìn)中國(guó)小號(hào)音樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展與世界接軌和推動(dòng)中國(guó)小號(hào)音樂(lè)現(xiàn)狀往更高層次發(fā)展的特殊性意義。

研究這部作品同時(shí)也引發(fā)了筆者對(duì)當(dāng)下中國(guó)小號(hào)演奏與教育中演奏技巧問(wèn)題的思考?？v觀近十年中西小號(hào)音樂(lè)表演藝術(shù)的現(xiàn)況，一個(gè)突出的問(wèn)題就是我國(guó)基層的銅管教育尚存在一些誤區(qū)，包括最初對(duì)學(xué)生灌輸以“高、快、響”的吹奏理念，在學(xué)生最需要科學(xué)有效的練習(xí)方法的時(shí)期，錯(cuò)過(guò)了發(fā)展唇肌力的最佳年齡段。與之相反，筆者發(fā)現(xiàn)西方專(zhuān)業(yè)小號(hào)及銅管教育者大多以連音、吐音、呼吸等基本練習(xí)作為切入點(diǎn)，穩(wěn)健有序地提高學(xué)生各項(xiàng)演奏技術(shù)基礎(chǔ)的造詣，并以此為教學(xué)重點(diǎn)，待其嘴唇具有一定的穩(wěn)定性后再開(kāi)始更高難度的練習(xí)曲或獨(dú)奏曲的學(xué)習(xí)，這樣成效會(huì)更為顯著。作為演奏者與教育者，這個(gè)問(wèn)題在很大程度上正是需要在實(shí)踐中主動(dòng)發(fā)現(xiàn)并深入思考的。

注釋?zhuān)?/p>

①熊櫻僑：《[萬(wàn)年歡]曲牌在吸取音樂(lè)中的衍變及運(yùn)用》，載《中國(guó)戲劇》，2017年第10期，第65頁(yè)。

②摘自陳其鋼本人2014年7月30日微博中的介紹。

③王嘯冰：《陳其鋼小號(hào)協(xié)奏曲萬(wàn)年歡分析研究》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士論文，2018年，第61頁(yè)。

④王瀛樑、崔志：《簡(jiǎn)述小號(hào)弱音器的構(gòu)造與種類(lèi)》，載《大舞臺(tái)》，2010年第10期，第46頁(yè)。

⑤陶紀(jì)泉：《小號(hào)演奏中嘴唇耐力的訓(xùn)練與培養(yǎng)》，載《樂(lè)器》，2009年第6期，第43-45頁(yè)。

⑥韓寶強(qiáng)：《音的歷程：現(xiàn)代音樂(lè)聲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂(lè)出版社，2016，第135頁(yè)。

⑦陳銳：《小號(hào)口型的建立與發(fā)展》，載《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第4期，第86-88頁(yè)。

⑧同⑤。

⑨同⑦。

⑩劉偉：《小號(hào)連音的訓(xùn)練與提高》，載《教育科研論壇》，2007年第10期，第23頁(yè)。