呼吸與抒情的魔法

李商雨

就目前所能見到的研究詩人柏樺的文獻(xiàn)里，幾乎沒有針對他的詩學(xué)、詩藝的研究。柏樺作為當(dāng)代一位重要的詩人，同時，由于他的寫作的獨特性，有必要專文來討論他的詩學(xué)和詩藝。在學(xué)術(shù)界和詩歌界，往往將柏樺視為第三代詩歌的代表性詩人，這個代際定位，更像是一個僵硬、窄化和空洞的標(biāo)簽。也許對柏樺的詩歌寫作實際情況作具體的討論，比標(biāo)簽化更能理解這位詩人。

對于熟悉當(dāng)代詩歌的讀者而言，柏樺詩歌的獨特性是無需贅言的。即便在上世紀(jì)80年代，柏樺都不屬于任何流派，獨此一家。所謂的“四川五君子”也只不過是人為貼上的另一張標(biāo)簽，因為這五位詩人（柏樺、張棗、翟永明、歐陽江河和鐘鳴）的寫作，除了張棗與柏樺有局部交集之外，沒有任何理由將之視為一個小團體或流派。柏樺寫作的獨特性使得我們應(yīng)該重視他的詩學(xué)和詩藝。

柏樺的詩歌寫作包含了三個最基本的關(guān)鍵詞：聲音、意象和故事。這三個方面是一個結(jié)合體，但本文是分開討論的。這三個關(guān)鍵詞中，首先，聲音是最基本的和最重要的。它是柏樺詩歌的驅(qū)動，是體現(xiàn)柏樺詩歌第一性，或者說是讓柏樺詩歌具有某種特殊品質(zhì)的要素。其次是意象，意象使詩歌具有某種意義。在聲音作為前提的情況下，意象的意義首先是體現(xiàn)出某種身體性的、現(xiàn)象學(xué)意義上的意義。再次是故事。故事使得敘事和虛構(gòu)成為可能，對于柏樺而言，“故事”，猶如納博科夫所說的魔法——納博科夫稱自己是“魔法師”——它與聲音和意象組成的結(jié)合體，使得柏樺的詩歌像施了魔法，使現(xiàn)代漢語具有了迷人的“詩”的魅力。

一

1984年，柏樺跟張棗說了這樣一番話：漢語詩歌是一種有別于西方詩歌的詩歌，它的民族性體現(xiàn)在它的聲音和意象上。因為聲音和意象也是有國別之分的。在詩歌寫作過程中，簡單和復(fù)雜應(yīng)該有一個起起伏伏、虛實相間。也即，作為一種詩藝，詩人應(yīng)該有一種虛實穿插的本領(lǐng)。正如中國畫，在一幅畫中，畫家要既能密不透風(fēng)，又能疏可走馬。詩人應(yīng)該有能密能疏的才能，在這之間把握一個度。a這番話，今天看來，幾乎成了柏樺詩歌的注腳。

柏樺詩歌的一部分秘密就在詩的聲音，這聲音可以是一種語調(diào)，一個調(diào)式，或者說，是在呼吸之間，一種生命的氣息。柏樺通過這種聲音來寫作，是他將生命注入詩歌的方式。他的詩往往由呼吸帶動節(jié)奏——用詞的選擇，詞語的成色，在何處分行，都與呼吸有關(guān)——確切說，詩的聲音由呼吸控制。聲音的意義在于，它本身帶來意義和思想。b柏樺說過：“詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成。一當(dāng)它形成某種氛圍，文字就變得模糊并溶入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥幸的超越，并借此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌都很難抵達(dá)這種純粹?！眂可見柏樺對詩的聲音的看重，聲音是他詩歌的核心秘密。

柏樺所謂的純粹，其實應(yīng)該就是詩歌所應(yīng)該有的第一性，它是一種感覺、感受，但是是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的感覺、感受。呼吸的意義，柏樺沒有強調(diào)的是，它與身體相關(guān)。柏樺說的“生命”，是具有身體特點的純粹。呼吸就是生命，生命與身體密切相關(guān)，因此，它的詩歌的身體性體現(xiàn)在這里。首先是身體性，其次才是意象和故事。這種由呼吸構(gòu)成的聲音帶動的寫作，并不僅僅為了構(gòu)成一個“極為出色的意象”、一幅有意味的畫面，它還具有敘事功能。

《夏天還很遠(yuǎn)》是柏樺最廣為人知的詩歌之一，但關(guān)于這首詩的討論并不多。我認(rèn)為，這首詩是一種以身體為前提，由聲音（呼吸、氣息）、意象（包括畫面）和故事三種元素組成的結(jié)合體。這個“結(jié)合體”，暗含著一個難以為人察覺的、與時代乃至和五四以來的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)主流相偏離的東西——身體。這個“身體”，巧妙地繞開了意識形態(tài)因素，將詩歌還原到梅洛-龐蒂意義上的知覺現(xiàn)象層面。所以這里的“身體”，與多年以來的身體寫作完全不是一碼事。后者更多地是在文化研究的層面上帶有某種反抗意義的“政治正確”，仍然是意識形態(tài)的。但柏樺的詩歌繞開了這些。

這讓人聯(lián)想起波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代性。波德萊爾定義的現(xiàn)代性完全從美學(xué)出發(fā)：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”d這個定義，和韋伯、哈貝馬斯等人從歷史的角度對現(xiàn)代性進(jìn)行研究和定義截然不同。波德萊爾是“從純美學(xué)的角度出發(fā)對現(xiàn)代性進(jìn)行了定義”，“徹底排除了所有來自意識形態(tài)領(lǐng)域的干擾”。e只要我們稍微了解一下柏樺從早期就開始接受了來自波德萊爾的影響，就可以自覺地在二者之間建立起美學(xué)上的私密關(guān)聯(lián)。柏樺的寫作從早期到當(dāng)下，都可以看作是“純美學(xué)”的寫作，即布羅茨基所謂的“美學(xué)優(yōu)先于倫理學(xué)”的寫作。

