短篇小說的情節(jié)與感覺

來穎燕

小說與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，從來撲朔迷離——它表現(xiàn)真實(shí)，又逃離真實(shí);它從現(xiàn)實(shí)世界的根系里汲取所有的養(yǎng)分和要素，又自洽地葆有獨(dú)立的品格。它注定要陷入指向寰宇的決心與言短意長的體裁限制的裂隙之中，但正是這間隙逼迫它不斷變換身形，騰挪腳步，去靠近和追隨現(xiàn)實(shí)。對(duì)于小說一類中篇幅最受限的短篇而言，這樣的悖論最為顯眼。但這種限制卻如顯色劑，放大了真相——小說與現(xiàn)實(shí)，既糾纏又平行，如同在繪畫的領(lǐng)域里，大自然有自己的法則，而顏料和畫筆同樣有著自己的法則，但二者注定相遇，并互相激發(fā)。

在短篇小說中埋入一個(gè)故事內(nèi)核，是為小說家們所信賴的突圍路徑?，F(xiàn)實(shí)潛藏有一套隱形的邏輯，而我們每個(gè)人都隸屬于更龐大的情節(jié)，背后的總敘事者是命運(yùn)。這誘使短篇小說家們興致勃勃地設(shè)計(jì)簡約且精巧的情節(jié)來抵達(dá)一種自圓其說。這些故事各自呈現(xiàn)出人生的部分真相，雖然同時(shí)也會(huì)陷入遮蔽和“歪曲”世界的困頓之中。a

因?yàn)樽杂X肩負(fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡斷截說，短篇小說常常被寄予能“以小見大”和“四兩撥千斤”的厚望。于是，許多短篇小說家們會(huì)擇取人生長河的“橫截面”，處心積慮地設(shè)計(jì)情節(jié)和情境，以期縱深地勾連起小說中人的前塵乃至往后余生。這類短篇精致而緊致，洋溢著作家們稍縱即逝的靈光和對(duì)生活耐人尋味的一瞥。它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的塵土上綻出各色奇巧的花，但重點(diǎn)在于，它們承載著“一花一世界”的歸納和隱喻，特別是當(dāng)作家身陷現(xiàn)實(shí)與荒誕的疊影中時(shí)，比如，雙雪濤的近作《心臟》。這是發(fā)生在一輛半夜開往醫(yī)院的救護(hù)車上的故事。小說中出現(xiàn)的四個(gè)人物——“我”、被搶救的“我”的父親、30歲左右的急診室醫(yī)生以及開救護(hù)車的司機(jī)，被齊整地包裹在線團(tuán)之中。這是典型的短篇小說式的格局——在一個(gè)掌控著四面八方的情節(jié)進(jìn)程和人物關(guān)系的絕妙的“點(diǎn)”上，小說家登場(chǎng)，讓一切可以回溯，同時(shí)預(yù)留下無盡可能。但它又顯示出“非典型”的棱角——雖然它以戲劇式的“三一律”讓小說暗潮洶涌，但并沒有一頭栽入塵土。自始至終，它都懷著記錄現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，但記錄下的一切分明又是非常態(tài)的：女醫(yī)生睡得跟嬰兒一樣熟，可她之前明明表示已經(jīng)習(xí)慣了值夜班的半夜無眠，司機(jī)居然是在睡夢(mèng)中駕駛著救護(hù)車，而且出人意料地平穩(wěn)，而“我”因?yàn)槟蛞鈴?qiáng)烈，又叫不醒熟睡的司機(jī)，居然將父親身下的尿不濕抽出來，在上頭撒了尿，再將尿布重新放回父親身下，最后，原本瀕死且休克中的父親突然下了病床，慷慨陳詞一番后平靜地去世……

雙雪濤以平穩(wěn)的調(diào)性，混搭高密度的語言，講述“平常人”的“平常”生活。這“平?！鄙系囊?hào)是他的過人之處——他密實(shí)地賦予小說里的情節(jié)和人物以魔幻感，但轉(zhuǎn)回頭去，卻還是穩(wěn)穩(wěn)地站在現(xiàn)實(shí)大地上，一臉專注地講述周遭的日常。這其間的落差正彰顯出短篇小說慣有的，卻常被習(xí)焉不察的特質(zhì)——以短幅的故事來貼近浩蕩的人生，本來，每一處的轉(zhuǎn)圜都該有著從局限走向包羅的“寓言性”。但“寓言性”，不等于寓言，好的短篇不會(huì)因此而被降解為符號(hào)，它們不僅是地圖，本身也是風(fēng)景。只是當(dāng)故事的情節(jié)看起來扎實(shí)，實(shí)際上的邏輯卻有?，F(xiàn)實(shí)時(shí)，寓言的意味會(huì)更跳脫出來，截獲我們的目光?！缎呐K》是對(duì)此的成功演示，因而它可以如愿地促使我們自主地開啟在“寓意性”層面的自省模式：生與死、清醒與沉睡、正常與非常之間的界限或并非是斷然清晰的吧？《心臟》與現(xiàn)實(shí)的若即若離，提醒我們，精心布局的短篇小說必然經(jīng)過高度的提煉和變形，它們是生活的模型。

而另一類短篇小說，卻有一番經(jīng)世的宏愿——它們并不甘于以橫截面的縱深來勾連生活的脈絡(luò)，盡管明知篇幅有限，依然以平遠(yuǎn)的姿態(tài)鉗制人生的河流。比如葉兆言的近作《吳菲和吳芳姨媽》。故事從九歲的楊小玲對(duì)兩位姨媽的印象起頭，但時(shí)間的滾軸始終上上下下，忽而倒回到楊小玲母親與兩位姨媽的少女時(shí)代——那段歲月里，懷春的意緒圍繞著一位叫姚謙的大官僚的公子哥鋪展開來;忽而又行進(jìn)到兩位姨媽的婚后生活——雙方互不待見，但命運(yùn)的捉弄又讓她們始終有著千絲萬縷的勾連和巧合，最后，楊小玲這一輩也被牽扯了進(jìn)去。時(shí)間的條線就這樣來回穿梭。這鏡頭的回旋往復(fù)，在須臾之間，輕輕巧巧地滑過了綿長的歲月。斷裂之處的留白，是兩位姨媽人生的省略號(hào)，但作者提供的一切已經(jīng)足夠讓我們自動(dòng)填空，更要緊的是，這種填空讓這個(gè)富有年代感的故事不再遙遠(yuǎn)。既近且遠(yuǎn)，是往昔歲月在小說中正確的存在方式——有觸手生溫的親和力，也有塵埃落定的距離感。顯然，葉兆言對(duì)此有著清醒的覺醒力，所以，他讓小說的前半部分以第三人稱的敘述為主——對(duì)于那些看起來風(fēng)云際會(huì)、熱氣騰騰的往事，始終葆有內(nèi)斂節(jié)制的敘述調(diào)性;但后半部分，又讓楊小玲突然成了“我”的妻子，之后的敘述便都開始從“我”的視域出發(fā)。就這樣，那些原本冷靜的往事被突然拉近，變得真切、赤裸。而讓兩位姨媽的漫長人生獲得應(yīng)有長度的，是穿插在其中的歷史事件——新中國成立前、新中國成立后，以及當(dāng)代的諸多事件，它們是小說的背景板，卻并沒有被隔離于小說之外，時(shí)代的氣息似乎在不經(jīng)意中浸染在主人公的人生軼事之中，公共事件和私人事件成了一種不可分離的織體，交纏互滲。這種參照系的營造，機(jī)智地讓這個(gè)短篇“雖短猶長”—— 往事就這樣在時(shí)間的滾軸之中時(shí)而加速，時(shí)而消散，不斷進(jìn)行著自我拼貼。小說的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，在此對(duì)視、對(duì)接，作者由此以一個(gè)短篇包裹起我們印象里長篇小說才可能完成的體量，并迫使我們反觀另一個(gè)事實(shí)——即使是長篇，也不可能真的包羅所要講述的一切，也必然要面臨局限。

這是短篇小說對(duì)情節(jié)處理的兩極——縱深和平遠(yuǎn)。當(dāng)然，更多的作品選擇在這兩極間晃動(dòng)，組合或是融合，顯然是更容易進(jìn)入并且生效的手法，比如設(shè)置具有發(fā)散性的情節(jié)線索，串連起一個(gè)個(gè)“子”故事。典型的如房偉的《小陶然》 （《當(dāng)代》2019年第4期），小說通過一個(gè)明顯的“線頭”——喪偶的中年老實(shí)男人老邱為了尋找“第二春”而相親，令小說的情節(jié)藤蔓一路伸展。這是一個(gè)兼具了聚合和輻射性的架構(gòu)，老邱的每一段新相識(shí)都折射出當(dāng)下沸騰著的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。在這有著豐富觸角的囊括性線路中，每一個(gè)“子”故事沉潛入生活，排列起來又實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的長距離位移，作者描繪生活，更揭露生活。