本來，就文學(xué)而言，美學(xué)優(yōu)先于倫理學(xué)應(yīng)該沒有什么疑問，但偏偏是，就我們國家文學(xué)的“載道”“言志”傳統(tǒng)，以及自新文化運動以來的有著夏志清所說的“感時憂國的精神”的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)而言，這個具有常識性的文學(xué)問題變成了一個麻煩的問題。麻煩就出在寫作中應(yīng)該將“歷史意識”即意識形態(tài)置于何處。所以，當(dāng)我讀到黃粱文章中這幾句話時，我想，跳出大陸的文學(xué)史來看當(dāng)代詩歌，或許會有一個新的角度：“詩歌不是玩戲，尤其是沉重的中國大陸詩歌。它的文化縱深與歷史感，時代環(huán)境與詩歌互為肌理、血淚蒼茫的背景特征堪稱世界詩歌史上的一大奇觀?！眆事實上，有些人不允許“跳出”，無論從批評還是寫作的角度，他們都希望自己呆在五四的體系里，談?wù)撛姼?，必須談?wù)摎v史（其實是一種歷史意識）。這其中有一種復(fù)雜的執(zhí)念。正如有論者指出的：中國的先鋒詩歌與歷史語境之間存在著一種互動關(guān)系，詩歌與歷史語境相互建構(gòu)。在進(jìn)入1990年代以后，中國詩歌“進(jìn)入到了一個更加復(fù)雜糾纏的歷史語境中，它本來可以在反思1980年代的基礎(chǔ)上通過更為具體的寫作達(dá)到一個更高的‘水準(zhǔn)，但遺憾的是，我們并沒有看到這種結(jié)果”。g

所以，上世紀(jì)90年代以后，上述問題在詩歌領(lǐng)域被前景化。一些詩人將一種具有反思和批判的氣質(zhì)加諸寫作之中，從而使得在一個時代的寫作中，產(chǎn)生一種被絕對化的東西，讓人不得不正視、重視：那就是詩歌中詩人的知識分子身份問題。這種對知識分子身份的看重，根本上是詩歌與歷史語境糾纏的表征和結(jié)果。其實，這個問題，也是康德和?？略陉P(guān)于啟蒙的討論中所談到的反思，以及氣質(zhì)、態(tài)度。詩歌本應(yīng)該是輕逸的——這種“輕”，“并不是使之輕浮、簡單，而是用輕松、盈捷的方式表現(xiàn)嚴(yán)肅沉重的主題”h——但在詩歌中加入歷史意識，文學(xué)即變得非常沉重，這樣做，文學(xué)中的倫理學(xué)成了第一要義，美學(xué)退居其次。而且，通過修辭手段并不能讓文學(xué)變得輕逸。

知識分子寫作，實質(zhì)上是一種在詩歌中發(fā)展歷史想象力的寫作，是必然包含意識形態(tài)等龐然大物的寫作——而且這種寫作，將這些因素放在了原則的位置上。柏樺的寫作與此不同，他將“感受”置于脊椎或腦神經(jīng)的位置。他的“每一首詩都是由感受而發(fā)的”，i“感受”在他的寫作中，與“呼吸”一起，成為他詩歌的第一關(guān)鍵詞。它們都具有身體性，并以此在詩歌中，柏樺發(fā)現(xiàn)或發(fā)明了一種以身體感受為基點的詩歌想象力。這也是在90年代后期“知識分子寫作”與“民間寫作”之間的根本分歧。而這種身體感受的想象力，也以另一種方式體現(xiàn)在韓東、于堅等人那里。

在伊夫·瓦岱對波德萊爾的研究中，他對另一位研究者亨利·梅紹尼克給予了很大關(guān)注。他說，梅紹尼克認(rèn)為，現(xiàn)代性“存在于創(chuàng)造主體和主體的目光之中”，“幾乎我們所有的獨特性都來自時間打在我們感覺上的烙印”。j其實，這是梅紹尼克對波德萊爾現(xiàn)代性作的發(fā)揮，但恰恰是這種發(fā)揮顯示出它的啟發(fā)價值。我在考察柏樺詩歌的時候，同樣注意到他詩歌的主體目光。在他的詩歌中，“物”——也包括“事件”——明顯地帶有這種目光，這個目光就是瞬間和現(xiàn)時的“時間”打在“感覺上的烙印”。從《夏天還很遠(yuǎn)》這首詩可以發(fā)現(xiàn)它的時間問題——一系列由感覺，也即感受組成的“瞬間”，它們構(gòu)成了詩歌的畫面和意象，而推動這些畫面和意象朝前流動的，就是呼吸的節(jié)奏。比如該詩的第三節(jié)：

偶然遇見，可能想不起

外面有一點冷

左手也疲倦

暗地里一直往左邊

偏僻又深入

那唯一癡癡的掛念

夏天還很遠(yuǎn)

這一節(jié)里有一種神秘的東西，它會用它自己的節(jié)奏帶著讀者走，但讀者并不知道這些詩句具體意味著什么。“偶然遇見，可能想不起”，是從哪里突然來的這句？這是一種感覺?！巴饷嬗幸稽c冷”，這是感覺。而“左手也疲倦/暗地里一直往左邊/偏僻又深入”，這可能仍然是感覺。據(jù)柏樺說，這是“那種說不清楚的神秘的體驗”?！斑@是關(guān)于身體的?！薄拔耶?dāng)時寫這首詩的時候，是冬天，感到很疲倦，它疲倦到什么地方，疲倦好像在漫游。漫游到我的身體里，我把握不住，我只感覺到它暗中在往左邊走。這是關(guān)于生命，關(guān)于時間。”k