但無論短篇小說家們?nèi)绾钨M(fèi)盡思量，要以何種方式來安放和設(shè)計(jì)情節(jié)，都明白無誤地泄漏出他們始終在糾結(jié)要將什么納入自己的取景框內(nèi)，又要將什么留在框外。當(dāng)然，所有的文學(xué)體裁都會(huì)面臨這樣的糾結(jié)，只是短篇小說的篇幅和體制，將這種執(zhí)念放大了。這讓短篇小說的特質(zhì)里，天然地嵌有一種緊張度，那是出于對(duì)技巧的期望和掌握，顯然，長篇小說就無法經(jīng)歷這種緊張狀態(tài)的長期折磨。但我們是否忘了，要繞到這執(zhí)念的背后去看一看，它究竟所為何來？

畢飛宇在談到短篇小說的創(chuàng)作時(shí)特別提到意境：“意境不是別的，就是語詞之間的化學(xué)反應(yīng)，語詞與語詞可以產(chǎn)生出大量的‘言外的東西，短篇要想寫好，考究的就是‘言外，否則，短篇之‘短還有什么意思呢？”b小說家們苦心經(jīng)營的講述并不只是為了告訴我們一個(gè)故事，用納博科夫的話來說，小說家除了是講故事的人，還必須兼有教育家和魔法師的身份。而短篇小說因其短，其言外的世界則更加理直氣壯地開闊，它們?cè)诟鼜氐缀蜕钔傅膶用嫔?，指向的是一種“感覺”——“如果說我們讀小說真的有所圖謀、是為了什么東西的話，那我們介意的肯定不是事實(shí)——那些我們易于了解的事實(shí)——而是我們所感覺到的東西”。c

“感覺”是情節(jié)在自我消耗之后的余音，是在情節(jié)四周升騰起來的一層直覺的薄霧，也是作者與讀者之間溫柔的交換和對(duì)彼此的逃離。它連接起小說的現(xiàn)實(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)——這二者當(dāng)然不可能重合，但“人同此心，心同此理”，故事背后涌動(dòng)著持續(xù)的生命力，承托起關(guān)乎人世萬物的“感覺”。小說通過對(duì)這“感覺”的倚重和構(gòu)筑，觸動(dòng)我們想象和理解小說所講述的現(xiàn)實(shí)。我們不是吳菲和吳芳，也沒有遇到過老邱，但小說提供了一種感覺，并最終要我們經(jīng)由自身復(fù)活這感覺。“一個(gè)現(xiàn)實(shí)背后還有一個(gè)更深的、更私人的現(xiàn)實(shí)，并非一目了然”d，所以，我們讀到的會(huì)是自己版本的“我”和父親、姨媽、老邱的故事。更要緊的是，“感覺”讓小說從“看山是山”趨往了“看山不僅是山”的境地：無論小說家們持有的編織情節(jié)的姿態(tài)是縱深的還是平遠(yuǎn)的，最后傳達(dá)出來的感覺，潛有生活的鮮活肌理，但又并不囿于其中;它擴(kuò)大了我們的現(xiàn)實(shí)，并最終將我們帶離大地，賦予我們俯瞰的視野——每個(gè)人的生活都微不足道，但集結(jié)在一起，顯露出生命的有序或是無常。短篇小說因此獲得了出離篇幅之限的可能——“感覺”無形無蹤，又無處不在，但正是這種“無”才能消解篇幅之限，承載對(duì)人生百態(tài)的吸納和統(tǒng)攝。

但前提是，小說需得有足夠的魅力，才能成功地勸誘我們進(jìn)入，并且收獲“感覺”。曲折跌宕的情節(jié)當(dāng)然是小說散發(fā)魅力的一條重要路徑，但并非唯一。情節(jié)的簡約和后撤，有時(shí)反而會(huì)打開其他能營造感覺的聚光燈。一扇門關(guān)上了，許多扇窗被打開，當(dāng)焦點(diǎn)消失，我們的注意力被分散，全面的感知系統(tǒng)反而被激活。情節(jié)于此不再出列，不再理所當(dāng)然是吸引讀者的頭牌要素，而是與小說的其他要素并排同列，甚或是被裁減來配合這些要素，為的是生成一種合力。這合力的重心，在于這有形的小說是否抵達(dá)了無形的世界，在那里，感官的神秘學(xué)向我們發(fā)出召喚。這并不意味情節(jié)的消失和碎片化，如同印象派的繪畫，近看模糊交錯(cuò)的筆觸會(huì)在遠(yuǎn)觀時(shí)重新聚合成物形，但重要的是，同時(shí)伴隨相生的，是氤氳不散的感覺，或氣霧彌漫，或晨曦籠罩。是的，筆觸與情節(jié)，此刻使命明確，都是奔了最后混融的感覺而去的。

張惠雯的《雪從南方來》 （《人民文學(xué)》2019年第4期）以第三人稱“他”為敘述者。而在這則短篇的所有主要角色中，“他”是唯一一個(gè)始終無名無姓的存在，但所有細(xì)致入微的糾結(jié)又都圍繞“他”而展開——小說從一開始就陷入了虛幻又確鑿的沼澤中。小說從女兒小敏發(fā)來的一封電子郵件令“他”深陷往事說起。面對(duì)生活的大河，這些往事都是碎成了一地的瑣屑，沒有過多的線索可以厘清，唯一成形的故事也早在這封電子郵件里交代得一清二楚——與前妻分開后，“他”帶著女兒移民，新識(shí)的女友徐寧和小敏之間矛盾不斷，而沖突的至高點(diǎn)是女兒的撒謊以及由此導(dǎo)致的“他”對(duì)徐寧的冤枉和分手。之后，小說所有的部分，都在堆積情感，暈染“他”顛來倒去的回憶、欲沖不破的思念、千回百轉(zhuǎn)的感傷和懊惱。作者的敘述始終是克制、恬淡的，但無法阻撓文辭之間那撲面而來的漂泊感和無助感。這種感覺輕逸但深刻，揮之不去。不能說這個(gè)故事沒有情節(jié)，只是它的情節(jié)被作者隱藏得太好，在不被察覺的情況下完成了任務(wù)。什么任務(wù)？表達(dá)情緒和情感的任務(wù)。小說以“預(yù)報(bào)今天有雪，是這個(gè)冬天的第一場(chǎng)雪”落筆。故事里的“雪”并非推動(dòng)情節(jié)的要素，但我們卻仿佛看得到雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)，鋪滿了整個(gè)文本。及至最后，“他”意識(shí)到在徐寧身處的最南方，三天前就已經(jīng)下過雪了，而“他”這里的雪是從今晚七點(diǎn)過后開始下的——雪從南方來，她是否也會(huì)感到心灰意冷的苦楚？對(duì)于“他”的移民生活和感情生活，“雪”是多么精準(zhǔn)的形容——飄蕩的、易散的，當(dāng)然也透著無奈的寒意。這場(chǎng)雪，落在他和她的世界，也落在我們的世界里。雪成為一種媒介，通過它，一種實(shí)在的生活質(zhì)感被表現(xiàn)出來，就像通過搖曳的樹葉，可以體現(xiàn)出風(fēng)的觀念。作者憑借著平和的敘述節(jié)奏，消除了讀者欲知后事的欲念，讓人自動(dòng)地陷落在她所期表達(dá)的氛圍之中。理查德·威爾伯曾在一首詩中寫道：“被輕掩的，被理解得最深。”寂寥空虛的生活表面之下，可以是曾經(jīng)的吵鬧喧囂、大喜大悲，但這些都被掩藏起來了，掩藏在情節(jié)的溝壑里，卻反而加強(qiáng)了小說的真實(shí)感?！罢鎸?shí)感雖然與情節(jié)沒有直接的裂隙，但其自身便具有價(jià)值。因?yàn)?，一個(gè)情節(jié)完全暴露的故事不可能讓我們認(rèn)為，自己所讀的東西描繪了我們經(jīng)歷過的生活?！眅