所以，呼吸，幾乎可以視為柏樺詩歌的引擎。它帶起的聲音、節(jié)奏，自身構(gòu)成了文本的意義。這個意義并非語義的，而是能指的層面，有一種類似于對能指的執(zhí)著。這固然可能隱含著在進(jìn)入1990年代以后為一些人批評的詩歌寫作的能指狂歡。但要客觀來說，能指寫作在第三代詩歌那里對驅(qū)逐、清理意識形態(tài)對詞語的語義污染居功至偉。如果沒有這種驅(qū)逐和清理，漢語詩歌將永遠(yuǎn)停滯在所指的意識形態(tài)的宰制里。

對柏樺而言，由呼吸帶動節(jié)奏的詩歌寫作，因為其身體化而包含生命形態(tài)。它并不僅僅是對“純詩”的追求，也非“及物-不及物”這種二元對立的命名可以價值判定。呼吸對柏樺詩歌的聲音產(chǎn)生的實質(zhì)性影響，決定了他是一位抒情詩人。這種影響體現(xiàn)在他的詩歌寫作中是以感受為起點，他發(fā)展了一種獨有的詩歌想象力。他的“游于藝”，是呼吸驅(qū)動下的游于藝，是對“詩歌技藝莊嚴(yán)、純粹的呼應(yīng)”，l因此，聲音對柏樺寫作的意義，就是第一性的。他以感受為起點的詩歌想象力，通過呼吸帶動意象，并由虛實相間的意象，來講述一個故事或事件，三者成為一個結(jié)合體。

柏樺在《江南詩人的吳聲之美》一文中，引用了《冊府元龜》卷八七五中音樂家趙師評吳歌與蜀聲的話：“吳聲清婉，若長江廣流，綿綿徐逝，有國士之風(fēng);蜀聲躁急，若激浪奔雷?！眒從柏樺的自身經(jīng)歷來看，作為一個四川人，他曾經(jīng)有過在南京生活的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷對他的詩學(xué)也產(chǎn)生了很重要的影響。

柏樺的《往事》一詩1988年寫于南京。這年夏天，柏樺到南京農(nóng)大任教，他真正地置身于“江南”，并在這里生活工作了四年。柏樺說，這首詩“不僅是我生活的寫照（形式上對讀者來說是熟悉的），其中還彌漫著南京的氣味，樹木、草地、落日的氣味，江南游子，身世飄零，其間又夾雜一點洋味。是我如此，還是南京如此，或許有某種命運的契合吧”。n柏樺說的“氣味”，就是南京氣息，或者江南氣息，這是柏樺詩歌的“在地性”（Localization），但它是由聽覺產(chǎn)生的。這首詩歌在形式上，與以往的詩歌一樣，是呼吸帶起節(jié)奏，進(jìn)而帶起意象，進(jìn)而產(chǎn)生神秘的氣味——這一切與他的生命，他的命運相契合。因此，柏樺的詩歌在“及物-不及物”這對當(dāng)代詩歌重要詩學(xué)概念之外，也緣于他的寫作實際。

二

根據(jù)宇文所安的看法，一個鮮明的畫面也可以視為意象。o這是對意象的一個拓展，其意義在于，柏樺的詩歌由呼吸帶起的詞匯——意象是什么樣的畫面。柏樺有首詩叫《回憶（二）》，這是他寫的以“回憶”作為標(biāo)題的第二首詩?？匆幌滤倪@首詩如何以呼吸聯(lián)動詞語和意象：

森林展開了，

1909、1987、1989……

在藍(lán)得不像真的天空下，

在岷江，在黑水河谷;

在白云山下，

在明故宮前，

在紫色的春夜！

我的一生終歸有多少次呼吸？

索橋像秋千高懸，搖晃……

（那里的人們高華而長壽

并不都是慢吞吞的）

她的高傲是為了救一個人嗎？

她的眼淚是為了突然愛上……

我將憶起你，錫蘭，

憶起你的葉，你的果……

我將憶起你，南京，

憶起你的唇，你的大學(xué)的云南。

注釋一：“我將憶起你，錫蘭，憶起你的葉，你的果……”（克洛岱爾），見維克多·謝閣蘭著，鄒琰譯：《謝閣蘭中國書簡》，上海書店出版社，2010，第8頁。

2012年7月7日

這首詩需要讀者念出聲來，反復(fù)念，畫面會越來越清晰。

第一節(jié)，顯然是一種舒緩的語氣，一種低語，森林和時間依次展開，它的視角比較客觀。第二節(jié)，可以看作是主觀視角，五行詩全部以方位副詞“在”開始，一共六個“在”;兩個“在”之間，一次換氣，短暫停頓，詩歌主體在講述，畫面如流水鋪開。第三節(jié)，只有一行，這一行較前兩節(jié)的任何一行都長，這需要一個長呼吸，而后，是較長時間的停歇，仿佛陷入了暫時的黑暗。