相比之下，弋舟的《核桃樹下金銀花》 （《青年作家》2019年第10期）的情節(jié)線索就分明得多，但顯然作者依然是希望自己的作用力能更多地在傳達(dá)氣氛和情緒上起效。這類作品有一個(gè)共性——情節(jié)明晰但不復(fù)雜，可以用三言兩語概述，但這樣的概述又常顯得言不盡意。故事從“我”十七歲那年的一個(gè)午后開始——那時(shí)的“我”，心血來潮地干過一個(gè)下午的臨時(shí)快遞員，卻因找不到目的地而偶遇了一個(gè)胖女孩，并且重點(diǎn)是，她同“我”一樣胖……多年后，“我”依然難以忘懷她，尋到故地，卻知她已過世……小說從一開始的搞笑、戲謔，慢慢滑入一種悲涼的氛圍，而這種悲涼被之前的戲謔感加強(qiáng)了。相比被抽離出來的情節(jié)而言，小說的核心亮點(diǎn)正在于彌散在全篇中的對(duì)生活既滿懷希望又只能接受命運(yùn)殘酷無常的矛盾和感傷。小說的形態(tài)完全取決于作者，他必須不斷尋找合適的方式最大程度地表達(dá)他所獲得的人生真相。這篇小說中的所有要素——問題、沖突、挫折、解決等，都有著自己的合適位置，但小說又綻出別樣的光芒，因?yàn)樗⒉灰揽壳楣?jié)的運(yùn)作來完成這些。小說的要素被作者用細(xì)節(jié)包覆起來，顯出繁復(fù)的外表，它們暗示情節(jié)走向，卻又遮掩情節(jié)，直到“我”在糊里糊涂的顛簸中終于認(rèn)定那個(gè)偶遇的胖女孩、那個(gè)偶然的下午對(duì)“我”的意義。如果要為小說尋找高光時(shí)刻，那一定就是“我”與胖女孩的相遇及多年后獲知她死訊的這兩個(gè)節(jié)點(diǎn)。就整個(gè)故事而言，情節(jié)絕非貫穿小說始終的焦點(diǎn)。那么焦點(diǎn)在哪呢？說不清，但是胖女孩曾經(jīng)說過的核桃樹和金銀花占據(jù)了我們的情感世界，令人掩卷難忘。為什么呢？說不清。但這正是作者所期營造的一種情感上的沖擊力和感染力。小說的其他素材，散落在情節(jié)主干旁，但表現(xiàn)出了自我訴求，這些訴求促使讀者將它們從小說的角角落落里撿拾起來，勾連提煉——因?yàn)榕?，“我”一直自卑，以至于迷失了自我，但從沒有放棄要證明自己的努力。歷經(jīng)人生起落，當(dāng)“我”終于可以直面自我時(shí)，驚覺是多年前的那個(gè)胖女孩的樂觀和生氣在暗中支撐著“我”……這些不曾在小說中被言明的關(guān)鍵脈絡(luò)，并非具體的情節(jié)，卻在充沛的細(xì)節(jié)中，延展著小說?？上鼈円坏┍粷饪s被講述，就喪失了意趣。它們的最佳形態(tài)只能是混融在小說的行進(jìn)之中，或者說，情節(jié)于此作為骨架，已經(jīng)融合在故事豐滿的意緒和情感中。

當(dāng)小說的節(jié)奏，不再跟隨情節(jié)的腳步，而是隨著讀者所體驗(yàn)到的生活質(zhì)感逐步鋪開時(shí)，一種基于又游離于線性時(shí)間鏈的空間格局悄然而生。這個(gè)空間必然關(guān)乎“感覺“，但之前更可以加上諸如“情感”“情緒”之類的定語——它們是“感覺”的泛音，是“感覺”的潛在混合物。而“雪”“風(fēng)”“花”“樹”，這些具體入微的名物，常常成為這個(gè)空間里玄妙的機(jī)關(guān)和風(fēng)眼。它們沾染著我們的前情，更誘惑我們推己及人地感受到作者在這個(gè)空間埋入的情感。在這個(gè)空間中，小說承諾更多，延展更廣，具有強(qiáng)大的擴(kuò)張力。入乎其中，我們會(huì)獲得一種新的凝神體驗(yàn)和觀察世界的角度，繼而才能辨識(shí)、才能及物，小說家們所要表達(dá)的一切才會(huì)從自身走出來。于是，我們更清晰地確定，情節(jié)于此是助力，而非主力，小說的人物、環(huán)境、語言等其他要素共同決定著這個(gè)空間的生成。它最終觸及的是在理智之外，層層疊疊、多元的、潛在的感性，那是深藏在身體里的直覺。更神秘和矛盾的是，這個(gè)生成過程是可逆的，這個(gè)空間會(huì)控制和反映小說要怎樣發(fā)展，怎樣敘說，會(huì)決定作家對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度——什么樣的詞句能出現(xiàn)在其中，由這個(gè)空間說了算。

蔡?hào)|的《伶仃》 （《青年文學(xué)》2019年第3期），從題目開始，就已經(jīng)在塑造一個(gè)特別的情緒空間。小說的起首，一個(gè)深幽、絕塵的世界向我們招手：“黃昏的時(shí)候，衛(wèi)巧蓉走進(jìn)一片水杉林。通往樹林深處的小路逐漸變細(xì)，青苔從樹下蔓延到路邊，她快步走過時(shí)，腳步帶起了風(fēng)，縷縷青色的煙從地面上升起，蜿蜒而上，越來越淡，越來越清瘦?！币磺械木爸露寂c衛(wèi)巧蓉這樣一個(gè)細(xì)膩、哀怨、脆弱的女性形象相符，她置身其中，與背景一色。盡管我們幾乎沒法梳理出她的具體經(jīng)歷，只是依稀知道她受了傷，茫然困惑，因?yàn)檎煞虺鲎吡?，她跟蹤之下，發(fā)現(xiàn)丈夫并非自己所想的那樣有外遇，而是潔身自好的……但是除此呢？沒有更多了，太多線索無法推斷和拼湊。但作者對(duì)于情節(jié)的淡化處理，反而促成了我們與主人公的共情。這個(gè)叫衛(wèi)巧蓉的女人，帶領(lǐng)我們輕輕掠過一條條小徑和一個(gè)個(gè)不眠之夜，雖然沒有正面呈現(xiàn)出自己的哀傷，但正因此她成功地讓我們跟隨她一起經(jīng)歷痛楚和坍塌，并漸漸明白，生命的終極狀態(tài)便是“伶仃”二字。

鄧一光的《風(fēng)很大》 （《長江文藝》2019年第1期）所期呈現(xiàn)的同樣是飄忽到難以言說的女性精神困境。這樣一個(gè)剪不斷理還亂的主題，需要尋找一個(gè)氣息相合的空間來安放。凌厲復(fù)雜的情節(jié)顯然不合宜——太過堅(jiān)韌的骨架會(huì)戳破這樣一個(gè)內(nèi)斂、綿長又深微幽細(xì)的空間。不需要離奇和利落的情節(jié)，陶問夏，一個(gè)看似獨(dú)立、智慧、自省，內(nèi)心卻依然彷徨、脆弱的知識(shí)女性形象只有在瑣碎和凌亂中，才能慢慢樹立起來又慢慢隱入這個(gè)空間。及至最后，臺(tái)風(fēng)襲來，陶問夏開著車收容暴風(fēng)雨中無家可歸的小動(dòng)物，一種隱喻的意味悄然但迅速地濃烈起來。“一到外面，就像進(jìn)入另一個(gè)星球，風(fēng)力起碼十五級(jí)，時(shí)速超過一百五十，兩千千克自重的卡曼像剛學(xué)短跑的新手，身后有個(gè)脾氣不好的教練一掌掌狠推，一個(gè)勁地踉蹌。陶問夏有點(diǎn)害怕。但她沒有讓自己回頭?！边@個(gè)暴風(fēng)驟雨的世界，一下子將我們一起籠罩進(jìn)了一個(gè)漂泊無依，又沒有退路的情感空間中。