接著，第四節(jié)是客觀視角，事物呈現(xiàn)?！八鳂颉边@個意象或畫面猶如電影中的固定鏡頭，是中性的，不帶個人的感情色彩。而且這個鏡頭比較長，景別也足夠大，除了索橋，還有人物。第五節(jié)，節(jié)奏陡然一轉(zhuǎn)，切換成主觀鏡頭，雖然句子字?jǐn)?shù)較多，但它是急促的，聲調(diào)稍稍激昂，這個聲音起于遠(yuǎn)景畫面的平靜，就像大魚猛然躍出水面，但它卻以省略號結(jié)束。這意味著，主體的聲音在陡起的激昂之后迅速轉(zhuǎn)為憐惜、緬懷的深情呼喚——這是最后一節(jié)的聲調(diào)：兩個“我將憶起你”。通過注釋我們看到，最后一節(jié)的前兩行是引文，后兩行則與之對稱。在這里，“錫蘭”和“南京”，猶如兩個有些哀愁的晶瑩之物，它們被嵌入在此，因聲音而美麗。這一節(jié)里，同樣，“葉”與“唇”形成對照，這種對照的迷人之處在于它們后面的對稱被打破，“果……”與“大學(xué)的云南”。

如果僅止于對這首詩做一番簡單的細(xì)讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因為這樣的解讀，有成為瓦萊里“純詩”論注腳的危險。在瓦萊里看來，一首詩“是聲音與意義的聯(lián)鎖，使我們難以區(qū)別內(nèi)容與形式。詩……是比喻，又是符咒：是聲音與意義的妥協(xié)，這種妥協(xié)通過詩的常規(guī)，甚至出于武斷，以完成理想的藝術(shù)品，后者是統(tǒng)一的、超越時間的、絕對的”。p可以看出，所謂“聲音與意義的聯(lián)鎖”，其實就是一個“結(jié)合體”。這個“結(jié)合體”，有溢出瓦萊里詩論的成分。這至少有三個方面，我在這里并沒有太多考慮聲音的成分，而只是就其意象而言。

首先，詩歌中的某些意象可以連接民族的文學(xué)。柏樺在講座中用“斷腸”一詞來說明這個問題。他說：“我們古人用的‘?dāng)嗄c這樣的詞，這個詞就是典型的中國意象，只能中國有，其他國家都沒有。從音樂到意象都有國別之分?！眖今天看，當(dāng)代新詩的當(dāng)代性在哪里？姜濤認(rèn)為在“介入”，這是相對于現(xiàn)代詩而言的當(dāng)代性之所在。r我難以贊同這樣的看法。這種看法產(chǎn)生于1990年代初特定的社會環(huán)境，它其實有個傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)簡單說就是“五四體系”。

姜濤在分析當(dāng)代詩的“當(dāng)代性”時，他是以卞之琳《斷章》開始討論的。他以卞之琳作為現(xiàn)代詩的代表，認(rèn)為卞之琳的詩是一種“歷史的‘風(fēng)景化”，是當(dāng)時的“自由主義知識分子，在歷史面前一種疏離的態(tài)度的表現(xiàn)”。s且不說姜濤在談詩歌時談“知識分子”這種做法——這種做法在1990年代的詩壇曾引發(fā)過很大的爭議——就說他以卞之琳作為“現(xiàn)代詩”來看，我以為并不能很好地說明整個現(xiàn)代時期中國文學(xué)的風(fēng)貌。在這方面，可能夏志清在《現(xiàn)代中國文學(xué)感時憂國的精神》一文中提煉出來的“感時憂國”這四個字更符合現(xiàn)代文學(xué)的特征。t雖然說夏志清主要談小說，但是他談?wù)摰氖钦麄€國家的文學(xué)風(fēng)貌和內(nèi)在的精神。這可以認(rèn)為就是中國文學(xué)的“五四體系”。

以此標(biāo)準(zhǔn)看，姜濤談?wù)摰摹栋涂輰幍氖帧?，包括諸多的“1990年代詩歌”，其實基本都在這個體系里。然而，柏樺的詩歌卻不在這個體系，而是在另一個體系。這個體系就是中國文學(xué)的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)的時間非常長，包括了古代文學(xué)。這個傳統(tǒng)，應(yīng)在艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》一文中談及的邊界里去理解。

如果這樣，柏樺關(guān)于意象的使用，是在“五四體系”之外，在中國文學(xué)的傳統(tǒng)中使用的，并且具有風(fēng)景化的傾向。《回憶（二）》中的風(fēng)景，成為了民族的絕對風(fēng)景，讀者從這種風(fēng)景里，不會想到這首詩是“及物”的，還是“不及物”的。它比所謂的“介入”詩歌，或者說“及物寫作”更顯出合法性。

其次，是存在于柏樺詩中的“知識”——他詩中的“知識”，往往是以一個意象和畫面的形式出現(xiàn)——這使他的詩歌具有醒目的標(biāo)識性。他還會將那些“知識”盡可能以注釋的形式指出出處，譬如《回憶（二）》即是如此。怎么看待柏樺詩中的這種“知識”，也是近年來在詩人中間引起頗多議論的焦點問題。諸多評議中，不乏懷疑甚至批評的聲音，集中起來，主要意見在于，這種“知識”成了掉書袋，甚至變成了“非詩”。

這種說法其實站不住腳。且不說我們經(jīng)常拿來當(dāng)常識的艾略特的一句話“小詩人借，大詩人偷”，u就說自古而今，這種所謂“知識”的“掉書袋”，合法與否，只要看看艾略特本人的詩歌就足以說明這個問題。我不想在此拿一種看似本質(zhì)主義的說法來討論文學(xué)文本實際上是個拼圖，因為這涉及到另一個非常麻煩的話題，即文學(xué)作品是原創(chuàng)，還是互文。后者來自茱莉亞·克里斯蒂娃，是后結(jié)構(gòu)主義的一個說法。v不管是強調(diào)天才的原創(chuàng)，還是文本的互文，如果將之絕對化，都是不太符合實際的。難道《荒原》僅僅是艾略特天才的原創(chuàng)，抑或掉書袋的結(jié)果？事實遠(yuǎn)沒有這么簡單。

柏樺有一個他的說法：三分原創(chuàng)、七分傳統(tǒng)。此說可能更貼近詩歌創(chuàng)作的實際。中國古代的詩歌，互相交叉的情況非常多，說白了就是直接把前人的作品拿來據(jù)為己有。李白這方面就非常大膽、“肆意妄為”。估計那時候的詩壇，也沒有抄襲一說。李商隱的“掉書袋”就更加為世人熟稔，自不必多說。

詩歌中“知識”的合法性，需要以我們的常識去檢驗。如果沒有大量的“知識”，喬伊斯的《尤利西斯》會是何等面目，這是無法想象的。即便拿最受中國人待見的《紅樓夢》而言，它也是由“知識”拼裝成的。詩歌如此，小說亦如此。至于散文更不要說了，周作人《夜讀抄》可能是現(xiàn)代文學(xué)以來最有力的佐證。

以上的話，似乎“跑題”了。我并非要證明柏樺詩歌中引文構(gòu)成的“知識”合法性。在柏樺的詩中，他的引文作為構(gòu)成文本拼圖的一部分，其實并非真正的知識。柏樺說的“三分原創(chuàng)、七分傳統(tǒng)”，這個原創(chuàng)是起決定作用的。詩人在傳統(tǒng)中，這個說法會錯嗎？雖然時下某些詩人未必十分贊同，但至少文學(xué)史的經(jīng)驗事實告訴我們，詩歌中原創(chuàng)的意義是大于互文的。原創(chuàng)是決定性的，這關(guān)乎詩人的個人才能。

柏樺的原創(chuàng)性，他的個人才能，主要體現(xiàn)在他對詩歌的聲音的把控方面。將一首詩變成一種絕對，將一個瞬間變成永恒，這在柏樺，就體現(xiàn)在他以個人的才能去駕馭一種非個人化的聲音。以《回憶（二）》詩中的聲音為例，正是那種以呼吸帶節(jié)奏的聲音，將各種意象、畫面、知識——這首詩里的知識，并非單是一處引文，它體現(xiàn)在如“明故宮”等多處——連綴起來，從而使得這首詩成就一種“純形式的富麗”。

如果認(rèn)為一首詩歌因為引文而淪為“非詩”，我倒覺得這是變相的贊譽。上世紀(jì)80年代的詩歌，在90年代曾被一些人認(rèn)為是“純詩”而加以抵制，并因之出現(xiàn)所謂的“非詩”。我倒覺得，柏樺的詩歌是“非詩”的“非詩”，即他的詩歌，是更進(jìn)一步的“非詩”。這不是那個大家熟悉的“非非”，而是柏樺的“非-非”。它讓詩重新回到了詩，而不是知識。知識，在柏樺的詩里并不具備知識應(yīng)該有的認(rèn)識功能，而完全是審美的。他的詩歌中的知識，是偽知識或后知識，它們完全被帶進(jìn)了呼吸和聲音里，從而喪失了認(rèn)識價值而具有了身體性。所以他的詩歌中的知識有生命屬性和具身性。

當(dāng)然，作為讀者，我能理解柏樺的細(xì)心。出于為讀者考慮，他往往會把引文標(biāo)出出處，或者加以說明，而這些注釋，竟同時也構(gòu)成了柏樺詩歌的一部分——它們使得柏樺的詩歌在文體上有一種混雜的特征。這很有些顛覆讀者對詩歌的認(rèn)知。它的語言風(fēng)格，與詩歌正文形成的反差，恰好構(gòu)成了奇特的張力。這并非意味著柏樺有意去冒犯讀者。這些引文，本身的畫面構(gòu)成的意象，與非引文的意象并置在一起，共同與聲音構(gòu)成了一個結(jié)合體。

再次，也即第三個方面，柏樺詩歌的意象，具有無差別并置的特點。瓦萊里的詩論中并沒有強調(diào)這點，但是這點卻極為重要。在柏樺的詩中，意象或者說畫面，至少有兩大類。來自日常生活的，這是最主要的一類，他的詩歌多是寫日常生活，取材于身邊事，有眼前景、當(dāng)下事，也有對從前生活的回憶，比如對童年、少年的回憶，對知青歲月的回憶，對南京生活的回憶，對張棗的回憶，這也都是日常生活的一部分?！痘貞洠ǘ返膬?nèi)容，就涉及到了川西、廣州、南京。

第二類是就是由引文構(gòu)成的意象或畫面。這種意象或畫面細(xì)分就會比較復(fù)雜，而且手法也有直接引文和化用，它的來源比較多渠道，有古典文學(xué)、外國文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代作家作品、中外歷史文獻(xiàn)，也有時下新聞等等。“我將憶起你，錫蘭，/憶起你的葉，你的果……/我將憶起你，南京，/憶起你的唇，你的大學(xué)的云南。”這是回憶加引文，引文成為了詩的一部分。

以上所談三點，是柏樺詩歌中的意象的特點。

三

柏樺有一首叫做《禮物》的詩。這首詩的標(biāo)題來自納博科夫的小說《禮物》，也譯成“天賦”。詩的具體內(nèi)容，很難說涉及到了“禮物”或“天賦”，它是一個由對納博科夫的引文和柏樺自己的日常生活經(jīng)驗構(gòu)成的詩。然而詩歌中的場景或事件，讀者又無法確知它是來自哪里，比如說第一節(jié)：