鄧一光曾經(jīng)在一次訪談中說：“詩歌可以像華多的《發(fā)舟西地島》和波洛克的《秋韻：第30號(hào)》，靠情緒和色彩顏料的滴濺完成敘事，小說則必須像維梅爾的《戴珍珠的少女》和達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，讓讀者看到故事背景，讓聯(lián)想溢出畫面，走得更遠(yuǎn)。陶問夏就這么走到故事中心，把她的生活一角揭給我看，也是一個(gè)無所附依的靈魂?！眆這是鄧一光在講述他對(duì)自己筆下世界的掌控和希望，卻意外地觸及我們對(duì)于情節(jié)的共識(shí)——小說的情節(jié)，看起來就像架上繪畫里的敘事元素，常常會(huì)不由分說地讓我們自動(dòng)陷落，更常常會(huì)被視作小說的主體。但共識(shí)很多時(shí)候夯實(shí)的是一種想當(dāng)然的誤解。事實(shí)上，情節(jié)更接近于繪畫中的線條——線條并非是畫中物象結(jié)構(gòu)的奴隸，如同情節(jié)并非只是為了完成小說的敘事而存在。事實(shí)上，情節(jié)伙同著小說的其他要素，確定了一種新的維度——“這種維度只與你對(duì)整體意義形成的觀念有關(guān)，它是那種總是吸引你興趣的超然之物”g。情節(jié)本身就具有一種表現(xiàn)力，對(duì)應(yīng)著生命的存在狀態(tài)，它擁有著自身成長的可能性。從這個(gè)角度可以理解，為什么諸多先鋒派和現(xiàn)代派小說，會(huì)將情節(jié)碎片化，甚或不斷將其重組、拼貼。這是出于對(duì)于情節(jié)本身特質(zhì)的了悟，盡管手法是極端和摧毀性的。而這種了悟，不再只將追光燈打在情節(jié)之上，但依然傾向于葆有故事完整性，或者說無意在形式上過多“實(shí)驗(yàn)”的小說中，更加不可遏制地顯現(xiàn)了出來——小說的各個(gè)元素聚合成小說之形，但指向外形背后的更宏大的支撐，關(guān)乎哲理的、世相的，歸根結(jié)底，關(guān)乎不可言喻的“感覺”。而“不可言喻”這四個(gè)字，是一種臻于完美的模糊。

為這不可言喻的魅力和樂趣魂?duì)繅?mèng)縈的，還有剛剛提筆的小說家們。小說是小說家們自覺的詭計(jì)，他們始終在思量要如何實(shí)施這詭計(jì)。但初始的動(dòng)機(jī)不會(huì)總是明朗和干脆的——事實(shí)上，他們提筆常常正是為了紀(jì)念一種感覺和沖動(dòng)，通常，這些感覺都是云山霧罩，而模糊性正是它們的資源。哲貴在短篇《圖譜》的創(chuàng)作談中，現(xiàn)身說法地為此提供了例證——“我”在認(rèn)識(shí)了一個(gè)制作京劇盔頭的手藝人后，“感受到他對(duì)傳統(tǒng)的熱愛和自豪，當(dāng)然也感受到他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和無奈”，而“正是這種感受觸動(dòng)了我，使我起意寫一篇關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與繼承的小說。小說當(dāng)然是虛構(gòu)的，但我的感受是真實(shí)的。這種感受也是我目前面對(duì)世界的感受，熱愛、自豪、不滿、無奈，念念不忘和去意已決，這些感受我都有?！聦?shí)證明，一個(gè)寫作者的能力是極其有限的，我用盡全力，大概也只能寫出我對(duì)人物和事物的感受，而且，這種感受完全是個(gè)人化的，未必具有普遍意義?！県因?yàn)樽骷覀儗?duì)那些由事實(shí)而起、又超越事實(shí)的感覺如此在意，小說才有了生長和成型的契機(jī)。

在卡爾維諾的自我陳述中，“形象思維”就如同一位操控著作家頭腦的神秘魔法師：“構(gòu)思一篇故事時(shí)，我頭腦里出現(xiàn)的第一個(gè)東西是一個(gè)形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個(gè)含義用語言或概念表述出來。當(dāng)這個(gè)形象在我頭腦中變得足夠清晰時(shí)，我便著手把它發(fā)展成一篇故事，或者說得更確切些，是這些形象漸漸顯露它們自身的活力，變成它們的故事?！薄爱?dāng)我開始在白紙上寫黑字時(shí)，語言才是起決定作用的：首先尋找一個(gè)與視覺形象相等的表達(dá)式，再看它是否符合既定的風(fēng)格，最后使之逐漸變成故事的主宰?！眎

卡爾維諾親身演繹了“感覺”與“情節(jié)”之間發(fā)生的作用力與反作用力。他心心念念的“形象”，是“感覺”的別名——他陷入用小說為這感覺賦形的旅程。雖然進(jìn)程中充滿往復(fù)和偏移，但他顯然很沉迷，因?yàn)樗钌蠲靼住八囆g(shù)最能解釋事物的奧秘，恰恰因?yàn)槠錈o法解釋它們”j。這感覺越是晦澀難言，就越能藏有最深的真實(shí)，它無法被直接定義，所以會(huì)與小說攜手——小說修飾這些“無法言喻”，并提醒我們，對(duì)這個(gè)世界，乃至我們自身，我們都有著太多的一無所知。