大雨中，她打開印刷廠的鐵門

沖進(jìn)社會主義排版室，查對

契訶夫選集中的一句原文。或許，

“銹漬斑斑的窗外飛著燕子?！?/p>

這里面明顯有個“故事”：時間、地點、人物等都一應(yīng)俱全，非常清晰。這首詩的語言，是典型的柏樺式的，很乖戾，又具有爆發(fā)性。他的語言從1980年代早期就呈現(xiàn)了這種特點。只是，這時，即2010年，柏樺經(jīng)過90年代漫長的停筆，再次重新投入寫作的時候，詩歌的風(fēng)貌畢竟與早期有所差異。這個差異，我覺得是某種因素在強化。具體來說，就是“以逸樂作為一種價值的文學(xué)觀”w的強化。隨之而出現(xiàn)的是他對詩歌中“平凡”的強調(diào)，在詩歌的題材層面，他將更多的目光集中于日常生活中具有平凡價值的事物。

“日常生活中”的“平凡價值”，是一個事物的兩面，即是說，他關(guān)注的是題材的日常性;同時，他從日常性中發(fā)現(xiàn)平凡的價值。正因此，他實現(xiàn)了維特根斯坦說的“把詞從形而上學(xué)的使用帶回到日常生活的使用上來”。x這顯然不同于同時代的一些詩人，他們雖然也寫日常生活的題材，但卻用力在把日常生活形而上學(xué)化。

柏樺這么做的好處就是，他可以自由地使用詞語了，他筆下的詞語終獲“解放”，得以從某種諸如意識形態(tài)、歷史、思想等龐大之物的禁錮中解放出來，所以我們看到他的詩是“養(yǎng)小”而不是“托大”?！吧鐣髁x排版室”，這樣的語言形式，依然和他的早年詩歌一樣，有一種暴力扭結(jié)，但這種“暴力”在此已經(jīng)不是急躁、狂暴，而是一擊中的的敏捷。

“銹跡斑斑的窗外飛著燕子?！庇幸环N驚人的美，這種美來自日常生活。讀者看到這句帶引號的詩行，定會以為它是一句引文。然而，這個意象/畫面已經(jīng)和我們的日常經(jīng)驗融為一體。在中國，古代的窗戶是不會銹跡斑斑的，因為古代的窗戶是木質(zhì)的?，F(xiàn)代的窗戶是鋼鐵材質(zhì)，因此它會銹蝕。但“燕子”卻是永恒之物。窗戶是短暫的，而燕子永恒。燕子來自哪里？是《詩經(jīng)》，還是唐詩宋詞？抑或就是來自柏樺的，或者你我的經(jīng)驗？

在這節(jié)詩中，“她”是誰？是柏樺生活中的一個人，還是來自納博科夫的這本書？我的回答是：不知道。柏樺在一首十六行短詩中的剛一開局，就為我們布下精確的迷霧。接下來，柏樺便鋪開了這個“故事”，一些日常生活的細(xì)節(jié)提示讀者，這是一首來自對日常的回憶，或者是一段感情故事：“饑餓、方便面、成長以及為難”，“熱湯”以及“明亮的燈光和小玻璃桌”。人呢？開始是“她”（第二節(jié)，“她”變成第二人稱“你”，這是一種小說筆法），后來是“我們”，而后又轉(zhuǎn)為“他倆”。這些人稱的指代，始終讓讀者漫游在他布下的迷霧里。

但是，這首詩有一個核心意象——燕子。這是一只輕逸的燕子?！把嘧印笨赡苁前貥遄钕矚g的一個意象，也代表了柏樺詩歌意象輕與快的特點。柏樺在題記中引了納博科夫一段話，這段話讀者最要注意的是，它除了是在講戀愛，還在講瞬間與永恒，講輕逸和平凡：

《禮物》（按：也譯成《天賦》）是我俄語小說中最長、最好、最懷舊的一部?！@本小說只有背景可以說是包含著某些傳記筆觸。還有一件讓我高興的東西：也許我最喜歡的一首俄語詩——是我給書中主人公的那首。……我解釋一下吧：這涉及書中兩個人，一個男孩，一個女孩，他們站在橋上，夕陽映在水中，燕子低飛過橋頭;男孩轉(zhuǎn)身對女孩說：“告訴我，你會永遠(yuǎn)記住那只燕子嗎？——不是隨便什么燕子，不是那兒的那些燕子，而是迅速飛過的那只燕子？”女孩說：“當(dāng)然我會永遠(yuǎn)記住?！?/p>

柏樺把這段話置于題記，讓我想起他的一個詩觀——情景交融。這四個字，稍具古典文學(xué)知識的讀者可能都會以為習(xí)以為常而將之輕輕放過，但它對柏樺卻并非如此。在寫作的早期，他便將這四個字緊緊抓住，別有一番意味。他說，“情景交融”就是“一首詩包含著一個故事，這故事的組成就是事件（事件等于時間、地點、人物）。事件是任意的，它可以是一段生活經(jīng)歷、一個愛情插曲、一只心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來，一副新眼鏡所帶來的喜悅，等等”，“這些事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心”。y要而言之，對于柏樺而言，“情景交融”就是故事，故事就是“情景交融”，故事必須要做到“情景交融”，故事是情景交融的故事。

《禮物》這首詩，就是一首情景交融的詩，只是，柏樺將這四個字現(xiàn)代化了，他賦予了這個古代詩法以現(xiàn)代內(nèi)容，從而成為柏樺的詩法。“情景交融”說，原出于南宋張炎《詞源》，原文是“離情當(dāng)如此作;全在情景交煉;得言外意”，z強調(diào)的是“煉”字，也強調(diào)了作者的主體存在，我以為，這可能更符合柏樺所賦予該詞的現(xiàn)代色彩?！抖Y物》中的引文，或者柏樺所征用的事件，可能是來自他的閱讀，但他已經(jīng)將這個間接經(jīng)驗，與自己曾經(jīng)親身經(jīng)歷的直接經(jīng)驗“煉”到了一起，分不清彼此。我們叫做“互文”的東西，在柏樺那里，他將之征用過來，稍作調(diào)整，成為自己的經(jīng)驗。

柏樺對詩歌中故事的強調(diào)，我以為可以從以下幾個方面來理解。

首先，是他的題材的日?；?，這與宋詞的“凡有井水飲處”的日常是一致的，是普通人的平凡生活，是一種對精致、養(yǎng)小的追求。他追求的是一種剎那性，或者叫瞬時?！八矔r”的說法來自伊夫·瓦岱。瓦岱說，這是“一種感受時間的方式”，它在藝術(shù)中，是累積型時間、斷裂時間類型之外的另一種時間類型，它無限靠近波德萊爾的現(xiàn)代性。累積型時間，在瓦岱看來，主要是一種以進(jìn)步論作為感受世界的線性時間觀，是對“新”的追求，“新”的勝于舊的。但瞬時是一個“純粹的現(xiàn)時”，是一個“充實的現(xiàn)時”。@7

柏樺的這種做法，在當(dāng)代的詩壇而言，不管其有意還是無意，都體現(xiàn)了最大的差異性。他以此將自己從這個時代眾多詩人中標(biāo)識出來，在美學(xué)現(xiàn)代性的意義上，他從社會、歷史、現(xiàn)實等一系列龐然大物之中抽身而出，來到最根本的地方。他的寫作因此是詩人寫作，而不是倫理寫作、道德寫作、意識形態(tài)寫作，或者知識寫作、知識分子寫作。他題材中的日常生活，無意間回到了胡塞爾所說的前反思、前科學(xué)的日常生活。@8在他的詩中，其詞語因此去除了不必要的意義雜音而變得澄澈，詩歌的聲音，也因此是一種具有現(xiàn)象學(xué)意味的純粹的聲音。

其次，是他對詩歌的虛構(gòu)的理解。柏樺認(rèn)為，虛構(gòu)，是一種想象力，“是一種虛構(gòu)的美。虛構(gòu)的美也就是說謊的美?！視岩粋€不真的說得非常真，你會覺得這個絕對是真的，但是說穿了謎底，它就是假的。”@9這種理解，立即讓人想起納博科夫的一個說法：“所有的藝術(shù)都是欺騙，大自然也是個騙局?！?0我甚至覺得，這兩種說法源于它們相同的對立面，也即我們通常對藝術(shù)之“真”的理解。柏樺這么說，我們可以找到當(dāng)代詩壇的對應(yīng)點，他的看法本身就是對這個對應(yīng)點的發(fā)言。當(dāng)代詩歌，正如姜濤在《巴枯寧的手》一文中對“現(xiàn)代詩”和“當(dāng)代詩”做區(qū)分時所認(rèn)為的，當(dāng)代詩的“當(dāng)代”，乃是對現(xiàn)實的介入，要及物?！敖槿搿闭f的合法性的來源，乃是五四以來具有“感時憂國的精神”文學(xué)傳統(tǒng)。因而，當(dāng)代“介入”的詩歌也就在啟蒙的大樹樹蔭下了。說白了，“介入”的詩歌就是啟蒙現(xiàn)代性的詩歌。

而柏樺的這種“虛構(gòu)”說，是對啟蒙現(xiàn)代性的偏離，他著眼點在于“審美”。我曾詢問過柏樺本人，得到的是對以下這段話的高度肯定的回答：“我總認(rèn)為詩是這么起源的：一個穴居的男孩跑回洞穴，穿過高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼，狼，然而并沒有狼。他那狒狒模樣的父母——為真理而固執(zhí)己見的人，無疑會把他藏在安全的地方。然而，詩卻如此產(chǎn)生了?！?1這段話，估計對我們的見識是個顛覆。“狼來了”的童話是作為對說謊孩子的懲戒而存在于百姓的家教，也體現(xiàn)了那說謊孩子“狒狒模樣的父母”對“真”與“善”的倫理執(zhí)著。然而不破不立，但也并非為了標(biāo)新立異，它針對的是當(dāng)代詩歌的倫理化寫作或及物寫作的痼疾，這痼疾，仍然還是由倫理和美的先后次序引發(fā)。意識形態(tài)寫作、倫理化路線，勢必導(dǎo)致對于所謂“真”的極端化追求，從而忽略了藝術(shù)首先乃是藝術(shù)。

我無意于對當(dāng)今流行的非虛構(gòu)寫作發(fā)言，它作為寫作的一種樣式（不是手法），有其存在的合法性。然而，如果非虛構(gòu)寫作將自己的疆域擴展到不恰當(dāng)?shù)牡胤剑赡軙?dǎo)致文學(xué)的本末倒置。就目前許多關(guān)于非虛構(gòu)寫作的論者的發(fā)言可見，他們一致認(rèn)為，非虛構(gòu)不是虛構(gòu)的對立面，非虛構(gòu)寫作是審美的，是一種文學(xué)樣式，它有別于那種注重想象的寫作，主要是“立足于真實的現(xiàn)實事件，作為虛構(gòu)想象的文學(xué)真實化為具體現(xiàn)實事件的真實，其意義在于具體現(xiàn)實的真實作為一種‘特別的文學(xué)真實得以凸顯”。#2這等于是說，非虛構(gòu)寫作，其實是要求歷史介入文學(xué)。

一者，它有別于新聞寫作;二者，它又有別于注重想象力的虛構(gòu)性文學(xué)。實際上，只要我們回顧上世紀(jì)初新文學(xué)運動以來的那種歷史意識在現(xiàn)代文學(xué)中的存在，就能理解，非虛構(gòu)寫作在很大程度上是一種新型的或新興的以現(xiàn)實中真實發(fā)生的事件作為取材對象的現(xiàn)實主義文學(xué)，是現(xiàn)代文學(xué)中那種“感時憂國精神”在當(dāng)下的一種文學(xué)新形態(tài)，大而言之，是具有啟蒙現(xiàn)代性的文學(xué)新樣式。這種文學(xué)在當(dāng)下中國的流行，具有一種道德上“我較你神圣”的價值優(yōu)越感，根源在于文學(xué)應(yīng)該倫理學(xué)優(yōu)先的功利主義執(zhí)念。