感覺可以發(fā)明自身，喚起自身，與情節(jié)相互成全，最終，情節(jié)通過感覺被延展，被松解。這就是為什么，超越事實(shí)的感覺會(huì)成為小說家創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)和動(dòng)能，也會(huì)成為讀者在閱讀時(shí)向往的彼岸——小說始于感覺，也終于感覺。感覺會(huì)將魅力的價(jià)值和對(duì)未知的渴望的價(jià)值結(jié)合為一，它“承諾了一種由其回應(yīng)的欲望所恢復(fù)的更新的動(dòng)力”k。

這蓬勃?jiǎng)恿Φ谋憩F(xiàn)之一，是這樣的了悟早已被置入到平常和規(guī)整的小說模式之中，比如作家們常常會(huì)在小說中插入對(duì)景物或情境的直接描摹和渲染。例子俯拾可見，譬如韓松落的短篇近作《春山夜行》。在展現(xiàn)主角周德光對(duì)小城的印象時(shí)，作者竭力呈現(xiàn)出一幅風(fēng)景畫——“長空碧藍(lán)，似是一揮而就，小城就是天空下灰色和赭紅色相間的一片。小城往左，是一片荒野，黃褐色的土地上，有墨綠色的樹帶，再遠(yuǎn)一點(diǎn)，是無盡的荒山，似黃色的海浪，一直推遠(yuǎn)，直到和天空相接，相接之處的天空，泛著淡淡的蛋白色。小城往右，地勢(shì)漸高，綠色漸濃，隨后就是一帶高峻的綠色山脈，山間有霧氣和白云繚繞?！边@種畫面即視感，讓這個(gè)敘事風(fēng)格質(zhì)樸的小說具有了一種能讓讀者既靠近小說中人，又遠(yuǎn)離小說實(shí)景的力量。

這個(gè)慣見的、普通的架構(gòu)，甚至都算不得對(duì)小說的情緒空間有格外的關(guān)照，但顯露出作家們的思維常態(tài)——我們常常會(huì)將這些橋段判定為抒情性描寫。小說中的抒情，無疑是最能累積情緒也最具操作性的法門。但真正的抒情并非只是修辭上的姿態(tài)，它必須介入小說的精神世界，它是從外在延宕至作者內(nèi)心的風(fēng)景，除非是失敗的抒情——那意味著它們的矯情和可有可無。雖然通常，作者的筆墨在抒情時(shí)，會(huì)直白而急切地泄漏出他們的意念，以至于不經(jīng)意間就同時(shí)為讀者的閱讀感受規(guī)劃好了路徑，就如這篇《春山夜行》，但這不并不妨礙我們對(duì)作者用心的理解——“抒情性是一種癡醉，人之所以癡醉是為了跟世界更容易地混為一體?！保滋m·昆德拉語）小說，從創(chuàng)作到閱讀，都需要這種癡醉，都必然要與世界相融，與自然相連。而短篇小說的局限和包羅，對(duì)應(yīng)著從小處著手、大處著眼——它的姿態(tài)是沉潛入塵埃的，細(xì)致入微的，立場(chǎng)則是向上飛升的，宏觀的。在篇幅之短與人生之長的博弈中，短篇小說讓我們認(rèn)清，它們豐富的景深，歸根結(jié)底都和我們對(duì)萬物的感覺有關(guān)聯(lián)，這擴(kuò)大了我們與世界的聯(lián)系——所以，“在處于極度幸福的時(shí)刻，我們就好像與宇宙同在;當(dāng)事事不如意的時(shí)候，我們又覺得自己孤獨(dú)無助，與世界脫離”l。

我們由此更加確定了寫作的法無定法，因?yàn)檎l都無法否認(rèn)“感覺”的虛無縹緲，在尋找與之對(duì)等的情節(jié)時(shí)，小說家們必須將超乎意向的維度納入其自身的意向之中，這維度會(huì)導(dǎo)致情節(jié)的有限和感覺的無限間的張力，并最終讓短篇小說敞開自身。于是可以料想，短篇小說家們常常會(huì)知道要怎樣去寫一個(gè)短篇，卻終究不知道是怎樣寫成了它。