這當(dāng)然是基于一種文學(xué)的倫理化，或肇自上世紀(jì)90年代以來的“及物寫作”的老調(diào)新彈。其中的邏輯大致是：“無論是涉及現(xiàn)實還是關(guān)于歷史，非虛構(gòu)寫作往往比虛構(gòu)類敘事作品更加震撼有力。在真實性面前，虛構(gòu)陡然變得相形見絀起來。以至于最近有人追問，我們?yōu)槭裁匆ㄙM一個多小時看一篇小說？閱讀小說能給我們的生活帶來什么？”#3其實這種為非虛構(gòu)寫作辯護(hù)的邏輯就是文學(xué)有用論，論者可能有意避開了諸如伽達(dá)默爾等人對藝術(shù)與游戲發(fā)表的見解。這種辯護(hù)邏輯的倫理色彩和功利主義傾向不證自明。如果按照這種價值邏輯，我國傳統(tǒng)文學(xué)中許多文學(xué)作品，比如《江南》 《春江花月夜》這樣的詩歌，怕是要淪為雞肋了。

要指出的是，在柏樺的寫作中，歷史是存在的，現(xiàn)實也是存在的，但并不是以這種倫理化的方式存在，而是以更加符合“藝術(shù)的”真實（即審美）的方式存在。“在‘真實高于一切的今天，文學(xué)是理解真實（對真實的理解），而非真實。何況，真實已經(jīng)墮落為資訊，資訊墮落成流言”，#4因而，柏樺的寫作，除了他對日常生活的重視、日常細(xì)節(jié)的觀察和攫取，更大程度上，乃是一種韓東所說的“語言的現(xiàn)實”，這語言的現(xiàn)實也是語言的詩歌真實：“我們身處一個語言的現(xiàn)實，……詩的建設(shè)從對原材料的思考開始，但它不只是原材料的打磨和使用。詩呈現(xiàn)為語言又高于語言材料?！?5

在柏樺那里，他說的虛構(gòu)，當(dāng)然是反非虛構(gòu)寫作的，對他而言，虛構(gòu)的想象，是通往藝術(shù)之“真”的途徑。把一個不存在的事情講得真，這就是藝術(shù)，是游于藝。把一個真人真事真誠地、用靈魂、用良心講出來，這是可以的，但它未必是好文學(xué);或者說，介入、及物、非虛構(gòu)，未必一定要作為好文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

卡夫卡的例子最有說服力，他是一個讓眾多中國作家非常佩服的作家。但他在寫作的時候卻是在玩騙術(shù)。米蘭·昆德拉講過一句非常有見地的話：“卡夫卡小說巨大的社會意義、政治意義以及‘預(yù)言意義都存在于它們的‘非介入狀態(tài)，也就是說在它們相對于所有政治規(guī)劃、意識形態(tài)觀念、未來主義預(yù)見而言所保持的完全自主性中。”#6此言，是對倫理化寫作、意識形態(tài)寫作最有力的回?fù)簟?/p>

第三，柏樺詩歌中的故事具有非個人化特點。有關(guān)非個人化的討論，幾十年來真是太多了。這個說法最初來自艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》，經(jīng)由卞之琳翻譯傳入中國。這個觀念對柏樺同樣影響巨大，他的詩歌有很顯著的非個人化特點。但詩歌的非個人化在當(dāng)代中國是遭遇到抵觸的，就如它曾在美國同樣遭到抵觸。

卡洛斯·威廉斯為代表的美國新一代詩人反對“非個人化”，“主張直接書寫個人生活經(jīng)驗;反對艾略特詩風(fēng)的貴族化語言，主張口語?！?7這大約也是中國當(dāng)代的口語寫作的一個淵源，但是非個人化寫作，跟口語也并非一定抵觸。這雖然是個很大的話題，但簡單言之，“口語”的邊界勘定都是個難題，極端化操作，其價值，可能更多的在語言符號的標(biāo)出性，更多的問題，還是留給學(xué)界繼續(xù)討論。要指出的是，柏樺恰恰是以口語為主——雜以古典漢語、方言、西語詞匯等——的寫作，他的這種口語，就在呼吸之間，變?yōu)橐环N肉聲。他雖使用口語，但寫的詩不是口語詩。

柏樺詩歌的非個人化，為他在詩歌中的“表演”提供了必要條件。非個人化所帶來的客觀化，可以使作者戴上面具進(jìn)行表演。這個說法來自葉芝，柏樺將之用于自己的寫作，為他的詩歌的戲劇化和小說化提供了可能性。他的詩歌總是搖擺在小說化和戲劇化之間而更偏向于小說。小說之小，小在平凡，在敘事，在寫日常生活。前文談及，柏樺善于在日常生活中“養(yǎng)小”，在使得日常獲得日常性，回到前反思、前科學(xué)的狀態(tài)。他是做了這些準(zhǔn)備之后，進(jìn)行表演，將日常生活的直接經(jīng)驗，將閱讀獲得的間接經(jīng)驗，將從它們獲取的細(xì)節(jié)，交付給某個瞬間，使之成為一種飽滿的絕對時刻。柏樺詩歌的表演性，讓他的詩歌成為一種有匠心的藝術(shù)，它超越了自身的利害，仿佛是詩歌的魔法。納博科夫常常說自己是一個魔法師，將這個比方用于柏樺同樣適用。